中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡

武靜

摘 要：中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，在歷經(jīng)上百年的滄桑巨變之后，終于以一個全新的藝術(shù)形象躋身于世界樂壇之列。在這個發(fā)展的過程中，我們既見證了其進(jìn)步，也看到了在不穩(wěn)定社會環(huán)境中其退步。無論是發(fā)展還是倒退，都是事物發(fā)展的必然規(guī)律，是歷史作用而形成的。本文就中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：聲樂藝術(shù)；發(fā)展；軌跡

聲樂藝術(shù)的形成與發(fā)展有其自身發(fā)展的內(nèi)在動力，如技術(shù)上從簡單到繁復(fù)，形態(tài)上從低級到高級，但同時也受著社會文化的制約。在特定的社會文化基礎(chǔ)上，只可能產(chǎn)生與之相適應(yīng)的特定文化特征。社會文化的進(jìn)步，會導(dǎo)致聲樂藝術(shù)形態(tài)隨之獲得相應(yīng)的發(fā)展。從歷史的角度來看，不同的社會文化背景導(dǎo)致了中國聲樂藝術(shù)的風(fēng)格演變。

1古代聲樂藝術(shù)遺存

周商時期，已產(chǎn)生了較大型的樂舞，如《大夏》、《大》等。從原始社會到奴隸社會到封建社會，音樂的萌芽逐漸發(fā)展成形，出現(xiàn)了一批專門從事歌唱的職業(yè)歌手。春秋、戰(zhàn)國時期的歌曲形式更為多樣，除古代流傳下來的由大量北方民歌匯集而成的《詩經(jīng)》外，又有楚國南部民間祭祀神鬼時所唱的《九歌》和屈原加工創(chuàng)作的《楚辭》，同時荀子的《成相篇》也可謂是中國說唱音樂的遠(yuǎn)祖。

秦統(tǒng)一中國后，在中原地區(qū)逐漸形成了以漢族為主體的各族民間音樂相融合的音樂中心。漢朝朝廷為鞏固其政治思想的統(tǒng)治，設(shè)立了專門的音樂機(jī)構(gòu)——樂府，通過采錄民歌了解各地人民的動態(tài)，同時加工整理樂府民歌為其娛樂所用。民間的歌唱藝術(shù)由此走向?qū)I(yè)化，大量民歌也得以流傳下來。藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律總是由簡單趨向復(fù)雜，音樂家們不斷追求表現(xiàn)形式上的更多變化，因而隨著樂府民歌的加工整理，北方民間說唱音樂“相和歌”也衍進(jìn)為“相和大曲”，漢代由此成為我國音樂發(fā)展史上第一個鼎盛時期。

元朝文化藝術(shù)的發(fā)展在我國文化藝術(shù)上又是一個新的高峰。商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮和生活水平的提高使得人民對文化生活有了新的要求。市民階層的喜好極大地推動了元雜劇藝術(shù)的發(fā)展。這一時期，也出現(xiàn)了許多關(guān)于歌唱的理論著述。

明清時期的戲曲音樂是在前代音樂遺存基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展起來的，成為當(dāng)時聲樂藝術(shù)的主流。由于我國地域?qū)拸V，不同的地區(qū)又有不同聲腔的戲曲劇種，于是發(fā)展形成了多種多樣的戲曲形式，從戲曲音樂格調(diào)到戲劇形式結(jié)構(gòu)，都有了新的發(fā)展。昆曲、京劇等代表性劇目，其對唱詞的咬字發(fā)音嚴(yán)格要求，以求達(dá)到聲韻與音韻緊密結(jié)合的精致美感。這樣嚴(yán)格的聲樂訓(xùn)練為我國聲樂藝術(shù)培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀演唱人才。

黑格爾在《美學(xué)》一書中提到：“各門藝術(shù)都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關(guān)?！边@里所指的“民族的天然的資稟”，實(shí)際上是某一民族長期的文化積淀所顯示出的精神特質(zhì)。幾千年來，我們的祖先創(chuàng)造了豐富多彩、風(fēng)格各異的聲樂藝術(shù)，同時也創(chuàng)造了多種多樣的聲樂唱法。傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中的民歌唱法、戲曲唱法和曲藝唱法都具有各自的風(fēng)格特點(diǎn)。它們是我國民族音樂文化的瑰寶，也是我國聲樂藝術(shù)大廈的基石。聲樂藝術(shù)具有廣泛的群眾性，因此，演唱方法大都比較簡便自然，隨意，質(zhì)樸。而自古我國歌唱人才的教育培養(yǎng)中就缺少對人體生理學(xué)的實(shí)際知識和對人體生理功能的訓(xùn)練與切實(shí)把握。因此，這些原始的聲樂唱法，由于社會文化發(fā)展的局限，沒有總結(jié)整理使之系統(tǒng)化、科學(xué)化，一直由民間藝人口傳心授，處于自然流傳、自生自滅的態(tài)勢中。

2近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的誕生與成長

1898年維新變法運(yùn)動建立了新式學(xué)堂，開設(shè)了歌唱課。隨著西洋音樂的文化入侵，新的音樂運(yùn)動興起，學(xué)堂樂歌應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)時學(xué)堂樂歌演唱的歌曲，基本上是西洋、日本歌曲的曲調(diào)填詞，只有少數(shù)幾首是創(chuàng)作新曲，如沈心工的《黃河》、李叔同的《春游》等。

“五四”運(yùn)動之后，在新文化運(yùn)動的推動下，出現(xiàn)了一些由資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子組成的從事專業(yè)音樂創(chuàng)作的群體。中國早期的新式音樂家對西洋音樂文化進(jìn)行了更多的吸收與借鑒，使之同中國固有的民族音樂傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造了一批藝術(shù)歌曲、學(xué)校歌曲。這一時期的音樂作品不僅反映了反帝、反封建的時代精神，同時也代表了人民群眾的進(jìn)步要求。影響較大的有蕭友梅的《問》、《五四紀(jì)念國歌》等。除蕭友梅外，還有許多留學(xué)歸國的優(yōu)秀音樂志士，已不再滿足于填詞的學(xué)堂樂歌或單旋律的歌曲創(chuàng)作，開始運(yùn)用和聲及作曲技法，結(jié)合傳統(tǒng)音韻規(guī)律，對我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展進(jìn)行大膽嘗試。趙元任的《教我如何不想他》堪稱20年代我國藝術(shù)歌曲最具代表性的作品，具有濃郁的民族風(fēng)味。

30年代初到40年代中期，是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮時期。作曲家們在民族風(fēng)格的寫作上開始了多方面的嘗試，產(chǎn)生了多樣的藝術(shù)手法和個性特征。一方面，黃自、青主等音樂家，在當(dāng)時“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)支撐下，創(chuàng)作了一批曲調(diào)流暢樸實(shí)、和聲細(xì)膩充實(shí)、詩詞韻律與曲調(diào)結(jié)合細(xì)致，具有鮮明民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。這些作品感情色彩豐富，時而樂觀明朗，時而多愁善感，曲調(diào)間滲透著新舊時期時代交替的敏感與浮泛，表現(xiàn)了知識分子、青年學(xué)生在時代變更前的憂患意識。黃自的《玫瑰三愿》、青主的《我住長江頭》等藝術(shù)歌曲，使得鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)力也得到了發(fā)揮和提高。另一方面，在抗日救國、戰(zhàn)火紛飛的時代背景下聶耳、冼星海等革命音樂家創(chuàng)作出了一批充滿時代感、民族性的救亡群眾歌曲，深刻地反映了當(dāng)時勞苦大眾的心聲。如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌聲》等都是民族風(fēng)格濃郁的優(yōu)秀作品。同時，由于社會動蕩不安，這一時期歌曲的題材比較廣泛，還有歌頌愛國志士，贊美大自然，反映內(nèi)心苦悶、離別之情等等大量充滿時代感的聲樂作品。

在近現(xiàn)代這種半封建、半殖民地的社會特殊歷史階段，日寇入侵、軍閥混戰(zhàn)，國家處于危急關(guān)頭，但民間的聲樂藝術(shù)仍在城鄉(xiāng)平民百姓中得到流傳與發(fā)展。這個時期產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的民歌小調(diào)，主要是反映人民心中渴望自由幸福、反對戰(zhàn)爭、熱愛生活、以及歌頌愛情的題材。40年代末到新中國解放后，我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，在如何繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化遺產(chǎn)，如何根植于本民族的民族民間音調(diào)方面，進(jìn)行了大膽的嘗試，并取得了顯著的成果。藝術(shù)家們采集和改編了新時期大量的優(yōu)秀民間歌曲，將它們進(jìn)行中國民族化和聲的改造，按藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏要求，為它們配上富有藝術(shù)表現(xiàn)力和特殊效果的鋼琴伴奏，使旋律與和聲、歌聲與鋼琴伴奏融為一體。這不僅提高了這些民歌的藝術(shù)感染力，而且賦予了它們新的藝術(shù)生命和藝術(shù)價值。丁善德的《瑪依拉》、四川民歌《槐花幾時開》、黎海英的《嘎俄麗泰》、塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》、桑桐的《嘎達(dá)梅林》、吳祖強(qiáng)的《燕子》、根據(jù)民族音調(diào)創(chuàng)作的《草原上升起不落的太陽》、《牧馬之歌》等，都是我國民族風(fēng)格歌曲中的佳作。由于它們的音域、感情的變化寬廣，很適合聲樂技巧的發(fā)揮，具有藝術(shù)歌曲的品位和一定的社會影響，至今仍廣泛使用在我們的聲樂教學(xué)中。

20世紀(jì)60年代末到70年代，我國仍出現(xiàn)了像《伐木工人歌》、《我愛著藍(lán)色的海洋》、《北京頌歌》等優(yōu)秀歌曲。這些歌曲在民族音調(diào)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出既有莊重巍然之勢，又有親切細(xì)膩之情的旋律。其藝術(shù)形象富有光彩，創(chuàng)作筆墨凝練，感情揮灑濃烈，堪稱為“文化大革命”中的經(jīng)典之作。粉碎“四人幫”后，祖國文藝舞臺迎來了百花盛開、萬紫千紅的新時代，獲得新生的文藝工作者懷著滿腔壓抑了多年的激情，熱情地投入到文藝創(chuàng)作和文藝表演之中，頓時創(chuàng)作出了一大批令人歡欣鼓舞、心情舒暢的藝術(shù)歌曲，像《祝酒歌》、《邊疆的泉水清又純》等，這些優(yōu)秀的歌曲由優(yōu)秀歌唱家登臺演唱，表達(dá)了全國人民歡呼打倒“四人幫”的興奮之情。

黨的十一屆三中全會以來的社會主義建設(shè)新時期，隨著改革開放的大潮、建設(shè)有中國特色社會主義事業(yè)的繁榮昌盛和對外文化交流的增多加強(qiáng)。經(jīng)過與外國專家的交流，通過訪問學(xué)習(xí)，通過自身的研究努力，我國各音樂學(xué)院和音樂系逐漸出現(xiàn)了一批聲樂教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。這些聲樂教育家們對歐洲美聲學(xué)派的技術(shù)要求、演唱風(fēng)格、美學(xué)原則及教學(xué)理論，都有了更深的認(rèn)識和了解，尤其對聲樂技能訓(xùn)練的要求和效果，有了新的理解和啟示，從而打開了我國聲樂教學(xué)的新思路，使我國的聲樂教學(xué)質(zhì)量有了極大的提高。另一方面，在借鑒歐洲聲樂技術(shù)的同時，如何繼承和發(fā)揚(yáng)本民族的文化遺產(chǎn)，發(fā)展和完善我國的聲樂，加快對聲樂理論及教學(xué)理論的研究，也成為聲樂教育家們廣泛重視的問題。在聲樂藝術(shù)家們不斷的摸索實(shí)踐中，現(xiàn)今我國的民族聲

3結(jié)束語

新時期時代的巨變，給社會的方方面面都帶來了新的氣象。歌唱藝術(shù)是用聲音來表達(dá)的藝術(shù)，是歌唱家對現(xiàn)實(shí)生活的情感反應(yīng)和主觀感受的抒發(fā)詠嘆。生活在新時期的歌唱家必須將時代、社會的巨變，以及自己的感情，通過歌唱的技巧，強(qiáng)烈清晰地表現(xiàn)出來。也就是說，在保持聲樂演唱藝術(shù)的民族傳統(tǒng)風(fēng)格的同時，充分表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活和時代給予自己的激越感情，如此歌聲才真正具有鮮明的時代氣息和濃郁的民族色彩。

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