靈魂的救贖

馬柳林

尤金·奧尼爾（1888—1953）是美國戲劇史上具有劃時(shí)代意義的重要作家，他領(lǐng)導(dǎo)的小劇場運(yùn)動(dòng)和嚴(yán)肅戲劇創(chuàng)作為世界劇壇的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。他畢生刻苦創(chuàng)作了二十一部獨(dú)幕劇和三十部多幕劇，憑借著被譽(yù)為“標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代悲劇”——《天邊外》首次問鼎普利策獎(jiǎng)，隨后又憑借《安娜·克里斯蒂》《奇異的插曲》《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》又三次獲得普利策獎(jiǎng)，并把美國的戲劇提升到文學(xué)的品格。他的劇本不僅在本土劇場上演，而且很快地傳遍了全球的角落，成為榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的第一位美國劇作家。

《詩人的氣質(zhì)》和《更莊嚴(yán)的大廈》是奧尼爾創(chuàng)作的連臺(tái)歷史劇《一個(gè)占有者自我剝奪的故事》中碩果僅存的兩部劇作，也是作家從創(chuàng)作中期向晚期的轉(zhuǎn)型之作。它延續(xù)作家尋找歸屬的主題，進(jìn)一步探索凈化靈魂之道。19世紀(jì)以來，西方資本主義世界經(jīng)歷了物質(zhì)欲望膨脹、拜金主義思想膨脹的歷程，表現(xiàn)為昔日的精神家園日漸失落，人的靈魂無所歸依。正如布倫達(dá)·墨菲在其收錄于《劍橋美國戲劇史》中的一篇文章所指出，當(dāng)尼采宣告“上帝死了”，西方傳統(tǒng)基督教信仰的瓦解帶來了社會(huì)秩序的紊亂。在20世紀(jì)20年代，奧尼爾也在追尋他所謂的“神的替代品”，作家用戲劇的形式書寫被金錢和欲望腐蝕靈魂的人物形象，透過人物在理想與現(xiàn)實(shí)之間的交易與抗?fàn)?，揭示精神危機(jī)籠罩下，個(gè)體尋找自己在社會(huì)中適當(dāng)位置的艱難歷程。

移民文化下的身份定位

尤金·奧尼爾出生于紐約百老匯的一家旅店，其父母是篤信天主教的愛爾蘭移民，因此愛爾蘭移民的身份貫穿于作家一生的戲劇創(chuàng)作。在《詩人的氣質(zhì)》和《更莊嚴(yán)的大廈》中，奧尼爾鮮活地刻畫了以科尼利厄斯·梅洛迪為代表的愛爾蘭移民為捍衛(wèi)愛爾蘭文化而不斷奮斗的過程，同時(shí)赤裸裸地展現(xiàn)了以梅洛迪為代表的傳統(tǒng)歐洲貴族與以哈佛德為代表的美國新興資產(chǎn)階級(jí)所產(chǎn)生的激烈沖突。作家賦予梅洛迪身上失去歸屬感的影子，正如梅洛迪回顧過去孤獨(dú)的悲慘生活時(shí)所說：“基督作證，這位少校要不是天下的大笑柄才怪呢。愿上帝讓他那在烈火中受煎熬的靈魂安息吧！”作家面對(duì)個(gè)人與社會(huì)無法協(xié)調(diào)的困境，展現(xiàn)出兩種截然不同的解決之道。

主人公科尼利厄斯·梅洛迪祖籍愛爾蘭，因致一位農(nóng)村未婚少女懷孕，移居美國。來到美國后，他依然沉浸在往昔的“榮譽(yù)”中無法自拔，經(jīng)常吟誦著拜倫的經(jīng)典詩句，并且竭力要求女兒改掉愛爾蘭口音。梅洛迪又想親近本民族同胞，為愛爾蘭鄉(xiāng)鄰提供免費(fèi)的酒，卻禁止他們直接通過大門進(jìn)入客廳來保持尊嚴(yán)，來彰顯紳士身份的尊貴。

梅洛迪與哈福德的決斗使他開始清醒意識(shí)到“夢破滅了，詩人被毀掉了，剩下的只是一個(gè)愛爾蘭農(nóng)民”，靈魂失去了寄托。愛爾蘭農(nóng)民的身份所帶來的困境讓他從根本上喪失了話語權(quán)，無法與向往的上流社會(huì)建立平等溝通的交流。他不惜用手槍打死了象征虛榮心的駿馬，埋葬掉戰(zhàn)功卓著的光榮，被迫甘心做一個(gè)邋遢的小店主。

女主人公薩拉則在文化的沖突中，突破傳統(tǒng)愛爾蘭價(jià)值觀的束縛，主動(dòng)迎合美國主流文化。她不僅毀掉父親梅洛迪身上的詩人氣質(zhì)，而且摧毀丈夫西蒙的詩人理想，將他改造成一個(gè)商人。在《更莊嚴(yán)的大廈》中，她一躍成為家庭的主宰，腐蝕西蒙的理想，用物質(zhì)上的成就肯定自己，完成價(jià)值觀的轉(zhuǎn)化，反映了移民的本民族文化在美國現(xiàn)代物質(zhì)文化沖擊下的不斷潰敗之路。

連臺(tái)劇雖然主要寫的是一個(gè)美國家庭的故事，也是美國歷史的反映。移民既與本民族保持千絲萬縷的聯(lián)系，又在社會(huì)交往中，同其他民族建立起新的聯(lián)系。梅洛迪處處表現(xiàn)“優(yōu)越”的一面，其隱藏在面具下的實(shí)則是身份失落帶來的自卑，只能用幻想與酒精麻痹自己。劇本末尾，梅洛迪幻想破滅了，認(rèn)清自己所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)了從詩人到酒店主的轉(zhuǎn)變，但不久便因郁郁寡歡而死。從更深層次來說，《詩人的氣質(zhì)》的結(jié)局是理想與殘酷現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，是透過梅洛迪裝腔作勢的痛感傳遞出來的。薩拉的成功則反映出兩種不同價(jià)值觀碰撞中，移民的傳統(tǒng)價(jià)值觀被美國現(xiàn)代物質(zhì)主義價(jià)值觀同化，金錢逐漸成為靈魂的主導(dǎo)者，指導(dǎo)人物的行為。在《更莊嚴(yán)的大廈》中，薩拉意識(shí)到美國夢不過是物質(zhì)的成功夢，也將在物質(zhì)主義的侵蝕下徹底崩潰，明白了幸福才是生活的真諦。

精神世界與物質(zhì)世界的對(duì)峙

西蒙在薩拉的誘惑和外在壓力的共同作用下，理想主義很快被拜金主義俘獲，家庭關(guān)系被冷酷無情的金錢交易取代，凸顯出人性的貪婪。他在精神世界與物質(zhì)世界的對(duì)峙中，以交換價(jià)值作為衡量人與人之間關(guān)系的唯一尺度。

西蒙是哈佛大學(xué)畢業(yè)的富家子弟，不顧家人的反對(duì)，自我放逐到湖邊的小木屋中思考問題和寫書。為了保障靈魂的自由，他竭盡全力地遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的喧囂，使想象的世界成為靈魂的寓所。為了尋求社會(huì)的認(rèn)可，他從鄙視金錢、物質(zhì)的身份轉(zhuǎn)化為不擇手段奪取利益的商人和賭徒，淪為權(quán)力和財(cái)富的奴隸。這一轉(zhuǎn)變雖然會(huì)受到心中的幻想的召喚，但還是沖破人的自覺意志和理性的束縛，使欲望在外在世界和內(nèi)在心靈的較量中取得勝利。

奧尼爾不表現(xiàn)人與上帝的沖突，而是通過西蒙前后生活對(duì)比呈現(xiàn)痛苦的精神狀態(tài)，著重描寫現(xiàn)實(shí)的“我”與過去的“我”的沖突，揭示隱藏在生活背后“不可思議的驅(qū)使力量”。在作者眼中，人們信仰超自然神或上帝，認(rèn)為人的命運(yùn)無法擺脫其控制，但隨著生產(chǎn)力的迅猛發(fā)展，金錢和物質(zhì)漸漸占據(jù)信仰的位置，卻又無法真正取代信仰，從而導(dǎo)致精神遭受巨大的幻滅。

西蒙的靈魂覺醒受到母親黛博拉和妻子薩拉兩股不同力量的拉扯。一方面，天生夢想家的黛博拉過著遠(yuǎn)離世俗的生活，督促兒子從煩悶中逃遁到書本的世界，為西蒙營造了詩意的生活空間；另一方面，薩拉由于出身卑微和父親“貴族夢”的影響，充滿對(duì)權(quán)勢和榮譽(yù)的渴望，引導(dǎo)改變西蒙的生存取向。欲望所產(chǎn)生的神秘力量支配著西蒙的命運(yùn)，他所追求的詩人夢在外部環(huán)境擠壓下變形，真實(shí)的人性被真實(shí)的現(xiàn)實(shí)異化。為了滿足薩拉對(duì)物質(zhì)的占有欲和虛榮心，西蒙拋棄夢想，拋棄人性的善良，變得冷酷和狡詐，貪婪地占有金錢和土地。戲劇家奧尼爾深入生活，讓有血有肉的人物與社會(huì)問題尖銳碰撞，不僅表現(xiàn)人的靈魂在現(xiàn)實(shí)與幻想之間的領(lǐng)域中失落之后所遭遇的一切，記錄金錢、欲望對(duì)個(gè)體的人造成的心靈創(chuàng)痛以及被拋離的孤獨(dú)感，而且善于捕捉人物的心態(tài)。西蒙隨著靈魂的錯(cuò)位身體也愈加虛弱，情緒變得驚慌失措。在劇本的尾聲，薩拉帶著西蒙到農(nóng)場回歸簡樸的生活，擺脫貪婪，重獲自由，體悟到相親相愛才是人間最大的財(cái)富，完成了靈魂的覺醒。endprint

事實(shí)上，人在物質(zhì)至上的社會(huì)失去與自然、精神的和諧，人性的高尚粉碎之后，“失去自我”是必然結(jié)果。因此，奧尼爾說：“楊克（《毛猿》的主人公）實(shí)際上是你自己，也是我自己。他是每一個(gè)人?！比祟愔挥型ㄟ^不斷的靈魂拷問才能確立現(xiàn)代個(gè)體獨(dú)立自由的自我意識(shí)。

靈魂的救贖

奧尼爾早年放棄了對(duì)宗教的信仰，長期通過一系列作品堅(jiān)持尋覓“新的上帝”，對(duì)人生的奧秘進(jìn)行新的探索。他認(rèn)為今天的劇作家必須挖掘出自己感受到的當(dāng)代病根——老的上帝已經(jīng)死去，科學(xué)和物質(zhì)主義也已經(jīng)失敗，它們不能為殘存的原始宗教“本能”提供一個(gè)令人滿意的新上帝，以找到生活的意義，安撫對(duì)死亡的恐懼。這表明，奧尼爾正為處于信仰危機(jī)和拜金主義盛行的美國社會(huì)積極尋找新的精神支柱，不斷向自然時(shí)空開拓，向原始信仰回歸。

尤金·奧尼爾善用細(xì)膩的筆觸描畫時(shí)代的不幸與危機(jī)，在《詩人的氣質(zhì)》和《更莊嚴(yán)的大廈》中，展現(xiàn)人類為了追求物質(zhì)享受而使靈魂處在一種焦慮和無所依傍的狀態(tài)，逐漸走向絕望的深淵。盡管如此，作者對(duì)靈魂完成救贖和人性的回歸仍然寄托希望。在劇本第四章第一場中，西蒙凝視著薩拉設(shè)計(jì)的新府邸的圖紙，脫口朗誦了美國浪漫主義詩人奧利弗·霍姆斯的詩句：“給自己建造一所更莊嚴(yán)的府邸吧，我的靈魂，既然時(shí)光飛逝不停！”

奧尼爾筆下的人物渴望在自然的懷抱中找到歸宿，花園中的涼亭是黛博拉自我救贖的地方?！靶∧疚荨笔俏髅稍诮?jīng)歷商場的擴(kuò)張失敗后極力找尋自我和諧的療傷之地，重溫了自然的魅力和自由，從而找到了心靈的安寧。真正的大自然情境能讓人與自然進(jìn)行心靈的對(duì)話，純潔、和諧的世外桃源可以使人超越所有的欲望，安撫躁動(dòng)的靈魂，生命亦可通過自身的修行和修煉，返復(fù)到始初的狀態(tài)。“回歸”到原始生存狀態(tài)，可以看出作者將東方道家思想作為一種拯救的嘗試。道家思想強(qiáng)調(diào)清靜無為，不執(zhí)著于世俗的行為，不希冀虛幻的事物。這與薩拉對(duì)孩子們的期望“讓他們按照自己的意愿去干吧”不謀而合。因此，人類與自然的關(guān)系也是內(nèi)心的折射，自然象征人類最終的依托和精神家園，體現(xiàn)了奧尼爾強(qiáng)調(diào)人類融入自然的生態(tài)倫理意識(shí)，在自然中重新找到自我的位置。

奧尼爾曾經(jīng)說過：“在我的全部劇作中，罪孽必受懲罰，并得到救贖。”他不是站在上帝的高處去審判靈魂，而是讓人物在自我探索中尋找人性和良知?！睹场返闹魅斯珬羁酥钡剿烙谛尚芍植耪业阶约旱膬r(jià)值，看似悲劇，實(shí)則作者用決絕的方式表現(xiàn)出人類生命強(qiáng)大的內(nèi)在動(dòng)力和對(duì)生存困境的抗?fàn)?，迸發(fā)出震撼人心的審美力量。而在《詩人的氣質(zhì)》和《更莊嚴(yán)的大廈》中，西蒙和黛博拉在回歸現(xiàn)實(shí)社會(huì)的過程中都經(jīng)歷了象征性的死亡。西蒙經(jīng)歷失憶過程重生，黛博拉精神失常而離世，兩者的根本原因都是理想和現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍氖?。西蒙在一次次的痛苦較量中，選擇回到最初的小木屋贖罪，表現(xiàn)了主人公在困境中尋找現(xiàn)實(shí)出路時(shí)內(nèi)在靈魂的渴望，努力從悲劇宿命中尋找對(duì)抗命運(yùn)的力量。這說明，奧尼爾認(rèn)為人的生存需要幻想，失去幻想，也就失去了生活。烏托邦是生活中必不可少的寄托，也是人在物質(zhì)追求以外必須持有的精神追求。烏托邦是對(duì)至善價(jià)值的追求，對(duì)不滿現(xiàn)實(shí)的反叛、逃避，尚不能足夠解決現(xiàn)代人心靈匱乏的問題，但也為建設(shè)精神世界發(fā)揮重要作用。

“我們想方設(shè)法占有靈魂以外的東西，虛擲了靈魂”，這與歌德筆下的浮士德形象的意義有異曲同工之妙。我們只有呼喊信仰的樹立，叩問人性本原，擺脫貪婪對(duì)自身生存的桎梏，讓詩意和熱情展示出救贖靈魂的力量，才能讓靈魂有所棲居。