藝術(shù)無涯與歷史有待
——以話劇《啟功》為例

解璽璋

——以話劇《啟功》為例

解璽璋

戲劇舞臺(tái)如何寫人，如何寫好歷史的人，是當(dāng)下戲劇創(chuàng)作遭遇的眾多難題之一。本文試圖從歷史劇的本性、歷史與歷史觀對(duì)戲劇創(chuàng)作如何處理歷史題材的制約，舞臺(tái)表現(xiàn)手段的創(chuàng)新與作為戲劇主體的人在舞臺(tái)上的地位，形的實(shí)事求“史”與神的得意忘“象”的分寸和互為依存，以及虛構(gòu)與想象的必要性、局限性和實(shí)現(xiàn)的手段與方式等諸多方面，探討并回應(yīng)這個(gè)問題，提出自己對(duì)這個(gè)問題的一點(diǎn)見解，以期引起更多人的重視和興趣。

歷史劇 歷史觀 舞臺(tái)與人 形神兼?zhèn)?虛構(gòu)與剪裁

舞臺(tái)上的歷史劇大致可以分為兩類，一類是紀(jì)事的，如《西安事變》；一類是寫人的，如《大先生》。當(dāng)然，紀(jì)事的也要寫人，寫人的也離不開紀(jì)事，二者兼而有之，區(qū)別只在以誰為主。我們這里所要討論的，便是如何寫人。

文學(xué)是人學(xué)，戲劇也是。舞臺(tái)為人立傳，人就是舞臺(tái)的主宰。沒有人的舞臺(tái)是一片荒漠，人在舞臺(tái)上立不住，舞臺(tái)也就立不住，是會(huì)塌陷的。可見，寫好人對(duì)戲劇舞臺(tái)來說是多么重要。

這個(gè)簡(jiǎn)單的道理做起來并不簡(jiǎn)單，因?yàn)槿瞬缓脤憽Ｊ澜缟蠜]有比人更復(fù)雜的事物?，F(xiàn)在有許多關(guān)于戲劇、舞臺(tái)，乃至劇場(chǎng)的新理論、新探索、新實(shí)驗(yàn)，都把精力用在手段和形式上，人有時(shí)倒成了陪襯，甚至異化為工具。這是當(dāng)下戲劇舞臺(tái)很少能打動(dòng)人的原因之一。

手段和形式并非不重要。一定的手段和形式總是和一定的社會(huì)背景、文化背景及心理背景相聯(lián)系，和一定的生活形態(tài)與意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系，所以才有“有意味的形式”和“形式化了的內(nèi)容”的說法。至于“意味”和“內(nèi)容”，仍少不了“人”這個(gè)核心要素?！秵⒐Α芬粍∈呛軓?qiáng)調(diào)“手段和形式”的，劇作者要求“呈現(xiàn)舞臺(tái)假定性、形式感和間離感”，要求“營(yíng)造儀式感、舞臺(tái)感”。這些“感”能否成為“有意味的形式”和“形式化了的內(nèi)容”，卻正是我們要討論的。

戲劇舞臺(tái)上的人固然活在一定的形式中，但賦予人生命和靈魂的，卻并非形式，或主要不是形式。通常，人以幾種不同的面貌呈現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上。作為導(dǎo)演手中工具和玩偶的人就不說了，比較多的，是只有軀殼且精神空洞、靈魂出竅的人物，或神氣飛揚(yáng)而根基不牢，脫離現(xiàn)實(shí)的人物。形神兼?zhèn)涫菓騽∥枧_(tái)寫人的最高境界，因其高，故十分難得。《啟功》所設(shè)定的目標(biāo)不可謂不高，劇作者也做出了可貴的探索和努力，“心誠求之，雖不中，不遠(yuǎn)矣”。

形神兼?zhèn)渲院茈y，是因?yàn)閯∽髡呖傄骖櫺?、神兩個(gè)方面，并將形、神融為一體。先說形。我們強(qiáng)調(diào)“神”的重要性，并不意味著“形”不重要。形靠神獲得生機(jī)，神靠形得以顯現(xiàn)。我們畢竟不是御風(fēng)而行的列子，每個(gè)人都有自己的人生運(yùn)行軌跡，劇作家寫人，不能不顧及到這一點(diǎn)。這便是莊子所謂有待，有待即有所限制，不能放任胡來。人都是歷史的人，故寫人一定要尊重歷史。不尊重歷史，甚至改寫歷史，其結(jié)果是給人物戴上一副虛假的面具，看上去可能光鮮亮麗，或丑陋猙獰，但隨著時(shí)光的流逝而磨蝕、消退，真相總會(huì)顯露出來，而失去的是觀眾對(duì)于戲劇舞臺(tái)的信任。郭沫若是歷史劇的大家，他的《蔡文姬》《武則天》《虎符》《屈原》，都曾風(fēng)光一時(shí)，但事過境遷，其價(jià)值也是要打一些折扣的。他曾有過“失事求似”一說，意思是說，如果能求其“似”（藝術(shù)本在似與不似之間），則“事”可“失”。而一旦“事”（歷史真相）有所“失”，那么，欲求其“似”也是可能落空的。他還說過“蔡文姬就是我！——是照著我寫的”這樣的話，既然如此，蔡文姬“似”了郭沫若，就一點(diǎn)也不奇怪了。雖然他告訴我們，他“沒有絲毫意識(shí)，企圖把蔡文姬的時(shí)代和現(xiàn)代聯(lián)系起來。那樣就是反歷史主義，違背歷史真實(shí)性了”，但是，觀眾還是能夠從劇中看到，那不是蔡文姬的時(shí)代，而是郭沫若感受到的“郭沫若時(shí)代”。

蔡文姬固然是有“神”的，不過，此“神”已非蔡文姬之“神”，而是換作郭沫若之“神”了。其中的原因，或許要比“失事”復(fù)雜得多，我們暫且不去管它?？伤咽居谖覀兊奈Ｍ竞碗U(xiǎn)境，卻不能不引起我們的高度警惕。想象未嘗不可，虛構(gòu)未嘗不可，如果這些想象和虛構(gòu)能夠成功地喚起我們對(duì)于歷史真相的某些認(rèn)知，我們就應(yīng)該感謝這些想象和虛構(gòu)。而獲得這種效果的前提之一，就是相信“事”不可“失”。戲劇性很重要，盡可能地忠實(shí)于史實(shí)同樣重要。《啟功》是在實(shí)事求“史”上下過一番功夫的?？吹贸鰜恚瑒∽髡咴谥v述啟功的人生經(jīng)歷時(shí)一直小心翼翼，如履薄冰，甚至顯得有些過于拘謹(jǐn)，盡管如此，觀眾對(duì)于舞臺(tái)上的這個(gè)“啟功”還是認(rèn)可的、接受的，“這就是啟功”，他們說。要知道，坐在臺(tái)下的這些觀眾，有許多是啟功的親屬、學(xué)生、同事、朋友，他們或與啟功朝夕相處，或經(jīng)常往來。這顯然增加了在戲劇舞臺(tái)上為啟功立傳的難度，并且凸顯了實(shí)事求“史”的重要性。也就是說，寫一個(gè)離我們很近的人，劇作者的想象力可能會(huì)更多地受到歷史的限制，稍一疏忽就會(huì)前功盡棄。

但是，歷史畢竟不能等同于戲劇，雖然我們常說，歷史曾經(jīng)上演過，今天也仍在上演著一幕幕活劇。然而，沒有人可以把歷史活劇原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)，以取代戲劇。很顯然，戲劇的表達(dá)是有其自身規(guī)律的，違背了這個(gè)規(guī)律，則難以實(shí)現(xiàn)戲劇的目的。在這里，首先要予以關(guān)注的，就是剪裁。無論是處理我們自己的生活經(jīng)驗(yàn)，還是處理歷史人物的人生經(jīng)歷，只要你不否認(rèn)在搞文學(xué)創(chuàng)作，沒有不需要剪裁的。只有經(jīng)過剪裁的人生，才可以區(qū)別于履歷表和年譜，產(chǎn)生文學(xué)的意味。常聽人說，文學(xué)寫作中以戲劇為最難，就因?yàn)閼騽?duì)剪裁的限制更多，要求更高。剪裁是實(shí)事求“史”的重要手段，剪裁就是“求”?！扒蟆钡倪^程，也就是剪裁的過程。

那么，如何進(jìn)行剪裁呢？這顯然不是單純的技巧或技術(shù)問題。誠然，在剪裁背后，是有更多的東西作為支撐的。這是些最基本、最核心的，先于剪裁而存在的因素。比如歷史觀、價(jià)值觀、戲劇觀，又比如敘事立場(chǎng)、敘事態(tài)度、敘事角度和敘事方式等，都制約著劇作者對(duì)敘事對(duì)象的剪裁和處理。《啟功》的劇作者沒有選擇按照線性時(shí)間邏輯進(jìn)行剪裁，而是采取了主題性縱橫交錯(cuò)的剪裁方式。她為全劇設(shè)置了四場(chǎng)加尾聲的結(jié)構(gòu)框架，分別為：第一場(chǎng)：竹之愿，第二場(chǎng)：竹之學(xué)，第三場(chǎng)：竹之緣，第四場(chǎng)：竹之節(jié)，尾聲。竹子的意象是全劇的關(guān)鍵，也是劇作者剪裁啟功人生的重要依據(jù)，可惜沒有引起導(dǎo)演的重視，舞臺(tái)布景和天幕投影都忽略了這一點(diǎn)。

我們看到，在“竹之愿”中，啟功已垂垂老矣。他的唯一心愿，是在有生之年，以一己之力，為恩師陳垣籌備“勵(lì)耘獎(jiǎng)學(xué)金”。這里是要表現(xiàn)他的知恩、感恩、報(bào)恩，劇作者把文章作在“寫字”上，為“勵(lì)耘獎(jiǎng)學(xué)金”募捐而寫字，是報(bào)恩，為學(xué)校退休司機(jī)、女清潔工、河南來的打工者寫字，何嘗不是報(bào)恩？或者是有感于、同情于別人的報(bào)恩，就像那個(gè)河南人，因老父患腎病，兒子患肝病，家中困難，才向他求字的。這是從側(cè)面烘托他的知恩、感恩、報(bào)恩。還有從反面渲染的，比如在任的空軍首長(zhǎng)，喜歡拿贗品蒙人的畫廊老板，包括有人想以愛新覺羅家族的名義搞書畫展，求他寫字，他都一口回絕，不容商量，顯出他的狷介和耿直。

再看“竹之學(xué)”。這一場(chǎng)的場(chǎng)景是一年一度的畢業(yè)典禮，啟功先生正為畢業(yè)生作報(bào)告。他講了自己的家世，先祖給予他的影響，少年時(shí)代所經(jīng)歷的貧窮和困苦，祖父對(duì)他的培養(yǎng)，曾祖和祖父的門生如何救助他們一家，他由此感受到師道的傳承，師生情誼的偉大，最后歸結(jié)到他的平生志愿，是要做個(gè)傳道、授業(yè)、解惑的教師。他把自己比作一根“竹筍”，深知竹筍長(zhǎng)成高竹的不易，猶如他這一生，不經(jīng)歷“好幾年的黑暗和掙扎”，哪有“破土而出”的幸運(yùn)？恰如一首詩說的那樣：“泥中莫怪出頭遲，歷盡冰霜只自知。昨夜震雷轟渭畝，請(qǐng)君來看化龍枝?！边@時(shí)，天幕上出現(xiàn)了竹筍破土而出的投影，舞臺(tái)一角，少年啟功正在祖父的指導(dǎo)下，搖頭晃腦地吟誦蘇東坡的《游金山寺》，老年啟功雖未離開舞臺(tái)，他的敘述倒更像是“畫外音”了。在這里，他用自己的人生經(jīng)歷，詮釋了“學(xué)為人師，行為世范”的校訓(xùn)，身為教師，就是要以勵(lì)志和傳承為己任，反哺社會(huì)。

第三場(chǎng)“竹之緣”是第二場(chǎng)“竹之學(xué)”的延續(xù)，不是時(shí)間的簡(jiǎn)單延續(xù)，而是內(nèi)在的戲劇邏輯的延續(xù)。這場(chǎng)戲的核心情節(jié)是“三進(jìn)輔仁”。舞臺(tái)空間被一分為三，扮演啟功的演員在“老年”和“青年”之間跳進(jìn)跳出，并在講述與表演之間互相轉(zhuǎn)換。啟功初識(shí)陳垣先生就在這個(gè)時(shí)候。輔仁大學(xué)校長(zhǎng)陳垣先生在他的勵(lì)耘書屋接待了這個(gè)來求職的年輕人。他給陳垣先生留下了不錯(cuò)的印象，是個(gè)可用之才，遂安排他到輔仁附中教一年級(jí)國(guó)文。不久，有人借口他中學(xué)尚未畢業(yè)，不能教中學(xué)，把他趕出了輔仁。陳垣先生不認(rèn)為學(xué)歷可以決定一個(gè)人的前途，既然啟功有比較豐富的繪畫知識(shí)，于是，他又被安排到美術(shù)系做了助教。可惜，還是有人不能接受他，他又被循例開除，離開了輔仁。這期間，他迫于生計(jì)，在日偽政府的秘書廳里找了個(gè)助理員的職位。有一天，陳垣問到他近來有沒有事做，他隱瞞了真相，說：“沒有?！苯Y(jié)果他三進(jìn)輔仁，跟著陳垣先生教大一國(guó)文。后來他向陳垣先生坦白自己說了假話，陳垣先生對(duì)他只說了一個(gè)字：“臟！”這個(gè)字讓啟功羞愧難當(dāng)，長(zhǎng)跪不起，淚流滿面。他把這個(gè)字視為恩師的當(dāng)頭棒喝，告誡自己要警戒終身，不能再沾染任何污點(diǎn)。

第四場(chǎng)“竹之節(jié)”的動(dòng)人之處，是把啟功生命中絕望的痛苦和悲泣展現(xiàn)在了舞臺(tái)上?！拔母铩敝?，恩師陳垣去世，他卻失去了最后與恩師告別的資格。遠(yuǎn)處隱約傳來陳垣告別儀式的樂聲，這時(shí)，舞臺(tái)上出現(xiàn)了悲壯的一幕，被巨大傷痛所淹沒的啟功，要在家里私祭恩師。他寫的挽聯(lián)鋪滿了舞臺(tái)，掛滿了舞臺(tái)，他就跪在挽聯(lián)的海洋里，高舉酒杯，灑酒祭奠。這不僅是一個(gè)學(xué)生獻(xiàn)給老師的祭禮，更是中華道統(tǒng)綿綿不絕的一個(gè)象征，一種誓言。多年后，啟功已是桃李滿天下，教師節(jié)這天，學(xué)生們來看望老師，在師生們無拘無束的對(duì)談中，一種深深的憂慮和不安慢慢浮現(xiàn)出來，即使?jié)鉂獾膸熒檎x也掩蓋不了。有的學(xué)生對(duì)老師說，面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)，他不得不選擇離開學(xué)校，離開教師這個(gè)職業(yè)。啟功是否想到了當(dāng)年他的“迫于生計(jì)”呢？這也許不可同日而語，但此時(shí)的他，無可奈何之余，也只有嘆惜：由他去吧！這種氛圍彌漫在舞臺(tái)上，給我們一種強(qiáng)烈的刺痛，也促使我們?nèi)ニ伎肌?/p>

總而言之，這四場(chǎng)戲全是圍繞“竹”這個(gè)意象來展開的，竹是《啟功》一劇的精神內(nèi)核。中國(guó)傳統(tǒng)士人（文人）將“梅、蘭、竹、菊”譽(yù)為“四君子”，以此象征人格的高潔。早在先秦時(shí)期，人們就注意到了“竹”與君子人格之間的同構(gòu)關(guān)系，寫出了以“竹”寄寓君子美德的詩句。唐代白居易更以《養(yǎng)竹記》一文總結(jié)“竹”的“四大美德”，他寫道：“竹似賢，何哉？竹本固，固以樹德，君子見其本，則思善建不拔者；竹性直，直以立身，君子見其性，則思中立不倚者；竹心空，空似體道，君子見其心，則思應(yīng)用虛受者；竹節(jié)貞，貞以立志，君子見其節(jié)，則思砥礪名行，夷險(xiǎn)一致者。”可見，古代的士人君子是以“竹”的品格自喻、自勉的?！秵⒐Α返淖髡甙l(fā)現(xiàn)，在啟功、陳垣兩代人身上，就突出而鮮明地體現(xiàn)了“竹”的品格，他們?cè)谄D難困苦中對(duì)學(xué)統(tǒng)、道統(tǒng)的堅(jiān)守與傳承，所體現(xiàn)的，正是“竹”的涵養(yǎng)和節(jié)操：頑強(qiáng)堅(jiān)毅、不屈不撓、欺霜傲雪、經(jīng)冬不凋、瀟灑俊逸、不為俗累、安之若命、謙虛待人。

自古以來，畫“竹”者多矣，但白居易說：“植物之中竹難寫，古今雖畫無似者?！彼粺o夸張地認(rèn)為，就他目力所及，至今還沒看到畫得很像的，只有“蕭郎筆下獨(dú)逼真，丹青以來唯一人”。我們且不管這位蕭郎到底畫得怎樣，只看白樂天評(píng)判這幅畫時(shí)用的標(biāo)準(zhǔn)：“不根而生從意生，不筍而成由筆成?！边@里涉及到一個(gè)中國(guó)古典美學(xué)的重要概念，即所謂“意”。古人言道：“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意?！边M(jìn)而言之：“然則忘象者，乃得意也；忘言者，乃得象也。得意在忘象，得象在忘言?！边@也就是白居易贊賞蕭郎畫竹的理由，不生于根而生于意，不出于筍而出于筆。說法不同，意思是一樣的。在古人那里，象比言重要，意比象重要。言可以忽略，象不能忽略；象可以忽略，意不能忽略。超越了言與象，就有了得意的可能性，用于畫竹，也就接近了似與逼真，就有了生氣灌注的感覺，就不僅寫其形而且傳其神了。

描摹人物，為人立傳，更不能拘泥于形似，以形傷神，得形忘神。當(dāng)下的戲劇舞臺(tái)，何以真人少而木偶多，神似少而形似多？簡(jiǎn)言之，就在于寫其形而未能得其神。有形而無神，有象而無意，故原本活生生的人物，到了舞臺(tái)上，也就成了沒有生氣的“木偶”，僅有形似，難有神似。固然，“作畫形易而神難。形者具形體也，神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人，有不能為者”。作畫如此，作戲也不例外。劇作者如果不是胸中過人，也就很難捕捉到筆下人物的精神意象，賦予他元?dú)饬芾斓纳盍?，達(dá)到形神兼?zhèn)涞木辰纭！秵⒐Α芬粍?，以“竹”寫人，寓人于“竹”，將“竹”的品格蘊(yùn)涵在啟功、陳垣的人格之中，猶如點(diǎn)睛之筆，使得啟功、陳垣的形象在舞臺(tái)上有了鮮活的生命，像雨后春筍，蓬勃生長(zhǎng)，氣韻不凡。

竊以為，話劇《啟功》是啟功的精神傳記，人格評(píng)傳。歷史劇寫人，為人立傳，常用敘事體，以戲劇沖突推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，在社會(huì)歷史情境中完成對(duì)人物性格的刻畫和形象的塑造。然而，寫人的精神、品格，敘事則難免采取夾敘夾議的方式。劇作者聲稱，她要作的是一部“敘述體史詩劇”，既是詩，主觀的表達(dá)是不可避免的。我們看劇中，常有啟功出來自言自語，現(xiàn)身說法，這種自述式的袒露心跡，有時(shí)是針對(duì)舞臺(tái)上其他角色的，有時(shí)是直接面對(duì)觀眾的，總之是說出來而非演出來的。甚至還有劇作者自己“站”出來，以類似“旁白”的方式，交代背景，提示觀點(diǎn)。這種表現(xiàn)方式顯然是一著險(xiǎn)棋，搞不好，很容易傷害劇作的真實(shí)性和藝術(shù)效果。特別是觀眾看多了說教式的、主題先行的作品，對(duì)此也許就會(huì)先入為主，心生反感，橫加排斥。

誠然，這種情況畢竟沒有發(fā)生在話劇《啟功》身上。這要感謝劇作者所采取的兩個(gè)“補(bǔ)救”措施，終于挽狂瀾于既倒，扶大廈之將傾，使該劇平安度過一險(xiǎn)。首先是在敘事中，劇作者大量采用了帶有啟功個(gè)性和文人特點(diǎn)的行為方式和風(fēng)趣的語言，比如他拒絕那位來求字的空軍將領(lǐng)秘書，一本正經(jīng)地說了一句話：“我要是不寫，你們不會(huì)派飛機(jī)來炸我吧？”為了把那些求字的人擋在門外，他寫了一張字條“大熊貓病了”貼在門楣上。一個(gè)常拿贗品蒙人的畫廊老板來看他，他靠近門窗，把身體的各個(gè)方面一一展示給對(duì)方看，然后說：“看完了吧？那就請(qǐng)回吧！”那人很尷尬地說，還帶了一些禮品，啟功笑著說：“你到公園看熊貓，還帶送禮嗎？”畢業(yè)典禮上，他先向?qū)W生們作揖鞠躬，又稱“各位學(xué)長(zhǎng)”，讓學(xué)生們一時(shí)摸不著頭腦。一個(gè)學(xué)生要用氣功治他的頸椎病，問他什么感覺，他頗為無辜地說：“我感覺，你差點(diǎn)兒把我推到臺(tái)下頭去！”然后笑著說，“看來，氣功治不了啟功啊！”

這種啟功式的幽默在劇中還有很多，不一而足。而正是這些內(nèi)容的積累，成就了啟功形象的生動(dòng)和逼真。它提醒我們，歷史不僅是一些事件和故事，乃至細(xì)節(jié)，還有活躍在其中的人的行為和言說方式，以及語言，這是最有助于恢復(fù)歷史真相的寶貴資源。同時(shí)，劇中還穿插了溥心畬、吳鏡汀、賈曦民等老一輩文人對(duì)他的熏陶和教誨，顯示出啟功成長(zhǎng)過程中思想文化資源的豐富性和多樣性。至于劇作者的另一個(gè)“措施”，其實(shí)是對(duì)該劇舞臺(tái)空間和敘事角度的整體設(shè)想，她借鑒了古希臘戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，歌隊(duì)在其中占有相當(dāng)重要的地位，以及獨(dú)立的敘述空間。歌隊(duì)的存在，使得演員離開角色身份的“自白”，以及劇作者本人關(guān)于舞臺(tái)之外發(fā)生事情的敘述，都具有了一定的合理性，這都是古希臘戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)方式固有的特點(diǎn)；包括扮演劇中人物的演員，在幾個(gè)角色之間轉(zhuǎn)換，以穿戴不同的戲裝和面具來說明身份，也是其傳統(tǒng)之一。甚至劇中人物（不僅歌隊(duì)演員）對(duì)臺(tái)詞的處理，以朗誦、吟誦的情調(diào)敘事和解說，使演出更具有莊重的儀式感，凸顯了舞臺(tái)的“悲劇”美和悲愴的意味，雖然它并不是一部標(biāo)準(zhǔn)的悲劇。

令人不勝惋惜的是，該劇的二度創(chuàng)作沒有從整體上考慮歌隊(duì)的重要性，過于輕率地把它降低為一種陪襯，一種可有可無的舞臺(tái)的“盲腸”，從而削弱了該劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)魅力。

解璽璋：北京文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副秘書長(zhǎng)

（責(zé)任編輯：陶璐）