多面詩人的另一面

田宇

自從2016年10月13日諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)公布以來，對(duì)于該獎(jiǎng)?lì)C給鮑勃·迪倫是否合理的爭(zhēng)論便從未停止。但無論人們對(duì)此持怎樣的態(tài)度，他們基本上都不會(huì)否認(rèn)，就算沒有2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的垂青，鮑勃·迪倫也毫無疑問是20世紀(jì)以來最重要的文化現(xiàn)象之一。當(dāng)他1961年第一次在紐約格林威治村的小酒館登臺(tái)演唱，就像一只蝴蝶扇動(dòng)了第一次翅膀，沒用多長時(shí)間，這股蝴蝶扇動(dòng)的微小氣流便演變成一股文化颶風(fēng)席卷了全球，一直持續(xù)到現(xiàn)在。就像諾貝爾委員會(huì)給出的獲獎(jiǎng)理由——“用美國傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)造了新的詩意表達(dá)”——鮑勃·迪倫以美國傳統(tǒng)民謠歌曲作為他最初的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但他的“詩意表達(dá)”對(duì)跨領(lǐng)域的多個(gè)藝術(shù)形式都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不僅限于音樂和文學(xué)領(lǐng)域，鮑勃·迪倫的藝術(shù)創(chuàng)作也深深影響了世界電影文化。從下面對(duì)鮑勃·迪倫直接參與或間接影響的電影做的大致梳理中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)鮑勃·迪倫對(duì)電影文化與電影史的巨大影響。

早期的電影形象

1965年，紀(jì)錄片導(dǎo)演潘尼貝克（D. A. Pennebaker）受聘于鮑勃·迪倫和他的時(shí)任經(jīng)紀(jì)人羅伯特·格羅斯曼，跟隨鮑勃·迪倫來到英格蘭進(jìn)行巡演。當(dāng)時(shí)鮑勃·迪倫已經(jīng)發(fā)行了五張專輯，并且正在醞釀他最重要的下一張專輯——包含了《像一塊滾石》這首他最為人知的經(jīng)典歌曲的專輯《重返61號(hào)公路》。這段時(shí)間可以說是鮑勃·迪倫人生中第一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型期——從民謠音樂到插電搖滾樂的轉(zhuǎn)型。潘尼貝克忠實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)如日中天的鮑勃·迪倫，留下了大量珍貴的影像資料，最終集結(jié)成為1967年發(fā)行的紀(jì)錄片電影《別回頭》（Dont Look Back）。與戰(zhàn)地記者的工作方式相似，潘尼貝克用冷峻的手持鏡頭不動(dòng)聲色又近距離地觀察著這位處在創(chuàng)作巔峰期的文化偶像。整部紀(jì)錄片不設(shè)立場(chǎng)，沒有旁白和解說，鮑勃·迪倫臺(tái)前幕后的行為都被最大限度地還原在了銀幕上。無論是鮑勃·迪倫羞辱責(zé)罵《時(shí)代》雜志記者，還是與英國民謠小生多諾萬（Donovan）的飆歌，或是他與瓊·貝茲（Joan Baez）的愛恨情仇，都是影迷和樂迷津津樂道的經(jīng)典電影瞬間?？梢哉f鮑勃·迪倫當(dāng)時(shí)獨(dú)特的人格魅力在一定程度上成就了《別回頭》這種紀(jì)錄片手法的可行性，使得這部電影成為真實(shí)電影（Cinéma vérité）這一紀(jì)錄片派別的奠基之作。在2014年《視與聽》雜志影史最佳紀(jì)錄片的評(píng)選中，《別回頭》位列第九。

1973年上映的美國西部片《比利小子》也大大受益于鮑勃·迪倫的參與。導(dǎo)演薩姆·佩金法之前從沒聽說過鮑勃·迪倫，但當(dāng)他在一次晚飯后聽到鮑勃·迪倫用吉他彈奏配樂小樣時(shí)，這位業(yè)界著名的硬漢加酒鬼當(dāng)眾落淚。他不僅立即雇用了鮑勃·迪倫作曲，還請(qǐng)他飾演了片中一個(gè)重要的角色Alias。這時(shí)的鮑勃·迪倫已經(jīng)經(jīng)歷了多次人生的沉浮。他曾經(jīng)多次轉(zhuǎn)型，企圖擺脫大眾對(duì)他的固有定義，但每次都在爭(zhēng)議中再次帶領(lǐng)文化風(fēng)潮，成為“先知”一般的存在。在這之后他干脆隱居了一段時(shí)間以擺脫狂熱大眾的騷擾。鮑勃·迪倫在《比利小子》中的一句臺(tái)詞很符合他當(dāng)時(shí)的心境：當(dāng)被問到“你是誰”時(shí)，Alias想了想說道：“這是個(gè)好問題?！保═hats a good question.）

《比利小子》的配樂可以算作鮑勃·迪倫的一張個(gè)人專輯，它同時(shí)也是一張經(jīng)典的電影原聲。其中主題曲《敲響天堂的門》（Knockin on Heavens Door）也成為一首經(jīng)典曲目，被無數(shù)次重新演繹?！侗壤∽印返碾娪爸餮菘死锼埂た死锼雇蟹鹕↘ris Kristofferson）認(rèn)為《敲響天堂的門》是他見過的最強(qiáng)有力的一首電影配樂。受到鮑勃·迪倫配樂的提振，作為電影的《比利小子》也受到了相當(dāng)大的贊譽(yù)。當(dāng)還只是內(nèi)部試映時(shí)，馬丁·斯科塞斯就稱贊這是佩金法在《日落黃沙》（The Wild Bunch）之后最好的作品。《帝國》雜志評(píng)選的有史以來最好的500部電影榜單中，《比利小子》名列第126位。

與電影大師的合作

《比利小子》開啟了電影大師馬丁·斯科塞斯與鮑勃·迪倫的緣分。在這之后，作為同時(shí)代不同領(lǐng)域的藝術(shù)大師，斯科塞斯與鮑勃·迪倫兩人的藝術(shù)生涯中有著多次交集。

斯科塞斯對(duì)于搖滾樂的狂熱不止深深地影響了他的影像創(chuàng)作，更在一定程度上影響了他的事業(yè)走向。當(dāng)他還沒有成為被業(yè)界認(rèn)可的導(dǎo)演的時(shí)候，他參與了著名的1969年伍德斯托克音樂節(jié)。而伍德斯托克音樂節(jié)的誕生又直接與鮑勃·迪倫相關(guān)。正是在鮑勃·迪倫的支持下，伍德斯托克音樂節(jié)才能成功地舉辦，而舉辦地是他家附近的伍德斯托克。（不過鮑勃·迪倫迪倫并沒有在這次音樂節(jié)上演出，更對(duì)眾多嬉皮士出現(xiàn)在他家門外表達(dá)了不滿。）馬丁·斯科塞斯擔(dān)任了音樂節(jié)紀(jì)錄片的副導(dǎo)演，并與他的御用剪輯師塞爾瑪·斯昆梅克（Thelma Schoonmaker）共同擔(dān)任了紀(jì)錄片的剪輯師。當(dāng)音樂節(jié)結(jié)束后，他們手上有120多個(gè)小時(shí)的影像素材，以及大量的音樂節(jié)臺(tái)前幕后的故事線。多虧有了斯科塞斯和斯昆梅克的分屏剪輯的靈感——把兩個(gè)甚至多個(gè)畫面同時(shí)放在一個(gè)大銀幕上——才把最終的成片壓縮在3個(gè)小時(shí)左右。分屏剪輯一方面多視角地展現(xiàn)了音樂節(jié)當(dāng)時(shí)的盛況，另一方面又起到了用影像配合現(xiàn)場(chǎng)演出音樂節(jié)奏的作用。分屏剪輯這種開創(chuàng)性的影像語言，保證了《伍德斯托克》這部音樂紀(jì)錄片作為電影藝術(shù)，與音樂節(jié)本身具有同樣的歷史地位。

1976年，鮑勃·迪倫20世紀(jì)六七十年代的御用樂隊(duì)The Band在舊金山做了樂隊(duì)解散前的告別演出。樂隊(duì)請(qǐng)來一同演出的嘉賓包括尼爾·楊（Neil Young）、瓊尼·米歇爾（Joni Mitchell）、埃里克·克萊普頓（Eric Clapton）、范·莫里森（Van Morrison），當(dāng)然也少不了鮑勃·迪倫本人。這次告別演出的主辦者從一開始就想把演出做成電影。他們請(qǐng)來了當(dāng)年在伍德斯托克相識(shí)的馬丁·斯科塞斯作為導(dǎo)演。這時(shí)的斯科塞斯已經(jīng)拍出了《窮街陋巷》《出租車司機(jī)》等佳作。但他對(duì)搖滾樂的熱愛從未停止。不同于《伍德斯托克》的多視角紀(jì)錄形式，這部名為《最后的華爾茲》的音樂電影把鏡頭聚焦在了舞臺(tái)上的音樂人。斯科塞斯把他在劇情片中所用到的影像創(chuàng)作手法運(yùn)用到了這場(chǎng)告別演唱會(huì)中，鏡頭調(diào)度與剪輯堪稱演唱會(huì)紀(jì)錄片中的典范，導(dǎo)演了一場(chǎng)美輪美奐的視聽盛宴。就像斯科塞斯在《與斯科塞斯對(duì)話》這本書中闡述的那樣：“《伍德斯托克》已經(jīng)做到了現(xiàn)場(chǎng)觀看感受的極致，而這次的《最后的華爾茲》不一樣。這部電影更注重于形式感——這包括跟隨音樂節(jié)奏的運(yùn)鏡、剪輯、抓住藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)的表演——這些形式感才是重要的?！眅ndprint

鮑勃·迪倫作為跟主人公The Band樂隊(duì)聯(lián)系最緊密的藝術(shù)家，在《最后的華爾茲》中進(jìn)行了壓軸演出。但正是因?yàn)樗某鲧R，導(dǎo)致了這部電影推遲上映。因?yàn)楫?dāng)時(shí)鮑勃·迪倫自己也在導(dǎo)演一部電影——根據(jù)他的滾雷巡演（Rolling Thunder Tour）改編的虛實(shí)結(jié)合的超現(xiàn)實(shí)電影Renaldo and Clara。鮑勃·迪倫不愿意自己的形象出現(xiàn)在其他同檔期的電影中。

Renaldo and Clara是鮑勃·迪倫唯一一次嘗試做劇情片導(dǎo)演。鮑勃·迪倫當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作理念受到了以畢加索為代表的立體畫派的影響，歌詞呈現(xiàn)出多角度敘事、虛實(shí)結(jié)合、人稱變換等特點(diǎn)。而這部電影可以說是他音樂創(chuàng)作理念的延續(xù)，具有很強(qiáng)的先鋒意識(shí)。只不過由于較強(qiáng)的個(gè)人性，以及令人生畏的3小時(shí)55分鐘的電影時(shí)長，Renaldo and Clara這部電影只在鮑勃·迪倫的歌迷以及研究者中傳播，并未獲及更大的觀眾群體。

不過商業(yè)上的紛爭(zhēng)不會(huì)影響大師之間的藝術(shù)對(duì)話。馬丁·斯科塞斯在成為劇情片電影大師的路上，并沒有放棄音樂紀(jì)錄片這一電影類型。《最后的華爾茲》之后，斯科塞斯又相繼導(dǎo)演了滾石樂隊(duì)的紀(jì)錄片《閃耀光芒》（Shine a Light），以及關(guān)于喬治·哈里森的紀(jì)錄片《生活于物質(zhì)世界》（George Harrison： Living in the Material World）。但所有這些紀(jì)錄片中最重要的，可以說是關(guān)于鮑勃·迪倫的紀(jì)錄片——《沒有家的方向》（No Direction Home）。

這部2005年上映的紀(jì)錄片聚焦的不是音樂演出現(xiàn)場(chǎng)，而是一部音樂人本身的傳記電影。這也是馬丁·斯科塞斯首次嘗試人物傳記類紀(jì)錄長片。這部史詩般的紀(jì)錄片全長6個(gè)小時(shí)，講述了鮑勃·迪倫的傳奇音樂生涯。影片主要從鮑勃·迪倫在20世紀(jì)60年代初期成為民謠英雄開始敘述，并穿插多段從未曝光的訪問片段，首次真實(shí)地披露很多鮮為人知的畫面，記錄下鮑勃·迪倫從1961年到1966年間的傳奇歷程。斯科塞斯與鮑勃·迪倫在惺惺相惜了近半個(gè)世紀(jì)后，終于有了這次里程碑意義的合作，為彼此的藝術(shù)生涯互添注腳。《沒有家的方向》榮獲了包括2006年第58屆艾美獎(jiǎng)非虛構(gòu)類影片最佳混音在內(nèi)的多個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)。

銀幕上的生平

2007年，又一部關(guān)于鮑勃·迪倫生平傳記的電影上映。只不過這部電影不再是紀(jì)錄片，而是一部劇情片?！段也辉谀莾骸罚↖m Not There）這部電影由擅長音樂人虛構(gòu)傳記類電影的導(dǎo)演托德·海因斯指導(dǎo)。托德·海因斯請(qǐng)來6位不同年齡、不同膚色、甚至不同性別的演員在電影中飾演同一個(gè)人物，也就是鮑勃·迪倫本人。這種做法看似驚世駭俗，但只要對(duì)鮑勃·迪倫生平有些了解，就會(huì)覺得這種演繹方式再合適不過。

鮑勃·迪倫出道前的人生用黑人小演員飾演，冠以被鮑勃·迪倫視為人生導(dǎo)師的伍迪·格瑟瑞（Woody Guthrie）的名字，展現(xiàn)了鮑勃·迪倫迷霧重重的啟蒙時(shí)代。用時(shí)代劇來襯托，更添了一分傳奇色彩。本·衛(wèi)肖（Ben Whishaw）飾演的與法國天才詩人少年蘭波重名的角色，代表了民謠時(shí)期的青年鮑勃·迪倫?？死锼雇　へ悹栐陔娪爸袃蓚€(gè)截然不同的時(shí)期飾演鮑勃·迪倫——鮑勃·迪倫抗議音樂時(shí)期，代表作如The Times They Are a-Changin以及鮑勃·迪倫皈依宗教的福音時(shí)期。希斯·萊杰刻畫了作為搖滾明星以及被家庭等瑣事糾纏的鮑勃·迪倫。理查·基爾扮演的鮑勃·迪倫名叫比利（Billy），與上文提到的鮑勃·迪倫參演的西部片《比利小子》相呼應(yīng)。正如導(dǎo)演托德·海因斯所描述的那樣，作為“比利”的鮑勃·迪倫有一種“西方嬉皮士”的味道，混合了鮑勃·迪倫歌曲中的虛構(gòu)角色并且象征了他從公眾眼中消失的那段時(shí)期。而女演員凱特·布蘭切特飾演了《別回頭》時(shí)代的鮑勃·迪倫——1960年代中期的鮑勃·迪倫從民謠轉(zhuǎn)型到電子搖滾的做法遭到一些聽眾譴責(zé)。這一時(shí)期的刻畫采用了黑白畫面的處理，模仿了《別回頭》以及費(fèi)德里科·費(fèi)里尼1963年那部著名的電影《八部半》畫面風(fēng)格。

《我不在那兒》這種多人飾演一角的演繹方式，以及非線性的敘事方式，都與鮑勃·迪倫的音樂和詩歌的創(chuàng)作理念相吻合?？梢哉f是用鮑勃·迪倫的藝術(shù)形式展現(xiàn)了鮑勃·迪倫的人生。就像目前還在進(jìn)行音樂巡演的鮑勃·迪倫用了15年的演出開場(chǎng)廣播一樣：“女士們，先生們，請(qǐng)歡迎搖滾樂中的桂冠詩人。這個(gè)人曾是20世紀(jì)60年代反文化浪潮的希望之聲；可他卻把民謠音樂搞上了搖滾樂的床；70年代時(shí)，這個(gè)人在臉上涂滿油彩，然后消失在藥物濫用的煙霧之中；當(dāng)他重現(xiàn)時(shí)，這個(gè)人聲稱找到了耶穌；到了80年代末，這個(gè)人被幾乎所有人認(rèn)為已經(jīng)蓋棺定論；可他在90年代又重新開足馬力，寫出了職業(yè)生涯最強(qiáng)的音樂篇章。女士們，先生們，這個(gè)人就是——哥倫比亞唱片的音樂藝術(shù)家——鮑勃·迪倫?！薄段也辉谀莾骸愤@些開創(chuàng)性的電影藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以說是對(duì)鮑勃·迪倫藝術(shù)創(chuàng)作以及傳奇性人生的模仿與致敬。

對(duì)電影文化的貢獻(xiàn)

鮑勃·迪倫從詩歌、繪畫等多種藝術(shù)形式汲取營養(yǎng)，哺育自己的音樂創(chuàng)作，而他的音樂作品以及人格魅力又再次給電影創(chuàng)作者靈感，反哺電影藝術(shù)。鮑勃·迪倫對(duì)電影文化的影響可以分為三種形式。第一種是迪倫直接主導(dǎo)了電影項(xiàng)目的創(chuàng)作，劇情片《Renaldo and Clara》《蒙面與匿名》以及以迪倫為主題的紀(jì)錄片《別回頭》《吃掉紀(jì)錄片》《沒有家的方向》都屬于這種情況。第二種情況是鮑勃·迪倫以作曲家或音樂表演藝術(shù)家的身份參與電影制作，如《比利小子》《最后的華爾茲》等。第三種情況是鮑勃·迪倫本身并沒有參與電影的制作，但他對(duì)于藝術(shù)與流行文化的影響和他本人的傳奇人生指導(dǎo)了電影人的創(chuàng)作，《伍德斯托克》《我不在那兒》就是在鮑勃·迪倫無形的影響下產(chǎn)生的電影史上的重要電影。

除此此外，鮑勃·迪倫高產(chǎn)且漫長的創(chuàng)作生涯，為整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)提供著取之不盡的原聲音樂素材。根據(jù)IMDB中顯示，引用鮑勃·迪倫歌曲作為原聲的電影多達(dá)673部，其中不乏《阿甘正傳》《美國麗人》《謀殺綠腳趾》《戲夢(mèng)巴黎》等經(jīng)典電影。

“莎士比亞在創(chuàng)作戲劇的過程當(dāng)中，肯定被一些瑣碎的細(xì)節(jié)困擾，比如資金是否到位？劇場(chǎng)中觀眾的座位是否足夠？《哈姆雷特》中的頭骨道具是否要用真人頭骨？可能他從來沒有時(shí)間考慮這個(gè)問題：我的戲劇到底是不是文學(xué)？”鮑勃·迪倫在接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的致辭中說道，“就像莎士比亞一樣，我在艱苦創(chuàng)作的過程中也會(huì)被瑣碎事宜所擾，比如我找的錄音室好不好？這首歌正確的曲調(diào)應(yīng)該是什么？除去這些，我從來沒有問過自己，我的歌曲到底是不是文學(xué)？”他最后感謝瑞典學(xué)院替他考慮了這個(gè)問題，并且肯定了他為文學(xué)做出的貢獻(xiàn)。作為本文的結(jié)尾，我們也可以說，就像鮑勃·迪倫對(duì)文學(xué)做出的貢獻(xiàn)一樣，對(duì)于電影，鮑勃·迪倫同樣在有意或無意之中拓寬了電影藝術(shù)的邊界，推進(jìn)了電影藝術(shù)的發(fā)展。這也是這個(gè)時(shí)代各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域相互融合，共同發(fā)展的有力佐證。