陳師曾對“文人畫”的解析

周子牛

陳師曾對“文人畫”的解析

周子牛

在美術(shù)發(fā)展史上，一般認為，“文人畫”濫觴于唐代，繁榮于元代，清代開始式微。清末民初的中國畫壇，受西方思潮等多重因素的影響，中國畫受到了嚴重質(zhì)疑，以西畫的理念、技巧替代中國畫的傳統(tǒng)技法一時甚囂塵上。陳師曾以他厚實的學養(yǎng)，對中國畫進行了深入的解析后，創(chuàng)作了《文人畫之價值》等重要理論著作，在充分肯定“文人畫”價值的同時，引導中國畫朝著融貫中西的方向前行，為中國畫的創(chuàng)新和傳承提供了理論上的指導，在中國畫發(fā)展史上作出了重要貢獻。對其學術(shù)價值的再發(fā)掘、再認識，對中國畫的有序傳承和創(chuàng)新，具有極為重要的現(xiàn)實指導意義。

陳師曾 “文人畫”解析 再認識

如何厘定陳師曾在文藝史上的地位和貢獻，約定俗成的觀點是陳師曾作為一名知名的學者以美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)教育的豐碩成果為主要依據(jù)，因而出現(xiàn)了對陳師曾認知的眾多偏見或者說不全面的認知。客觀地說，陳師曾一生僅在世48年，實際年限只有47歲多一點。從美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作的視角去考量，在單位時間內(nèi)陳師曾的美術(shù)創(chuàng)作或許是豐富的，但就量的數(shù)額或質(zhì)的提升上來看，陳師曾還談不上絕對的優(yōu)勢，無論是以他生活的時代還是從整個中國文藝發(fā)展史上去思量，都可以得出這樣的結(jié)論。當然，這并不能否定陳師曾的理論貢獻以及他的美術(shù)創(chuàng)作，而是要讓人們冷靜地再思考，陳師曾至今具有的影響力究竟在哪兒、最有價值的學術(shù)思考是什么？雖然學術(shù)界對陳師曾研究一直在延續(xù)，但對他的中國畫解析的認知深度和廣度還是不夠的。為此，筆者認為陳師曾之所以“朽者不朽”主要還是體現(xiàn)在他對中國畫尤其是“文人畫”在中國繪畫發(fā)展中的支撐作用的解析和認知傳承上，具體表現(xiàn)在：

一、對“文人畫”的解析開啟了學術(shù)界對美術(shù)史的新認知

大家知道，陳師曾出身書香門第，自幼受到了良好的傳統(tǒng)文化的教育，美術(shù)基礎(chǔ)也相當扎實，因而對美術(shù)的體悟能力超乎尋常。在這樣優(yōu)越的條件之下，陳師曾又遠涉重洋，在日本留學深造多年，加上他的孜孜不倦的持久努力，陳師曾青年時期就基本確立了不同于同齡人的美術(shù)聲譽。從日本回國后，以教師為業(yè)的陳師曾以他厚實的學識和過硬的美術(shù)創(chuàng)作很快奠定了他在國內(nèi)美術(shù)界的地位，傳道授業(yè)成為了他的首選。在北京授課的十年左右時間，無論在北京大學還是北京藝術(shù)學校等相關(guān)的藝術(shù)殿堂，他系統(tǒng)地講解了“中國繪畫”，并且是自己編撰的教材《中國繪畫史》。然而，這部《中國繪畫史》并不是陳師曾的首創(chuàng)或者說受到了他人著作的啟蒙。學術(shù)研究證實，陳師曾的《中國繪畫史》講稿主要源于日本學者中村不折、小鹿青云的著作《支那繪畫史》?！凹s1920年，陳師曾在北京藝術(shù)學校講授《中國繪畫史》，他的講義是根據(jù)《支那繪畫史》而加以改編”?！瓣悗熢摹吨袊L畫史》在內(nèi)容上主要延襲了日本學者中村不折、小鹿青云的著作《支那繪畫史》?！蹦敲?，陳師曾的美術(shù)研究尤其是理論思考是否讓人質(zhì)疑呢？陳師曾留學日本，美術(shù)并不是他的主業(yè)，學習之余遍覽日本美術(shù)研究的成果是陳師曾留學獲得的重要成績，加以發(fā)揚光大成就了他在美術(shù)領(lǐng)域令人矚目的藝術(shù)成就。可以看出，在回國后的美術(shù)教學與創(chuàng)作的同時，陳師曾對中國的美術(shù)史進行了深入的再思考。從中提煉出“文人畫”在中國畫發(fā)展中所作獨特貢獻的新課題并創(chuàng)作出了他的代表性理論著作——《文人畫之價值》。此作一經(jīng)誕生，“文人畫”的精神靈魂便揭開了神秘的面紗。

二、海外中國畫研究中“文人畫”地位的新思考

中國畫自誕生之日起，對其研究也逐步展開，理論體系逐步建立，即使是唐代張彥遠的《歷代名畫記》傳承到清末民初也有千余年的歷史。遺憾的是，中國畫的研究是斷代的、時斷時續(xù)的，到了清代末期，已呈現(xiàn)頹廢之勢。“在清末民初，一般畫家，只知作畫，很少讀史，所以《中國繪畫史》的著作，反讓日本學者得著先鞭。”與此相反，臨近的日本，自明治維新之后，對世界各民族的先進文化尤其是中國文化進行了縝密的梳理和研究，取得了眾多的成果。因而陳師曾在編撰《中國美術(shù)史》時借鑒日本的學術(shù)成果并不奇怪。他畢竟在日本留學多年，多年的積累和研究無論在思想領(lǐng)域的感化還是資料累積的便利上，對陳師曾來說都是不二的選擇。“近代日本不僅是孕育中國近代民主革命領(lǐng)袖的搖籃，而且是中國近代新型的知識分子窺望和學習西方現(xiàn)代文化的驛站。在美術(shù)史上也不例外，在本世紀初，近代中國美術(shù)的著名開拓者陳師曾、王震、徐悲鴻、金城、于右任、高劍父、李叔同、鄭錦、姜丹書、呂鳳子、王夢白等幾乎都去日本留學或考察過，由此產(chǎn)生的必然結(jié)果是近代日本美術(shù)對中國畫壇的深刻影響?！迸c眾不同的是，陳師曾在中國畫的研究中，領(lǐng)悟到了“文人畫”在中國畫傳承和發(fā)展中的獨特支撐作用，使得他深刻地認識到中國的繪畫僅僅靠技法的積累和傳承是沒有出路的。并且，中國畫技法的單一也已經(jīng)到了窮途末路的時候了。由此，在思想上融合中西、在創(chuàng)作中與古為徒又獨辟蹊徑方是中國畫的未來。這其中，“文人畫”的主體地位的確立和如何確立是陳師曾美術(shù)理論研究中融貫中西的主要取向。

三、“文人畫”地位的新確立對中國畫未來發(fā)展的引領(lǐng)

從中國畫的研究史上可以清楚地知曉，“文人畫”是由“士人畫”發(fā)展演變而來。明代的董其昌最早將“士人畫”稱作“文人之畫”并進行了簡要的闡述，后被學界簡稱為“文人畫”?！啊娜水嫛汀媳弊凇f即見于《容臺別集》之中，也見于《畫禪室隨筆》，而說并不相同。‘文人畫’說在前，‘南北宗’論在后。”之后，日本的大村西崖創(chuàng)作了《文人畫之復興》，陳師曾將其翻譯成中文并引進到中國，還與自己的《文人畫之價值》合刊成《中國文人畫之研究》在中國出版發(fā)行。合刊清晰地告知人們，陳師曾的《文人畫之價值》與大村西崖的《文人畫之復興》有共同之處，更有質(zhì)的區(qū)別。如果說有相同之處主要體現(xiàn)在研究方式方法上，質(zhì)的區(qū)別則是思想內(nèi)涵上的個性化呈現(xiàn)。陳師曾在文中首先界定了“文人畫”： “即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫”。“文人畫”概念上的精確界定對當時的中國畫壇影響是深遠的，由此驚醒了那些全盤“西畫”的輿論引導者，也為對中國畫充滿信心的傳統(tǒng)畫派的畫家鼓舞了信心。同時，又明確指出了中國畫未來發(fā)展的方向?？梢哉f，陳師曾的《文人畫之價值》的價值取向就是引領(lǐng)中國畫壇前進的方向。眾多畫家深深地領(lǐng)悟到了其中的內(nèi)涵并取得了豐碩的成果，齊白石、吳昌碩就是杰出的代表?！皡遣T雖然也以賣字畫、刻印為生，但其文化素養(yǎng)更接近于傳統(tǒng)的文人。他的藝術(shù)傳統(tǒng)文人畫在上海這個商品化社會中的一種變異?！?/p>

陳師曾 《溪山云雨圖》

四、學術(shù)思辨的新視角

歷史上的“士人畫”大都以“自娛”為特點，其歷史脈絡(luò)并不完整，因而在中國美術(shù)史上的地位是有爭議的。陳師曾作為一名學貫中西的大儒對此應該非常清楚。然而，他為什么在解析、傳承中國畫時，如此地看重“文人畫”并將其提高到前所未有的高度去認識，只有一種解釋，那就是陳師曾學術(shù)思辨的視角是嶄新的，又是鶴立雞群的。“‘文人畫’最初叫‘士人畫’。所謂‘士’，起初是介于官與民之間的知識階層，后來則是‘上、農(nóng)、工、商’傳統(tǒng)四民社會的領(lǐng)導階層，大致與今天所說的‘知識分子’相當?！?/p>

陳師曾 《蘭花》

陳師曾在思考“文人畫”時，從中提煉出四要素：“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。”如果說“學問、才情、思想”較好理解的話，“人品”最能讓人深思。陳師曾將“人品”放置在“文人畫”四要素的首位，當然不是指文人畫家的日常行為準則，更多的是考量其在傳統(tǒng)文化的堅守和融貫中西等意志稟賦方面的修養(yǎng)和積淀。如此而言，這就高度契合了陳師曾的個人修為。他曾經(jīng)說：“今有人初學畫時，欲求形似而不能，久之則漸似矣，久之則愈似矣，后以所見物體記熟于胸中，則任意畫之，無不形似，不必處處描寫，自能得心應手，與之契合。蓋其神情超于物體之外而寓其精神于物象之中，無他蓋得其主要之點故也。”這也不難看出，陳師曾對中國文化、中國文人的那份自信，他的“錚錚傲骨”所閃爍的光輝徹底照亮了中國畫壇，點上似乎是“文人畫”，本質(zhì)上則是整個中國美術(shù)界。

當我們回顧陳師曾短暫的一生時，總會引起我們無盡的深思。就理論成果而言，他的一生中并沒有“著作等身”，偶有的幾篇著作還是后人幫助整理出版的，在量上絕對沒有優(yōu)勢可言。即使對其代表作進行審讀時，也會有不同的聲音。但他終究還是贏得了學界內(nèi)外的共同尊重。由此深深地啟示我們：

一是先進的理念永遠是值得敬重的。陳師曾自幼浸潤于中國傳統(tǒng)文化的土壤里，當他走出國門進入到一個嶄新的世界時，他豁然開朗：中國的傳統(tǒng)文化優(yōu)勢已經(jīng)遠遠落后于世界文明前行的步伐了。日本這樣一個彈丸之國對人類先進文明的融合，其理念非常具有借鑒意義?！敖袊佬g(shù)無論是繪畫理論還是繪畫創(chuàng)作幾乎都接受了日本模式的影響，有著濃重的日本痕跡，這并不是某個美術(shù)家、美術(shù)史論家的個人行為，而是覆蓋了整個時代的一個標志。但體現(xiàn)在陳師曾身上的這種‘日本影響’卻是最典型、最具時代特征?！币虼耍覀兛梢赃@樣理解，陳師曾的美學修養(yǎng)不是日本留學給予的，但研究、探索中國美術(shù)前行、發(fā)展的理念與日本密切關(guān)聯(lián)。

二是傳統(tǒng)文化的堅守是底線。盡管日本對中國美術(shù)、中國文人畫等諸多領(lǐng)域都有深入的研究，但中國美術(shù)、中國畫的“根”還在中國。陳師曾知道任何先進的文明只有與本民族的文化融合才能產(chǎn)生發(fā)展的動力。因而無論世界文明如何的日新月異，中國美術(shù)傳承必須堅守中國的傳統(tǒng)文化這個底線。

三是西畫的影響只有通過理性疏導方能修成正果。陳師曾生活的時代正處在中國文化變革動蕩時期。在美術(shù)界，西學東漸對中國畫的沖擊最為顯著的就是全盤否定“中國畫”。改變這一局面僅僅靠文人畫作是不夠的，營造氛圍、培育自信，凝聚更多的有識之士共同引導方是最佳之舉。“‘憑情以會通，負氣以適變’。朽者陳師曾以其超絕的才情氣質(zhì)開啟了20世紀中國畫‘會通適變’之門，由此‘走向現(xiàn)代’，直指當下，是為‘不朽’!”當代藝術(shù)家吳為山先生在陳師曾畫展中如此評價是恰當?shù)摹?/p>

四是理論的指引匡正了世俗繪畫的墨守成規(guī)。如果單從量上分析，陳師曾不能算是一位理論體系完備的美術(shù)理論家?！段娜水嬛畠r值》只是一篇綱領(lǐng)性的學術(shù)文章。盡管如此，陳師曾的學術(shù)觀點還是彰顯得十分清晰?！拔娜水嫹睒s的標志是把文人畫的理論付諸實施，并創(chuàng)作出名垂千古的文人畫作品?！贬槍Ξ敃r的中國畫畫壇，陳師曾用正確的理論來匡正世俗繪畫的墨守成規(guī)是一劑“良藥”。這一劑“良藥”既生猛又實用，不僅改變了民國時期中國畫壇蕭俗的局面，以致于持久地影響了中國畫未來發(fā)展的方向，對新中國的美術(shù)創(chuàng)新提供了巨大的正能量，由此誕生的眾多國畫大家受益匪淺并創(chuàng)作出了大量的驚世之畫。

總之，陳師曾通過“文人畫”的解析來針砭中國畫的時弊對中國美術(shù)的發(fā)展，其貢獻是不可估量的。他兼具舊式“文人”與“新潮”知識分子的雙重身份，既是一位優(yōu)秀的美術(shù)家，更是一名杰出的藝術(shù)理論學者。雖然“文人畫”作為一個畫派如今已經(jīng)淡出時代的視眼，但作為一個學術(shù)課題，深入的研究和探索依然具有久遠的歷史意義并將對中國畫未來的傳承和創(chuàng)新產(chǎn)生巨大的現(xiàn)實指導價值。

周子牛：中國書法家協(xié)會會員

（責任編輯 程陽陽）