論浙東地區(qū)非遺瀕危劇種生態(tài)中的“一樹兩花”現(xiàn)象

徐雯怡

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(簡稱“非遺”)，指的是各族人民世代相承的、與群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式(如民俗活動、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)知識和技能，以及與之相關(guān)的器具、實物、手工制品等)和文化空間。［1］從2004年8月加入《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》到2011年正式頒布《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，我國逐漸形成了較為完善的法律體系，可謂走過了非遺保護(hù)體制的創(chuàng)立期。自此之后，正式步入實踐階段。

得益于這樣一個體制和環(huán)境，從2005年到如今，瀕危劇種似乎有了第二春的趨勢：一些被邊緣化的劇種再次得到一定的關(guān)注與扶持;解散的劇團(tuán)也紛紛重新成立;早已流散四方的藝人再次回到久別的舞臺;眾多傳統(tǒng)劇目得以恢復(fù)排演，大量珍貴的資料得到及時搶救……然而，這些已經(jīng)被“保存”下來的非遺劇種該如何繼續(xù)發(fā)展，成了有關(guān)機(jī)構(gòu)、各大院團(tuán)的新難題。頭頂非遺申請數(shù)量“四連冠”光環(huán)的浙江省似乎在這個問題上承載著更重大的責(zé)任。根據(jù)浙江省文化廳非遺處提供的資料統(tǒng)計，浙江省非遺劇種共40個。其中，沒有劇團(tuán)只有傳承人的劇種有14個;劇團(tuán)以“一樹兩花”模式存在的劇種有9個;僅存一個民營劇團(tuán)的劇種有3個。［2］也就是說，僅有一半不到的劇團(tuán)暫時能夠處于獨立發(fā)展的狀態(tài)。同時，復(fù)雜多樣的劇種發(fā)展模式又給決策者的管理增加了難度，這在浙東地區(qū)尤為典型。

浙東(主要包括甬、紹、臺三個地區(qū))在戲曲史上一直是劇種的高產(chǎn)區(qū)。明時“四大聲腔”之一的余姚腔、如今有“第二大劇種”之譽(yù)的越劇都出自此地，更別說當(dāng)?shù)氐母魃珵┗尚≌{(diào)、亂彈雜戲。據(jù)統(tǒng)計，浙東地區(qū)現(xiàn)存非遺劇種共9個，除去擁有廣闊市場的越劇和沒有劇團(tuán)的諸暨西路亂彈，面臨著劇團(tuán)發(fā)展困境的共有7個劇種。(見表1)

表1 浙東地區(qū)非遺瀕危劇種(有劇團(tuán))發(fā)展類型

如表所示，由于不同的發(fā)展現(xiàn)狀，7個劇種的發(fā)展模式也不完全相同。一部分劇團(tuán)考慮到本劇種缺少資源占有機(jī)會、觀眾基礎(chǔ)、專業(yè)演員、優(yōu)質(zhì)生源等情況，而選擇將兩個或兩個以上劇種并在一個團(tuán)內(nèi)尋求雙贏，即“一套班子，兩塊牌子”，從而走上了一條名為“一樹兩花”的劇團(tuán)發(fā)展道路。這在浙東地區(qū)普遍表現(xiàn)為瀕危劇種劇團(tuán)與相對而言市場廣闊、生命力旺盛的越劇團(tuán)綁定，以謀求生存與發(fā)展。另有一些劇團(tuán)卻不愿意這般抱團(tuán)取暖。對他們而言，在“一樹兩花”帶來發(fā)展福利的同時，也使瀕危劇種面臨更大的威脅。因為從劇團(tuán)經(jīng)營的角度來看，這種模式的確擴(kuò)大了所謂的“市場”，但與此同時調(diào)腔(或是其他瀕危劇種)的生存空間便被壓榨了。因此，即使路途艱險，這些劇團(tuán)也還是“忍痛割愛”，拋棄“一樹兩花”，選擇獨立發(fā)展。但是，他們的“傲骨”似乎并沒有為他們的“生存”贏得更大的空間，無論從演出價位還是演出年場次來看，劇團(tuán)獨立僅能使劇種勉強(qiáng)“活下來”。

那么，“一樹兩花”現(xiàn)象的出現(xiàn)對瀕危劇種而言是救命稻草還是死亡預(yù)警?瀕危劇種應(yīng)該努力迎合市場還是乖乖地去當(dāng)博物館藝術(shù)?這些提問最終指向了瀕危劇種正在面臨的最大難題：我們該如何發(fā)展?

一、瀕危劇種的生存與傳承

(一)妨礙劇種完整保存的幾種因素

面對瀕危劇種的生存與傳承，不管理論上是鼓吹“情懷”還是宣揚(yáng)“理性”。在實踐中，我們僅需回答一個問題：完整地保存(或封存)一個劇種，真的可能嗎?在調(diào)查中，筆者發(fā)現(xiàn)實踐中完整封存一個劇種的可能性幾乎為零，這源于三類比較典型的“干擾”因素。

第一是演員的因素。在歌唱藝術(shù)的傳承中，由于從藝人員的知識水平有限，普遍存在口傳現(xiàn)象，而口口相傳往往伴隨著很大的隨意性或創(chuàng)造性。這就導(dǎo)致了劇種不能完整而準(zhǔn)確地保存。

第二是劇種本身的因素。有些劇種尚不成熟，如姚劇、甬劇等灘簧類劇種，它們的前身是說唱藝術(shù)，作為戲曲的生命還很短，總體來說還較幼稚，還需要廣泛地吸收其他藝術(shù)形式的養(yǎng)分來獲得自身的成長。

第三是新戲創(chuàng)作的因素。首先，為了刺激劇團(tuán)發(fā)展與創(chuàng)新，一些市、省乃至國家級別的比賽都倡導(dǎo)、鼓勵編排一些新創(chuàng)劇目，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)戲的演出機(jī)會相對減少。而瀕危劇種要“創(chuàng)新”，首先要面對的就是當(dāng)下新編戲市場由于缺乏本劇種專業(yè)創(chuàng)作人員而普遍呈現(xiàn)的“泛劇種化”現(xiàn)象。京劇、越劇等大劇種尚不能清醒地走出新編戲的“迷霧森林”，選擇和大劇種一起蹚新編戲這趟“渾水”，無疑是對瀕危劇種原本就不樂觀的境況雪上加霜。

其次，雖然一些瀕危劇種憑借著自己傳統(tǒng)而具有特色的折子戲在杭州、上海等發(fā)達(dá)城市占得一席之地，但它們的市場終究是在農(nóng)村。農(nóng)村戲臺對于戲曲的審美要求，使它們不得不放棄古舊，轉(zhuǎn)而對LED屏、熱鬧的音樂開始熱烈追求。新昌縣調(diào)腔劇團(tuán)的田敏副團(tuán)長說，其實劇團(tuán)里的折子戲也有二三十本，但要把這些折子戲推向市場去演出的話是沒人看的。因此一定要對原來的音樂、舞美等做一些改革。

綜上所述，要完整地保存一個劇種是不可能的。但若是退而求其次，實踐中還存在不完整保存劇種的可能性。我們將這種不完整的保存定義為保持劇種“昔在，今在，以后也在”的狀態(tài)。同時把保存的具體途徑分為狹義保存法和廣義保存法。

(二)狹義保存法與廣義保存法

狹義保存法的對象是一些不曾有過嚴(yán)重傳承斷層的劇團(tuán)，其目的在于盡可能地做到劇種的完整保存，以余姚市姚劇團(tuán)和新昌縣調(diào)腔劇團(tuán)為例。對于它們這些未斷層的劇種而言，現(xiàn)實是令人頗有幾分無奈的。因為它們的瀕危往往不是劇種本身的缺失所致。從兩個劇團(tuán)的發(fā)展情況表(表2、表3)便可以很清楚地說明問題。

表2 余姚市姚劇團(tuán)發(fā)展情況表

表3 新昌縣調(diào)腔劇團(tuán)發(fā)展情況表

如姚劇團(tuán)和調(diào)腔劇團(tuán)這樣的未斷層劇種劇團(tuán)都有一份漂亮而純粹的發(fā)展史，它們幾乎不曾向別的劇種屈服或者借力過，像姚劇團(tuán)甚至還有一定的忠實觀眾。在采訪中，姚劇團(tuán)的壽建立團(tuán)長表示，越劇只是在地域受眾上占優(yōu)勢，但強(qiáng)龍壓不過地頭蛇，姚劇在本地依然很受歡迎。

①他們之所以被冠以“瀕?！?，第一是由于其唱念的方言性太強(qiáng)，局限了受眾范圍;第二是這些劇團(tuán)在當(dāng)?shù)匾卜Q得上是“麻雀雖小五臟俱全”，但招生的相對困難和演出的相對缺乏還是使他們存在獨立生存的困境。當(dāng)然，這樣的劇團(tuán)能生存下來，本身就是一件值得欣喜的好事。而且，從這一代的生存與下一代的傳承上看，這些未斷層的瀕危劇種劇團(tuán)相較于已經(jīng)出現(xiàn)斷層的瀕危劇種劇團(tuán)還是存在一定優(yōu)勢的。

在傳承問題上，首先，劇團(tuán)沒有斷層就意味著帶在人身上的表演藝術(shù)沒有失去，演員的學(xué)習(xí)是可以通過活人，而不是錄像來進(jìn)行的。而通過活人學(xué)習(xí)的最大好處在于表演時動作能得到規(guī)范。其次，這一代的骨干演員們都是本劇種出身，從小就對劇種懷有很深的感情，并且在從藝過程中向老前輩學(xué)習(xí)，積累了不少傳統(tǒng)戲劇目。另外，雖然生源一如既往地不多，但他們可以保持在一定年數(shù)內(nèi)招收一屆學(xué)生作為儲備軍。而且由于本劇種演員沒有斷層，他們的師資能夠得到保障。從上一代得到師承經(jīng)驗的本劇種演員可以幫助下一代做到更好的傳承。

總的來說，只要對這樣的劇團(tuán)維持恰當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)補(bǔ)助，并能利用編制

②工資等優(yōu)惠條件留住辛辛苦苦培養(yǎng)出來的演員，劇種想要延續(xù)“昔在，今在，以后也在”的狀態(tài)不是難事，甚至有可能在逆蕭條之大勢中有所生長。

而對于另一些瀕危劇種而言，要保持“昔在，今在，以后也在”的狀態(tài)卻不是一件容易的事。這些瀕危劇種在接受非遺搶救時已經(jīng)沒有專業(yè)的國有劇團(tuán)存在了，并且在“文革”中，它們被摧毀了大量的珍貴資料，喪失了大量的老藝人。它們就如同一出殘本，要說這些劇種沒有了，卻依然還存在;要是說它們還存在，卻已殘破不全了。寧海平調(diào)就是這樣一個典型的例子。

表4 寧?？h平調(diào)(越)劇團(tuán)發(fā)展情況表

從表4可以看出，寧海平調(diào)的發(fā)展之路充滿著坎坷與艱辛：它經(jīng)歷過與越劇團(tuán)的合并，改組過文宣隊，甚至有長達(dá)十七年的時間是消失在縣越劇團(tuán)的光芒底下的。都說劇團(tuán)是一個凝聚著人心的團(tuán)體，但在人心渙散、劇團(tuán)斷層的絕境之下，瀕危劇種是否還有柳暗花明的可能性呢?換言之，“殘破”的他們應(yīng)該如何保持“昔在，今在，以后也在”的狀態(tài)呢?

二、“一樹兩花”

(一)“一樹兩花”現(xiàn)象的產(chǎn)生

1994年，民營性質(zhì)的三門縣青年越劇團(tuán)因為收容了一批平調(diào)藝訓(xùn)班的學(xué)員而決定兼演三門平調(diào)，并注冊了“三門縣海棠平調(diào)”為劇團(tuán)的新名稱。在演出中觀眾反響不錯，幾乎每到一處基本都要加演平調(diào)，于是劇團(tuán)保留了這種特殊的組團(tuán)模式。

1998年，余姚市為了緩解越劇團(tuán)和姚劇團(tuán)在爭取經(jīng)費、劇場使用等方面的矛盾，市政府決定針對余姚市文化界進(jìn)行一場“場團(tuán)合并”，將越劇團(tuán)、姚劇團(tuán)和劇場合而為一，以便管理。

2002年，為了拯救瀕臨消逝的寧海平調(diào)，寧?？h政府主動扮演“紅娘”，為縣小百花越劇團(tuán)和寧海平調(diào)牽線搭橋，形成了“一套班子，兩塊牌子”的發(fā)展模式。

雖然出發(fā)點迥異，但它們都有一個共同的名字：“一樹兩花”。這是特指出于經(jīng)濟(jì)或文化管理上的某種原因而將兩個劇種的劇團(tuán)進(jìn)行合并的現(xiàn)象，也衍指通過合并后的劇團(tuán)發(fā)展模式。由于這種發(fā)展模式能夠有效克服瀕危劇種在發(fā)展時的“人力缺乏”等問題，所以頗受各大劇團(tuán)的青睞。近幾年來，隨著非遺申報范圍的擴(kuò)大，浙江地區(qū)選擇“一樹兩花”模式來實現(xiàn)發(fā)展的劇團(tuán)越來越多。有趣的是，這種發(fā)展模式的威力頗為因“團(tuán)”而異。這種因“團(tuán)”而異，異在劇種的完整程度，即判斷該劇種是否能夠使用狹義保存法進(jìn)行保存。

(二)狹義保存法下的“一樹兩花”

對于一些相對完整，并能使用狹義保存法進(jìn)行保存的劇團(tuán)而言，“一樹兩花”只能算得上是一種經(jīng)營模式。它擔(dān)負(fù)更多的是整合有效資源，防止不必要浪費的功能。下面是余姚市姚劇團(tuán)所屬的余姚市藝術(shù)劇院的結(jié)構(gòu)圖。

圖1 余姚市藝術(shù)劇院結(jié)構(gòu)(第一級)圖

從結(jié)構(gòu)圖中，我們可以清楚發(fā)現(xiàn)：越劇團(tuán)與姚劇團(tuán)只是分屬于余姚市藝術(shù)劇院下面的兩個工作單位，他們在藝術(shù)上的交集并不大。兩劇團(tuán)之所以會進(jìn)行合并，僅僅是考慮到資源共享、人戲齊用等相關(guān)因素。因此，“一樹兩花”的模式雖然給他們帶來了資源上的高效利用，解決了姚劇團(tuán)作為一個瀕危劇團(tuán)的生存困境，但對于姚劇本身的發(fā)展而言，狹義保存法下的“一樹兩花”卻沒有起到什么作用。從劇種生存的角度看，越劇團(tuán)與姚劇團(tuán)都有各自的當(dāng)家花旦、小生，只是龍?zhí)讜灿茫@也影響不了劇種質(zhì)量。由于兩劇團(tuán)都存在各自的運(yùn)營體系，他們一起出去演出的機(jī)會也十分少，可以說兩劇團(tuán)是相對獨立的。而從劇種傳承的角度看，余姚市姚劇團(tuán)還在紹興小百花藝校開設(shè)過姚劇班(三年前已畢業(yè))。據(jù)介紹，這個班除了武功是由紹劇團(tuán)武生教授之外，其他如唱腔等課程都由各自行當(dāng)?shù)睦蠋熃淌冢@些老師都是姚劇團(tuán)的在職演員。

由于狹義保存法下的“一樹兩花”模式所涉及的人員數(shù)量過于龐大，一般的民營劇團(tuán)是無法負(fù)荷的，所以目前為止，僅有寧波市甬劇團(tuán)、余姚市姚劇團(tuán)等國有劇團(tuán)使用此法。

(三)廣義保存法下的“一樹兩花”

對于一些不能用狹義保存法進(jìn)行保存的劇種而言，“一樹兩花”不但在劇團(tuán)經(jīng)營的問題上有影響力，甚至成了“操控”劇種發(fā)展方向的關(guān)鍵所在。

國有寧?？h平調(diào)劇團(tuán)和民營三門縣海棠平調(diào)劇團(tuán)，雖然在劇團(tuán)性質(zhì)、演員質(zhì)量、劇團(tuán)設(shè)備等資源上存在很大差異。但他們“一樹兩花”的發(fā)展模式卻是相同的。從劇團(tuán)生存的角度看，由于平調(diào)的市場十分蕭條，因此劇團(tuán)需要依靠像越劇這樣觀眾喜歡的大劇種，用“越劇為主，平調(diào)搭車”的方法來緩解演出壓力。據(jù)調(diào)查，除三門縣海棠平調(diào)劇團(tuán)于2015年排演的大戲《戚家軍傳奇》有演出記錄之外，其他劇團(tuán)基本是將平調(diào)作為小戲加演的。據(jù)統(tǒng)計，平調(diào)的演出率一般控制在年演出率的30%。雖然“越劇為主，平調(diào)搭車”的主角并不是平調(diào)，但起碼也使得原本消沉、幾欲滅亡的平調(diào)劇團(tuán)有了重整旗鼓、煥發(fā)活力的機(jī)會。

同時，“一樹兩花”也對瀕危劇種的生存與傳承帶來了一些意想不到的影響。首先，為了延續(xù)瀕危劇種的生命，寧海縣平調(diào)劇團(tuán)要求原本在縣小百花越劇團(tuán)里唱慣了越劇的演員們重新學(xué)習(xí)平調(diào)，甚至還要求學(xué)習(xí)寧海平調(diào)的特色“耍牙”，以成為真正的傳承人。無獨有偶，為了能夠有足夠的演員演出平調(diào)，三門縣海棠平調(diào)劇團(tuán)等民營劇團(tuán)也紛紛開始教授剛從越劇藝校中招來的畢業(yè)學(xué)生演唱平調(diào)。

這群“半路出家”的演員使瀕危劇種的演繹產(chǎn)生了某種“變化”。面對“變化”，人們的態(tài)度各有不同。以平調(diào)為例，“平調(diào)變得不像了”，成了一些人口中的嗟嘆。但還有一些人對平調(diào)的這種變化滿懷有信心。像三門縣海棠劇團(tuán)的楊成將團(tuán)長就認(rèn)為，越劇才子佳人戲的套路和固定的唱腔容易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，觀眾也需要看一些非遺類的瀕危劇種“換換口味”。何況現(xiàn)在的平調(diào)大多由越劇演員來演唱，這使平調(diào)在無形中拉近了與觀眾的距離，觀眾“搭著越劇就懂平調(diào)了”。更有一些對平調(diào)的變化表示應(yīng)順其自然，如寧?？h平調(diào)劇團(tuán)的陳濤，就認(rèn)為演員狀態(tài)變了以后，作曲狀態(tài)自然而然就要改變;同樣，觀眾審美變了，作曲審美也要改變。其次，從劇種的傳承方面看，這種由斷層導(dǎo)致的自我發(fā)揮式的“變化”有延續(xù)到下一代的趨勢。如寧?？h平調(diào)劇團(tuán)就在2013年招收了15名平調(diào)學(xué)員委托紹興小百花藝術(shù)學(xué)校培養(yǎng)。然而，據(jù)平調(diào)班的學(xué)員透露，他們在紹興小百花藝校共求學(xué)三年，其中前兩年全程由越劇老師教授，平調(diào)班的學(xué)員在入學(xué)的第二年甚至要求呈現(xiàn)越劇折子戲。到了第三年再由寧海縣平調(diào)劇團(tuán)夏團(tuán)長親自教授唱腔(小生、花旦一起教)，而其他課程依舊是由紹興小百花藝校的越劇老師教授。這一代原生演員的缺乏，導(dǎo)致了平調(diào)下一代的教學(xué)乏力。以至于要借大劇種越劇之力繁衍生息。但對于這群在學(xué)平調(diào)的藝校學(xué)生而言，平調(diào)、越劇共學(xué)這種教學(xué)方式無可厚非，甚至還帶有著一點促進(jìn)平調(diào)發(fā)展的曙光。他們認(rèn)為“平調(diào)應(yīng)該有所創(chuàng)新”“和越劇結(jié)合在一起會更好”。

寧?？h平調(diào)劇團(tuán)作為國有劇團(tuán)，國家賦予了他們培養(yǎng)下一代的責(zé)任和能力。但向來自主經(jīng)營、以商業(yè)收入為主要經(jīng)濟(jì)來源的三門縣海棠平調(diào)劇團(tuán)卻沒這么好的運(yùn)氣。他們一直為傳承問題掛心。一方面，由于民營劇團(tuán)的演員流動性很強(qiáng)，平調(diào)新戲的主要演員一旦流失，會導(dǎo)致新戲沒法上演，這也意味著民營劇團(tuán)要花費更多的精力去培養(yǎng)新的演員來替代。因此，很多民營劇團(tuán)為了避免做“冤大頭”而不愿意嘗試創(chuàng)作平調(diào)新戲或大戲。另一方面，民營劇團(tuán)一般只有在6月份休息，其他時間都要忙碌奔走于各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間，緊張的時間也給他們的藝術(shù)傳承帶來很大的困難。

但國有劇團(tuán)也有著自己的困難與迷茫?？紤]到寧海平調(diào)缺乏劇團(tuán)和傳承人，寧海縣政府于2002年決定通過“一樹兩花”的發(fā)展模式把小百花越劇團(tuán)的人力變相“過繼”給平調(diào)劇團(tuán)。而作為國有劇團(tuán)的寧?？h平調(diào)劇團(tuán)的問題就出在這“過繼”二字上。越劇團(tuán)在被“過繼”的過程中似乎頗為不甘愿，而他們不甘愿的后果就是“掛羊頭賣狗肉”。

表6 寧?？h平調(diào)(越)劇團(tuán)新編大戲列表

從寧?？h平調(diào)(越)劇團(tuán)的新編大戲列表中，我們可以很明顯看出劇團(tuán)在平調(diào)和越劇的精力花費上有所偏倚。從表6中可知，寧?？h平調(diào)(越)劇團(tuán)從2002年正式掛牌以來，共排演過四部新戲，其中，平調(diào)《銀瓶仙露》和《白雀寺》都是由傳統(tǒng)老戲復(fù)排的，但越劇《西湖遺夢》與《十里紅妝·風(fēng)雨情》從編劇、導(dǎo)演到作曲、舞美都是原創(chuàng)。據(jù)悉，在排新戲間隔期內(nèi)，劇團(tuán)還復(fù)排著《五女拜壽》《天要下雨，娘要嫁人》《劈山救母》《雙槍陸文龍》《呂布與貂蟬》等越劇老戲。做這樣的決策，領(lǐng)導(dǎo)也有自己的苦衷。由于編制名額緊缺，寧海縣平調(diào)劇團(tuán)面臨著僧多粥少的窘境，為了能給占半壁江山的“臨時工”們發(fā)工資，劇團(tuán)就不得不去演出創(chuàng)作能給劇團(tuán)盈利的越劇。又由于兩個團(tuán)其實只有一批演員，要排越劇就意味著占有了這些已經(jīng)被“過繼”為平調(diào)的演員們保護(hù)傳承、排演平調(diào)的時間。因此，平調(diào)劇團(tuán)的生存與發(fā)展陷入了兩難的境地。

三、瀕危劇種的前途與戲曲的發(fā)展

(一)從生物的傳承法則說起生物界對待育種傳承一般有兩種方法，一種叫作純種繁育，另一種叫作雜交改良。

純種繁育一法對選種非?？粗?，在繁育過程中，配種者需要選取符合本品種特征的動植物作為對象，并且將其放置在遺傳性穩(wěn)定的群體中。由于純種繁育對于物種個體的要求非常之高，在無法達(dá)到其要求時，配種者會退而求其次，選擇雜交改良一法給物種進(jìn)行傳承。

對于生物界而言，雜交是傳承的最后底線。但雜交又有純種繁育所沒有的優(yōu)勢，這一點在物種瀕臨退化的時候尤為明顯，因此，在家畜、莊稼的繁育過程中，科學(xué)家常用取長補(bǔ)短的辦法將相近又不完全相同的物種進(jìn)行雜交培育，得到保留了若干遺傳基因，又比原物種更有生命力的衍生品種。

反觀戲曲的發(fā)展道路，“雜交”其實也扮演著重要的角色，它們往往反“客”為“主”，不僅是戲曲傳承的最后底線，而且成了戲曲傳承的必由之路?？v觀近代以來戲曲史上的“兩下鍋”現(xiàn)象，也足以說明這一劇種傳承方法的普遍性與有效性。

(二)戲曲史上的“兩下鍋”現(xiàn)象

“兩(三、五)下鍋”這個概念應(yīng)定義為：“兩個或多個劇種(聲腔)合在同一出戲中演唱。從聲腔的角度上看，‘兩下鍋’并非自身的變異，而是多個聲腔在保持各自獨立情況下的相間運(yùn)用?！盵3]

“兩下鍋”現(xiàn)象，確切地說，只能稱得上是戲曲劇種發(fā)生改變的一個過程。當(dāng)然，“兩下鍋”現(xiàn)象也并非一定能產(chǎn)生新劇種。在歷史上，“兩下鍋”現(xiàn)象可能造成三種結(jié)果。

第一種結(jié)果是兩兩合流成為新劇種。例如京劇。眾所周知，京劇的形成源于徽、漢合流，而當(dāng)時的徽班并非一個專一劇種的戲班，僅僅是一個地方性的班社，劇團(tuán)中的聲腔劇種可謂是包羅萬象的。因此，京劇可以算得上是“兩下鍋”現(xiàn)象的產(chǎn)物。

同時，這種因為“兩下鍋”而形成的劇種，容易在自身的發(fā)展過程中(即半成熟狀態(tài))習(xí)慣性地“包容”其他劇種，反復(fù)出現(xiàn)“兩下鍋”現(xiàn)象，直至劇種的完全成熟。這就導(dǎo)致了第二種結(jié)果的產(chǎn)生，如京、梆“兩下鍋”。河北梆子與京劇同輝于19世紀(jì)70年代到20世紀(jì)20年代，這給京、梆“兩下鍋”現(xiàn)象的形成提供了契機(jī)。此現(xiàn)象造成了兩個結(jié)果：第一個結(jié)果是形成廣泛的劇目交流，例如《買胭脂》《翠屏山》《烏龍院》等都是經(jīng)由相互借鑒、交流而形成的;第二個結(jié)果是表演上的交流，導(dǎo)致了后來的“二黃”見得到唱梆子腔的。雖然兩個劇種在“兩下鍋”過程中均有收益，但卻沒有形成新的劇種，這使“兩下鍋”現(xiàn)象所產(chǎn)生的結(jié)果又多了一種可能性。

最后一種結(jié)果是大劇種的地方化?？梢耘e昆曲的地方化為例。清中葉取締家班后，昆劇為了生存便走上了與皮黃、梆子等聲腔一起搭班的道路。受花部影響，昆劇風(fēng)格漸漸趨于大眾化和世俗化。形成彼此間風(fēng)格差異很大的北昆、湘昆、甬昆、金華昆等地方昆劇。

值得一提的是，這種“兩下鍋”現(xiàn)象常見于新中國成立之前。到了20世紀(jì)50年代，隨著原本飄零在江湖的劇團(tuán)班社被國家收編、改制，進(jìn)入了被保護(hù)的“春天”后，“兩下鍋”現(xiàn)象便淡出了戲曲的江湖。

(三)劇種分類傳承法

綜上所述，可見如今戲曲保護(hù)與發(fā)展中最重要的問題是沒有做到良好的分類，只意識到“要像四川保護(hù)大熊貓一樣，讓保留下來的劇種成為地方特色”卻忽略了劇種保護(hù)與生物保護(hù)根本理念上的不同，或是強(qiáng)調(diào)“推動傳統(tǒng)戲劇演出更好地走向市場”，卻不知戲曲的市場從20世紀(jì)50年代之后便態(tài)勢危急，這樣貿(mào)貿(mào)然走市場無異于帶著一部分缺乏活力的已被搶救的劇種“集體自殺”……這些結(jié)果最終導(dǎo)致了不同情況的劇種被籠統(tǒng)地混為一談，影響了一些劇種的最佳搶救時間。

如何對瀕危劇種進(jìn)行合理的分類呢?

首先，對于那些具有完整劇種特征，并且沒有明顯斷層的瀕危劇種而言，我們可以進(jìn)行大熊貓式的保護(hù)，也即使用狹義保存法。如果有些相對完整的劇種實在沒有活力，我們甚至可以將其進(jìn)行“標(biāo)本式”的保護(hù)，將劇種的生命留止在可觀賞的價值上。但這是特殊情況，一般來說，劇種的生命畢竟在于演出。因此，筆者認(rèn)為現(xiàn)在浙江省文化廳所鼓勵的“送戲下鄉(xiāng)”政策是十分合理的?！八蛻蛳锣l(xiāng)”歸根到底就是政府掏錢請群眾看戲，由于買單者是政府，所以演出劇種的強(qiáng)制性更大一些，可以適當(dāng)加大瀕危劇種的參與比重，縮小越劇等大劇種的演出比重。此法的益處在于，使得瀕危劇種涉身于市場卻不涉身于商業(yè)危境。

其次，對于那些以“殘骸”的形式出現(xiàn)在人們面前的瀕危劇種而言，我們應(yīng)注意兩點。第一點是擺正一個觀念：越是瀕危就越要“原汁原味”保護(hù)的想法是錯誤的?！靶玛惔x”向來是活體生命的必經(jīng)流程。舊的劇種老去，新的劇種崛起，從南戲產(chǎn)生以來，戲曲就一直在這種“新陳代謝”的規(guī)律中更替著走向欣欣向榮。但經(jīng)歷了20世紀(jì)50年代這場國家級的保護(hù)行動之后，戲曲的自然發(fā)展受到了一定意義上的“破壞”——演員們被滋養(yǎng)的惰性自不必講，嚴(yán)重之處在于，劇種的惰性也日益增長。筆者一直認(rèn)為，如今戲曲瀕臨危機(jī)的原因，并不是在于舊的劇種被淘汰，而在于新的劇種沒辦法及時產(chǎn)生。這對于那些僅剩“殘骸”的劇種至關(guān)重要。因為這些劇種的當(dāng)務(wù)之急甚至還不是演出，而是填充殘缺的自身。如果按照慣例對他們進(jìn)行大熊貓式的保護(hù)，一旦劇種被滋養(yǎng)的惰性腐蝕完了他們僅剩的軀殼，我們?nèi)缃竦摹瓣P(guān)懷備至”就會變得毫無意義。所以，那些不能夠采用狹義保存法保存的劇種，比完整的劇種更有尋找“正道”的需要。也由于“殘骸”劇種本身的“雞肋”性，我們更有膽量也更有可能在它們身上做文章，迂回式地探索使劇種回歸到自然的規(guī)律。

第二點在于提出一個問題：我們是否該使用“一樹兩花”的方式?

在筆者看來，“一樹兩花”現(xiàn)象的產(chǎn)生與流行不僅不是一件壞事，還是一件有利于劇種發(fā)展的好事。它有點像是“兩下鍋”的復(fù)出，盡管這兩者的形成原因和目的有些不同：“兩下鍋”是兩劇種自然選擇的結(jié)果，而“一樹兩花”多少帶有一些“聯(lián)姻”的味道。但此一時彼一時，今時今日，當(dāng)“國有”這個概念破壞了傳統(tǒng)的自然生長模式之后，“一樹兩花”未嘗不能是一條發(fā)展之路。

因此，我們應(yīng)該支持“一樹兩花”模式，并根據(jù)其實際操作中產(chǎn)生的問題與弊端進(jìn)彌補(bǔ)。首先，要大力支持民營劇團(tuán)使用“一樹兩花”模式來保存瀕危劇種的老戲。其次，要幫助瀕危劇種在藝校多設(shè)立培訓(xùn)班。對于斷層的劇種，我們或許可以在原班級的基礎(chǔ)上，再招收有越劇基礎(chǔ)但自愿改劇種的越劇班、京劇班等大劇種的學(xué)員，以此擴(kuò)大瀕危劇種的演員基數(shù)。第三，對于國有的瀕危劇種劇團(tuán)而言，我們可以忽略演員所唱和原來的劇種有些差別。但由于國有劇團(tuán)的專業(yè)性，我們要堅定地以瀕危劇種為主的發(fā)展道路，不能出現(xiàn)劇團(tuán)“掛羊頭賣狗肉”、排新戲“本末倒置”等對兩個劇種都有傷害的情況。

最后，應(yīng)該充分注意的是，分類并不是楚河漢界，在相對完整的未斷層劇種難以保存的時候，同樣應(yīng)該使用“一樹兩花”的辦法進(jìn)行搶救。最重要的一點是，我們不要懼怕改變。劇團(tuán)的發(fā)展或許就應(yīng)該用劇種的“不像”來推動。就如三門縣海棠平調(diào)劇團(tuán)團(tuán)長楊成將說的：

三門話的口音各地都不一樣，寧海話也不是所有地區(qū)都相同，所以平調(diào)的歌唱規(guī)則要固定下來就很困難。我們唱越劇唱慣了，把一些越劇的咬詞、唱腔吸收進(jìn)去也很正常。這沒什么好不承認(rèn)的。五十年之后，一百年之后，我們嘴巴說了都沒用，東西留下來才是真的。

三門平調(diào)如此，所有的劇種亦都如此。在戲曲發(fā)展史上，劇種聲腔無時無刻不經(jīng)歷著被改變的命運(yùn)。從南北曲的形成到余姚腔、海鹽腔、青陽腔等南曲單腔變體和東柳、西梆等北方弦索腔的崛起，再到樅陽腔、襄陽腔等南北復(fù)合腔種的興盛，甚至到后來京劇、婺劇等地方劇種的繁榮，無一不體現(xiàn)著“變則通，不變則壅”的道理。[4]戲曲理論家們也是因為懂得這個道理，才說出“世之聲腔，每三十年一變”[5]這樣的話。我們現(xiàn)在能看見的一切，都是由不能見者支撐著的。弋陽腔里藏著南北曲的骸骨;高腔腔系里又排列組合著弋陽腔的秘密……兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)數(shù)百年，我們在調(diào)腔、川劇、滇劇、婺劇等多聲腔劇種中仍然能看到高腔的遺音。

“兩下鍋”現(xiàn)象只是無數(shù)變化中被人們記錄在冊的小小一筆，它是戲曲變化大潮的縮影，它不僅照到了后面的影子，也照到了戲曲發(fā)展前面的路。20世紀(jì)50年代對戲曲的收編已經(jīng)導(dǎo)致了戲曲傳統(tǒng)生態(tài)的改變。因此，要讓戲曲走幾百年前的老路，一下子回歸到自然的田野里，自然地進(jìn)行新陳代謝就顯得不合時宜了。但“往者不可諫，來者猶可追”，我們?nèi)匀豢梢栽趪夜芾淼臓顟B(tài)下通過相對安全的方法來重置戲曲的新陳代謝。

聲腔是一粒種子，種子這季開出的花會在秋天敗落，甚至?xí)拖录镜哪佑兴煌５珵槭裁匆橐膺@些呢?重要的是這顆種子依舊活著。