中式意境中的當(dāng)代雕塑

○ 錢 亮

中式意境中的當(dāng)代雕塑

○ 錢 亮

中國古代雕塑佳作多注重形神情理的統(tǒng)一、虛實(shí)有無的協(xié)調(diào)，既生于意外，又蘊(yùn)于象內(nèi)，耐人品味，引人遐思。如：殷商的《虎首人身怪獸》、戰(zhàn)國的《虎牛祭案》、東漢的《馬超龍雀》等，它們或獰歷古拙、或剛?cè)岵?jì)、或豪逸奔放，皆具豐富的想象力和強(qiáng)烈的感染力及濃郁的中式氣息。品思傳統(tǒng)精粹無盡創(chuàng)意與精湛技藝之時(shí)，我們不禁要問，時(shí)至當(dāng)下，此種意蘊(yùn)境界是否有所延續(xù)和發(fā)展？

自中國現(xiàn)代雕塑兆始，雖有零散地關(guān)乎中式、關(guān)于意境的主動實(shí)驗(yàn)與探索，整體觀之，仍是西學(xué)為重，中式式微。

當(dāng)代雕塑領(lǐng)域，隨著國家文化軟實(shí)力的提高和雕塑家群體反思后的自覺，傳承詩性美學(xué)特質(zhì)、彰顯東方文化意境的作品日漸增多，以此體現(xiàn)中國特有的精神風(fēng)貌、時(shí)代風(fēng)尚與民族風(fēng)范。具體如何體現(xiàn)呢？在我看來，有以下四種方式。

一、中得心源

“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論，也是中國美術(shù)史上“師造化”理論的代表性言論。該理論既重視師法自然，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家內(nèi)心的情思和感受，“師造化”是過程，“得心源”是目的。不同于西方的寫實(shí)主義，它不是對物象的標(biāo)本式再現(xiàn)，而是注重對客觀物象的主觀提煉與構(gòu)造。

中國當(dāng)代雕塑家時(shí)常用此種取材于自然、取型于心源的方式進(jìn)行創(chuàng)作，其中，不乏具有中式意境的作品。清華大學(xué)藝術(shù)博物館門前曾成鋼作品《蓮說》（如圖1），將蓮蓬進(jìn)行轉(zhuǎn)化處理，龐大的體量，光亮的質(zhì)感，非常的形態(tài)，并置于特定的水境中，營造出實(shí)與幻、靜和動、硬與柔等對立統(tǒng)一的和諧關(guān)系，使傳統(tǒng)文化的精神物質(zhì)化、當(dāng)代化、公共化，以此來體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的文人化思考。自古以來，“蓮”作為一種美好的文化意象被無數(shù)人所詠贊，今人熟知的有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”“接天蓮葉無窮碧，映日紅花別樣紅”，可見，同樣的題材，不同的思考，呈現(xiàn)出的意境也隨之而異。雕塑亦是如此，如：孫偉《小角色》系列作品中人與蓮的恬淡雅逸；張德峰《好山好水好地方》中用景泰藍(lán)工藝和卵石造型制造出文化與自然融為一體的中式園林景觀；沈烈毅的《荷香送風(fēng)》富有江南煙雨的清新靈動；陳志光的《圓荷瀉露》則具有很強(qiáng)的夢幻色彩和視覺效果；史金淞反其道而行之，利用廢舊金屬創(chuàng)作的《蓮說》系列，通過殘芰斷蘋的意象來詮釋枯荷的蕭條孤寂、風(fēng)骨猶存。除蓮之外，還有王少軍、張偉、鄭路等藝術(shù)家圍繞人、山、水等自然物進(jìn)行創(chuàng)作，不同雕塑家因共同的文化背景與立場選擇了某物，所呈現(xiàn)的作品又因個(gè)人所處地理環(huán)境和視角心境的不同而面貌各異。以中式內(nèi)質(zhì)得心源，意由心生，境隨意遷……

圖1 曾成鋼《蓮說》

圖2 傅中望《窗欞之外》

二、由詩入式

詩賦作為中國傳統(tǒng)文化瑰寶，被世人普遍認(rèn)可和贊同，是中式文化最具代表性的精粹。那么，由心施藝、由詩入式，既是對中式之意境的夢幻呈現(xiàn)，也是對中式之美學(xué)的精神追求，更是對中式之文化的身份認(rèn)同。傅中望早期作品《四條屏》和近期的《窗欞之外》（如圖2）均取材于中式之物，形式上從虛與實(shí)、空和有的辯證角度與天地四時(shí)同構(gòu)。一條一景，盡顯水色風(fēng)光；一格一物，潛藏詩情畫意。此“不做之做”所帶來的無盡變化不正是詩文言有盡而意無窮的藝術(shù)寫照嗎？！

除此之外，詩歌中常見的如竹、月、云等物象也多為雕塑家們所用。馮崇利的《風(fēng)竹》《竹痕》（如圖3）等系列作品似一幅幅立體的“水墨畫”，逸筆草草，力透紙背，規(guī)范里彰顯自由，光亮中潛藏深沉，閉合內(nèi)暗含能量，明晰下彌漫詩意。丁浩的作品《廣寒》游走于現(xiàn)實(shí)與理想之間，用木條和木片構(gòu)成的弦月之城，既如水低流般真實(shí)，又似水中月般虛幻，不知到底是人間清暑殿，還是天上廣寒宮。李白《渡荊門送別》詩有云：“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓”，仰望天空，云生萬象，變幻無窮。孟祥軻的《云雀》《云翼》等作品以云為載體，混搭出多種意象，訴說著傳統(tǒng)人文經(jīng)典在當(dāng)下的種種境遇——或飄忽游離、或分解異化、或詩意逍遙，它們的主題是復(fù)合的，形態(tài)是綜合的，表意是融合的，以此彰顯作品隱喻、朦朧、多義的詩性文化特征。

圖3 馮蒙利《竹痕》

圖4 許正龍《鏡里鏡外》

三、緣物表意

當(dāng)代雕塑是視覺藝術(shù)，精典作品貴在意蘊(yùn)而非一目了然，此類作品中，物多為人造之物，然物非僅物，作者借助物品來表達(dá)個(gè)人意志或思想。許正龍?jiān)诓煌瑫r(shí)期均有以“眼鏡”為題材的作品，每件作品的形態(tài)、色彩大相徑庭，如：《視界》中人與鏡片合一；去掉鏡片，截?cái)噻R架后產(chǎn)生《開放空間》；傳統(tǒng)與現(xiàn)代鏡架中部反轉(zhuǎn)形成《鏡里鏡外》（如圖4），以此體現(xiàn)作者對社會發(fā)展過程中融合、沖撞、變異三個(gè)時(shí)期的認(rèn)識與理解。物品本身是時(shí)代的產(chǎn)物，通過轉(zhuǎn)化物品所攜帶的社會文化基因可以回望過去、反觀當(dāng)下、映射未來。林崗致力于琴的創(chuàng)作，他的系列作品愈加簡約、質(zhì)樸、天成，留有余不盡之巧的處理方式越發(fā)具有形式感和中式意境，不同材質(zhì)的組合構(gòu)造仿佛讓我們聽到了不一樣的弦外之音。如多有具體指向的金屬琴的鏗鏘有力，如詩般簡潔的《聽雪》《初雪》系列演繹著指向天空、沉入大地的律動蒼茫，再如《硯膽琴心》（如圖5）系列的“墨墨”含情、古拙悠揚(yáng)。是藝術(shù)家挑選了物，還是物選擇了藝術(shù)家，有時(shí)不好言說，或許因緣而遇，緣物體悟，表達(dá)心意，表現(xiàn)意境。

圖5 林崗《硯膽琴心》

四、無我之境

王國維在《人間詞話》里談到：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。無我之境中，是把我當(dāng)做物的一個(gè)“工具”，通過我這個(gè)“工具”較小限度的干預(yù)發(fā)揮出物更大程度的自由，我隱退于物之后，讓物自身有所作為，追求“天人合一”的藝術(shù)境界。隋建國讓石膏和聚氨酯在重力作用下自然形成的《引力場》（如圖6）、《錐》等作品，讓我想到中國傳統(tǒng)文化中的“尚黑”情結(jié)，在古代文化中，黑色是北方的象征，代表“水”，眼下的作品正是黑色的液體自由流淌的結(jié)果。作品的發(fā)生由藝術(shù)家設(shè)定，作品的發(fā)展由材料決定，過程的不確定性和結(jié)果的未知性為作品的生成帶來了無限可能。彭顯鋒的《云工廠》（如圖7）是將設(shè)置好的“黑匣子”固定于墻頂，從神秘的“黑匣子”中會神奇的“生產(chǎn)”出白色大氣泡，氣泡晃動著軟萌的“身軀”，搖曳著從高處徐徐落下。接二連三的氣泡或在空中自破，或于地面云散煙消，更多的還是在靜靜地等待與耐心的期盼下，與人們的身體親密觸碰，氣泡爆破的一瞬間如曇花一現(xiàn)般短暫，彌散出的煙霧足以詩意的在你內(nèi)心棲居。《道德經(jīng)》中有言：“天地不仁，以萬物為芻狗”，物可以為人所用，人同樣可以為物服務(wù)。有我之境和無我之境在當(dāng)代雕塑中并無優(yōu)劣高下之分，重要的是找到契合中式表達(dá)的內(nèi)容途徑及充分彰顯意境的方式方法。

圖6 隋建國《引力場》

圖7 彭顯鋒《云工廠》

由此四種方式可見，中式意境中的當(dāng)代雕塑不是無本之木、復(fù)歸傳統(tǒng)、小眾冷門，而是有本土思想淵源、當(dāng)代精神訴求及大眾文化基礎(chǔ)的智慧個(gè)性表達(dá)。在全球化語境和復(fù)興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代背景下，尚需以“采菊東籬下”的心境，營造“悠然見南山”的意境，中有啟“式”，“意”無止境……

（作者單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，中國雕塑雜志社）