聽孩子講述我們的故事

劉子義

【摘 要】兒童形象在經(jīng)典電影中并不是可有可無的存在。一方面他們會成為影片敘事的一個節(jié)點或是一條線索，從而推動情節(jié)發(fā)展，調(diào)節(jié)影片氛圍與節(jié)奏；另一方面，尤其是在以兒童視角進行拍攝時，能夠構(gòu)建影片的多維度敘事，展現(xiàn)制作者在兒童身上賦予的情感意義；不僅如此，無論經(jīng)典電影中的兒童敘事手段是主觀的還是客觀的，都能夠在一定程度上與成人世界形成對比，深化主題，發(fā)人深省。

【關(guān)鍵詞】經(jīng)典電影；兒童形象；隱喻

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）14-0102-02

從文藝復(fù)興時期大談“人文主義”開始，對兒童的重視便與日俱增，這一方面不僅體現(xiàn)在對兒童教育的投資建設(shè)上，也體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)創(chuàng)作中對于兒童形象的把握與利用。有一個十分生動的例子，一個西方小鎮(zhèn)的十字街頭，經(jīng)常發(fā)生搶劫斗毆事件，屢禁不止，治安十分混亂。后來藝術(shù)家想了一個法子，在臨街商鋪的卷閘門和墻壁上畫上孩子們天真可愛、懵懂無知的臉，一雙雙大眼睛注視著這個街道。果然，此后這里的犯罪事件明顯減少。這就是孩子的力量。

電影界也很早就認(rèn)識到這一點，越來越重視兒童形象的介入。就上世紀(jì)90年代以來，《小鬼當(dāng)家》系列、《笑林小子》系列，韓國電影《七號房的禮物》，日本電影《菊次郎的夏天》、《白兔糖》等高口碑作品層出不窮，可以看出兒童主體地位逐漸確立后，不少電影創(chuàng)作者會在自由、自覺的狀態(tài)下采取兒童視角的敘事策略。經(jīng)典電影中的兒童形象由原先的個案漸漸形成一定規(guī)模的類型電影，而背后的良苦用心也在影片的不斷嘗試與積累中逐漸清晰，從而引發(fā)觀影者乃至創(chuàng)作者的深思。

一、經(jīng)典電影中的兒童形象

（一）英雄與朋友

當(dāng)成人演員中最初出現(xiàn)兒童演員時，他們往往是可有可無的存在。隨著電影事業(yè)的不斷發(fā)展，攝影師開始選擇蹲下身子，將鏡頭對準(zhǔn)孩子，看他們在看什么，聽他們在說什么。這時候，兒童視角就加入到了整個電影敘事環(huán)節(jié)。

斯皮爾伯格有不少電影將兒童塑造成為英雄，如《印第安納·瓊斯與魔殿》中瓊斯的小助手是個會功夫的中國小男孩，會打架，會開車，面臨大敵毫無畏懼；《E·T》中艾略特兄弟倆在一群大人們的圍追堵截中帶著小ET開車逃亡，發(fā)誓要送外星人回家。誠然，又如《小鬼當(dāng)家》中智斗笨賊的凱文、《笑林小子》中釋小龍扮演的小沙彌，都是小英雄。

除了喜歡將兒童設(shè)計成人小鬼大的形象，去用與自己身份迥異的機智和勇氣戰(zhàn)勝敵人，經(jīng)典電影還愿意展現(xiàn)兒童世界的友愛與和平。斯皮爾伯格的《E·T》中，當(dāng)科學(xué)家想著如何解剖外星人時，艾略特想的卻是與它成為朋友。這一類型片里的世界往往詼諧美好，是導(dǎo)演、劇作人兒時夢想的實現(xiàn)，總帶著虛構(gòu)的成分。

（二）靈動與脆弱

電影創(chuàng)作者一方面感受到了兒童主體地位的確立帶來的強大號召力與輻射力，另一方面也在尋找突破，不斷豐富著電影世界里孩子的性格，讓他們普通到貼近現(xiàn)實生活里的孩子，獨特到有能夠吸引與感動觀看者的力量。

經(jīng)典電影里給人留下深刻印象的兒童大多充滿靈性，讓人覺得聰穎可愛，甚至像個“小大人”?！朵撉僬n》里艾達的女兒弗洛拉就是一個小精靈般的人物。母親無法說話，她在轉(zhuǎn)達母親的意思時常常語出驚人；她與海島上的小孩子們在樹林里玩著小孩子們的把戲；她用俏皮而生動的話語編織了父母浪漫而美麗的愛情故事；她對一切新鮮的事物感興趣，剛才還在為母親上課時把自己關(guān)在門外而生氣，馬上就因為一只可愛的小狗而把壞情緒拋之腦后。她的一喜一怒都充滿靈氣，是整個故事里最為出彩的調(diào)和劑。

再比如《辛德勒的名單》里的紅衣小女孩。全篇以黑白色調(diào)敘事，唯有這個小女孩的紅衣保留了原有的顏色，那抹紅色仿佛是血液凝結(jié)的，游動在灰色的人群中，使得一直以來彌漫著壓抑氣氛的畫面終于跳脫出一些色彩。她的神情淡漠，沒有表現(xiàn)出太多的恐慌，身邊的暴行與屠殺沒有在她的身上留下什么痕跡。隨著鏡頭逐漸聚焦在她的身上，這個小女孩從容地走出人群，四處看了一眼，偷偷溜進近前的一個門里，所幸，并沒有人注意到她。

但“脆弱”是孩子身上擺脫不掉的標(biāo)簽。不同于將孩子塑造為英雄世界、友愛世界之主角的類型電影，展示孩子的脆弱是現(xiàn)代導(dǎo)演對現(xiàn)實的尊重，對情感敘事的把握與利用。

弗洛拉作為一個在特殊家庭里成長起來的小女孩，她敏感而無知。她不懂母親與柏赤裸相對的意義，所以和樹親吻，招來繼父史亞力的責(zé)罵。

很多人不能理解弗洛拉為什么要向史亞力告密，其實，為什么要苛求一個九歲的孩子呢？她被迫卷進成人世界，復(fù)雜的關(guān)系與激烈的沖突是她不能夠理解與承受的。

當(dāng)史亞力發(fā)現(xiàn)艾達與柏的私情時，將母女兩個反鎖在屋內(nèi)，還把窗戶釘死。這讓弗洛拉第一次真切感受到來自父權(quán)的巨大壓力。她恐懼、害怕，想要逃離這種禁錮，所以她小心翼翼地討好史亞力。也正因為如此，她勸母親要好好聽話，當(dāng)她收到母親刻著情語的琴鍵時，她沒有送給柏，而是交給了史亞力。她希望以這種屈服與順從獲得史亞力的肯定，以此來保護母親和自己。她怎能想到此舉會激怒史亞力？當(dāng)史亞力拖著艾達來到斧頭前，要砍下她的手指時，弗洛拉尖叫著勸母親認(rèn)錯，當(dāng)斧頭落下，目睹一切的弗洛拉徹底崩潰，撕心裂肺地哭起來。那一刻，觀眾對她的憐愛達到頂點。這哪是一個小女孩能夠承受的？

同樣的，《辛德勒的名單》里的那個紅衣小女孩沒能在大屠殺中逃過一劫。

再如，韓國電影《七號房的禮物》中天真懂事的李藝勝；日本電影《白兔糖》中敏感乖巧的鹿賀凜；法國電影《這個殺手不太冷》中叛逆無助的瑪?shù)龠_。經(jīng)典電影里的兒童形象被塑造得靈動而真實，都經(jīng)歷過生活的不幸。每當(dāng)孩子的眼淚流下，都是影片中最令觀眾動容的時刻。

二、經(jīng)典電影中兒童形象的隱喻

電影中每一個人物的出現(xiàn)，每一個數(shù)值的設(shè)置都是有意義的。兒童形象呈現(xiàn)的色彩也是人物背后的色彩，都隱含著深層的意義。可以這樣說，孩子們講述的其實是我們的故事。endprint

首先，就單純以兒童為主角，進行英雄主義的夸大處理和友愛和平的放大處理而言，展現(xiàn)的不僅僅是一個兒童單純童趣的世界，更是成人對童年往事的追憶與守望，對童年夢想的承諾與滿足。《印第安納·瓊斯與魔殿》、《E·T》體現(xiàn)著導(dǎo)演斯皮爾伯格從小就有的英雄夢，《小鬼當(dāng)家》系列、《笑林小子》系列深受人們追捧，想必大眾心里都住著一個個人小鬼大的自己。

其次，將兒童處理成為電影敘事中的一環(huán)一線，將兒童視角穿插于成人視角的影片，兒童所承擔(dān)的隱喻色彩更為深厚。

《論斯皮爾伯格電影中的兒童視角》一文中，作者認(rèn)為：“電影中的兒童視角就是圍繞兒童眼中所見的世界來展開的敘述視角。”誠然，兒童沒有較為成熟的邏輯思維，也缺乏抽象思維的能力，所以他們對世界的認(rèn)知僅僅停留在直觀階段。選擇兒童視角，實質(zhì)上是承認(rèn)自己觀察、反映世界的一種隱喻和載體，是讓已經(jīng)長大的人在觀影過程中通過既熟悉又陌生的視界實現(xiàn)雙重語境下的人性思考，是對成人世界的重新審視。

《鋼琴課》通過弗洛拉的疑惑與恐懼讓我們看到成人關(guān)系的復(fù)雜與不安；《辛德勒的名單》通過紅衣小女孩的死亡將兒童形象置于戰(zhàn)爭提供的“邊緣情境”下，更易觸動人心自覺進入反思；《七號房的禮物》通過藝勝與監(jiān)獄里的好心人不斷努力，但是父親最后依然無辜冤死，讓我們反思法律與正義。還有《菊次郎的夏天》、《一一》等，我們在電影呈現(xiàn)的兒童世界里尋找自己的影子，從兒童眼里的成人世界中思考關(guān)于人性、人生的基本問題。

再次，電影編導(dǎo)在創(chuàng)作的過程中總會有意識無意識地將自己對社會的認(rèn)識和評價帶入作品中，不斷對兒童視角進行干預(yù)，將原本兒童無力承載的深厚內(nèi)容展現(xiàn)在觀眾面前。比如《一一》中洋洋跟爸爸說：“爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到。我怎么知道你在看什么呢？”這一連串的“看到”富含深意，那是創(chuàng)作者讓洋洋開口說話。這使得成人與兒童的視角形成互補，而作品也能夠得到更為深邃、豐富的藝術(shù)展現(xiàn)。因此，成人電影中的兒童總在演繹著成人的“兒童故事”，總在自己的生活中關(guān)照成人世界的沖突，不過正是這種方式，讓我們看到了電影制作者們對人性的呵護與尊重。

最后，之所以選擇塑造兒童形象去承載隱含的意義，是因為成人視角已被社會定式，即使選擇邊緣人物、個性人物去詮釋，也會使得觀影者產(chǎn)生旁觀感及排斥感。第六代導(dǎo)演的作品中不乏關(guān)注草根文化的經(jīng)典影片，但不得不承認(rèn)很多人“居高臨下”的潛意識使得他們無法對其中的痛感產(chǎn)生同感；即使能夠感同身受，也不是每一個人都愿意去直面自己的傷疤，這也是此類電影叫好不叫座的原因。而兒童處在成長的最初階段，存在很多可能性，這使得觀察的視角更為多元，敘事選擇更為自由。且更多的觀影者對孩子會自然而然產(chǎn)生親近感，放松警惕，更易被影片形象所引導(dǎo)。讓經(jīng)典電影中的兒童講述我們的故事，就像創(chuàng)作者和我們“借一步說話”，既含蓄地表達了意思，又保全了觀影者的自尊。

總而言之，無論經(jīng)典電影中塑造特定的兒童形象是有意為之還是無心插柳，總之多多少少都取得不錯的效果。兒童以其稚嫩的口吻在講述著成人世界一直在思考與迷茫的事情，也許是童年愿望的夢囈，也許是沖破黑暗與禁錮的醒語，也許是直指社會痼疾的警言。我們需要在兒童形象給予我們的悲喜交加里看清其中的隱喻，不辜負(fù)每一個電影制作者的真誠與責(zé)任感。

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