消費(fèi)主義與視覺奇觀：國(guó)產(chǎn)電影“風(fēng)景美學(xué)”語(yǔ)境因子探微

王皓

風(fēng)景一詞起源于荷蘭，原本指的是繪畫領(lǐng)域中人為選擇后的自然環(huán)境。從16世紀(jì)開始，風(fēng)景一詞逐漸進(jìn)入到美學(xué)領(lǐng)域，風(fēng)景美學(xué)的概念也由此而來(lái)。近代以來(lái)，隨著文化研究的發(fā)展，風(fēng)景美學(xué)的意義也超越了其原本的自然畫面表征，成為一個(gè)將外在畫面與內(nèi)在情思交相融合的美學(xué)概念。在近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)電影中，消費(fèi)主義與視覺奇觀則是其影像文本中風(fēng)景美學(xué)的生成語(yǔ)境。消費(fèi)主義影響下的社會(huì)思潮將地理意義上的風(fēng)景概念進(jìn)行異化，電影作品中的視覺營(yíng)造則對(duì)風(fēng)景進(jìn)行開放式表達(dá)。從消費(fèi)社會(huì)到視覺奇觀，影像世界中的風(fēng)景畫面有著自身的建構(gòu)模式，而這也正是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影風(fēng)景美學(xué)的結(jié)構(gòu)語(yǔ)境。

一、風(fēng)景美學(xué)：影像文本與文化記憶

近年來(lái)，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快與商品社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)社會(huì)的文化語(yǔ)境也在發(fā)生著潛移默化的改變。夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)，喜悅與焦慮，主流與邊緣，消費(fèi)主義影響下的社會(huì)思潮和大眾心理都在經(jīng)歷著新的變革。受此影響，國(guó)產(chǎn)電影同樣產(chǎn)生了新的變化。在電影的人物與敘事之外，傳統(tǒng)意義上的背景畫面成為當(dāng)下電影創(chuàng)作中具有豐富意味的風(fēng)景式存在。在近現(xiàn)代，風(fēng)景本身的美學(xué)意味與文化內(nèi)涵進(jìn)行了融合，成為了一個(gè)將人類想象與現(xiàn)實(shí)環(huán)境交相融合的概念名詞。在此之下，風(fēng)景將外在的畫面表象與內(nèi)在的文化情思進(jìn)行了內(nèi)在融合，從而對(duì)人類主體與外在環(huán)境之間的感應(yīng)關(guān)系進(jìn)行了微妙表達(dá)?？梢哉f(shuō)“風(fēng)景越來(lái)越多地被視為一種文化工具，而不是被簡(jiǎn)單地當(dāng)成視覺的、具體的對(duì)象。”[1]正基于此，風(fēng)景美學(xué)成為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域研究中的一種重要視角。進(jìn)入到電影中，風(fēng)景包括自然景色、城市空間、鄉(xiāng)土社會(huì)等在內(nèi)的諸多內(nèi)容。而隨著當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變革，以風(fēng)景為代表的影像環(huán)境也承載了更多的可闡釋空間。以地理坐標(biāo)為基點(diǎn)的自然景色集合了社會(huì)大眾的價(jià)值偏好與心理追求，城市空間的逼仄與宏闊則反映了城市人群的生存現(xiàn)狀。風(fēng)景成為電影創(chuàng)作者進(jìn)行鏡頭表達(dá)與影像開掘的重要手段，以可供闡釋的影像文本參與到當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影的敘事表達(dá)之中。風(fēng)景看似是外在的中立環(huán)境畫面，實(shí)則是人類主觀心理的外化表達(dá)。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影中的風(fēng)景激發(fā)了觀眾的主動(dòng)參與，從而為電影的藝術(shù)表達(dá)提供了可供讀寫的想象空間。

陰郁深沉的荒漠戈壁、燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、明亮鮮艷的自然風(fēng)光，電影中的不同風(fēng)景具有不同的影調(diào)氣質(zhì)，以此為影像劇情的展開提供了可讀寫式的文本空間。社會(huì)變革背景下的大眾心理賦予了風(fēng)景符號(hào)式的話語(yǔ)體系，從而將影像風(fēng)景化為可供觀眾參與其中的文本空間。在這方面，寧浩導(dǎo)演的《無(wú)人區(qū)》就是其中的一個(gè)代表。電影將故事的發(fā)生地置于空闊的西北荒漠地帶，一望無(wú)際的沙漠與幾無(wú)人煙的環(huán)境使影像人物的真實(shí)心理得以外露，這也對(duì)應(yīng)了“無(wú)人區(qū)”象征著缺乏秩序與管束的文本含義。電影的情節(jié)圍繞著律師潘肖與盜獵團(tuán)伙老大之間的糾葛展開，空闊而荒涼的沙漠戈壁正是這一兇險(xiǎn)故事的發(fā)生舞臺(tái)。廣闊的環(huán)境與稀少的人物，特定的影像背景將《無(wú)人區(qū)》中風(fēng)景與人物之間的主從關(guān)系進(jìn)行了轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)意義上作為人物附庸的風(fēng)景成為影像文本的主宰，而律師與盜獵者只是這一荒涼沙漠中被操縱的個(gè)體。肆意生長(zhǎng)的貪婪欲望、不加掩飾的險(xiǎn)惡用心、生死險(xiǎn)境中的真實(shí)人性，《無(wú)人區(qū)》的無(wú)人戈壁放大了人性中惡的一面，并在極端化的環(huán)境中激發(fā)了觀眾的心理參與。這一荒涼無(wú)人的風(fēng)景不僅是電影導(dǎo)演所框定的人性表達(dá)之地，更是觀眾進(jìn)行自我思考與情感互動(dòng)的文本空間?！半娪盎挠捌鶈酒鸬默F(xiàn)實(shí)就要比它實(shí)際上所描繪的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容更為豐富”[2]。在此之下，風(fēng)景不僅是電影故事發(fā)生的地理坐標(biāo)，還在內(nèi)在層面上將創(chuàng)作者的意圖與觀眾的心理感應(yīng)混雜其間。就這一層面而言，風(fēng)景美學(xué)為當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影塑造了開放性的影像文本，將人性與心理附著在外在風(fēng)景中。

在影像文本的闡釋空間之外，風(fēng)景美學(xué)所展現(xiàn)的還有其文化記憶的內(nèi)涵。地域文化的深厚積淀和時(shí)代轉(zhuǎn)型的社會(huì)思潮給予了當(dāng)代中國(guó)導(dǎo)演豐富的創(chuàng)作來(lái)源，而主客體交融下的風(fēng)景正是其中的重要切入點(diǎn)。城鎮(zhèn)鄉(xiāng)土中所激蕩的時(shí)代氣息，山川河海中所氤氳的故土文化，賈樟柯導(dǎo)演的一系列電影作品就是這方面的代表?；仡欃Z樟柯長(zhǎng)久以來(lái)的電影創(chuàng)作，以他的家鄉(xiāng)汾陽(yáng)為代表的北方小城是其中極具代表性的風(fēng)景畫面。陳舊的街巷與工廠、灰色的墻壁與錯(cuò)雜青草的土地、面有菜色而努力生活的底層人群，平遙古城寄托了賈樟柯的故土記憶。原鄉(xiāng)的風(fēng)景是中國(guó)導(dǎo)演不可忘懷的深切記憶，而時(shí)代發(fā)展的社會(huì)變革則為這一舊日記憶烙印上了歷史的風(fēng)塵。從《小武》《站臺(tái)》《二十四城記》到《江湖兒女》等，賈樟柯的電影鏡頭穿梭在北方小城的尋常街巷之中，以影像世界中的風(fēng)景回眸定格了傳統(tǒng)小城的新生與殘留。具有濃郁生活氣息的畫面保留了傳統(tǒng)社會(huì)中所固有的文化，而流動(dòng)的人群與變化的城鎮(zhèn)則展現(xiàn)了賈樟柯對(duì)當(dāng)下社會(huì)的記錄。風(fēng)景美學(xué)以畫面回憶了傳統(tǒng)，也以畫面記錄了當(dāng)下。電影中的風(fēng)景畫面通過(guò)意蘊(yùn)豐富的人文記憶拓寬了自身的表達(dá)空間，也以此成為中國(guó)社會(huì)文化記憶的切入點(diǎn)。除此之外，大都市生活的繁華景象、山水景點(diǎn)的地域風(fēng)光、西南城鎮(zhèn)的地域風(fēng)貌等，都是當(dāng)下中國(guó)電影人所記錄的風(fēng)景式文化記憶。

二、消費(fèi)主義與反消費(fèi)主義：文化語(yǔ)境內(nèi)的風(fēng)景意義嬗變

與文化內(nèi)涵相融合的風(fēng)景美學(xué)成為近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影的重要特點(diǎn)。探究其來(lái)源，消費(fèi)主義影響下的社會(huì)思潮則是這一風(fēng)景美學(xué)發(fā)展盛行的當(dāng)下文化語(yǔ)境。消費(fèi)主義是產(chǎn)生于西方的社會(huì)現(xiàn)象，代表了人與物之間關(guān)系的一種處理方式。在消費(fèi)主義中，生活中的一切都成了商品，而金錢與財(cái)富則是衡量人物身份的重要標(biāo)識(shí)。近年來(lái)，隨著商品社會(huì)的發(fā)展，消費(fèi)主義已經(jīng)成為現(xiàn)代中國(guó)不可忽視的一種社會(huì)現(xiàn)象。以金錢為核心的資本邏輯日益成為人們生活中的核心機(jī)制，社會(huì)層面上的審美文化正在經(jīng)歷著內(nèi)在意義的缺失。在這一過(guò)程之中，消費(fèi)主義的盛行影響了人們的生活方式以及價(jià)值觀念，與之相伴的反消費(fèi)主義也逐步應(yīng)運(yùn)而生。在電影里，圍繞消費(fèi)主義的正反思潮則促成了風(fēng)景意義嬗變的文化語(yǔ)境。高樓林立的現(xiàn)代都市、燈紅酒綠的璀璨風(fēng)景、豪宅酒店的奢靡宴會(huì)，以消費(fèi)主義為核心的文化語(yǔ)境催生了當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影中的一道道風(fēng)景。以《小時(shí)代》《北京遇上西雅圖》《西虹市首富》等電影為代表，無(wú)論它們是以張揚(yáng)的都市時(shí)尚風(fēng)景想象迎合感官物欲的狂歡，或者是以此進(jìn)行反諷，消費(fèi)主義都成為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影風(fēng)景美學(xué)的重要文化語(yǔ)境。當(dāng)金錢成為生活價(jià)值的衡量標(biāo)志，消費(fèi)成為人們社會(huì)地位的潛在標(biāo)簽，電影中的風(fēng)景也就以感官化的畫面映射了當(dāng)下社會(huì)的整體潮流。

21世紀(jì)以來(lái)，消費(fèi)主義文化逐漸改變了人們的價(jià)值判斷，金錢、資本、欲望等概念也逐漸進(jìn)入到國(guó)產(chǎn)電影的敘事之中。作為電影意向表達(dá)與內(nèi)涵展現(xiàn)的重要載體，國(guó)產(chǎn)電影里的影像風(fēng)景也逐漸轉(zhuǎn)向了消費(fèi)文化層面的感官表達(dá)。具體而言，這一影像風(fēng)景的消費(fèi)主義文化語(yǔ)境又可以分為兩種類型：首先是以《小時(shí)代》為代表的消費(fèi)主義文化現(xiàn)象。雖然《小時(shí)代》存在著情節(jié)設(shè)計(jì)與人物形象上的諸多不足，但就其內(nèi)容指向而言，卻是當(dāng)代都市社會(huì)膨脹物欲的代表?？v覽《小時(shí)代》中所出現(xiàn)的風(fēng)景坐標(biāo)，如都市豪宅、景觀酒店、落地窗外的上海外灘、近似于景點(diǎn)的英國(guó)風(fēng)情小鎮(zhèn)，電影選取了具有消費(fèi)主義意味的多種景觀來(lái)構(gòu)成其影像風(fēng)景。在此之下，創(chuàng)作者想要以此迎合的正是當(dāng)下社會(huì)人們對(duì)財(cái)富的追求與奢靡生活的向往。在消費(fèi)主義文化中，“遵循享樂主義，追逐眼前的快感，培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式發(fā)展自戀和自私的人格類型，這一切，都是消費(fèi)文化所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容”[3]。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)代表消費(fèi)主義已經(jīng)成為當(dāng)下社會(huì)不可忽視的一種文化語(yǔ)境，電影中的奢靡式景觀風(fēng)景正是由此而生。除此之外，以《北京遇上西雅圖》《前任三》《西虹市首富》等代表的電影則是消費(fèi)主義文化語(yǔ)境的另一種表達(dá)。相比于《小時(shí)代》的直觀迎合，這些電影則在消費(fèi)主義的文化語(yǔ)境外套上了一層反消費(fèi)主義的外殼。對(duì)真愛的追求、不好就換的現(xiàn)代愛情觀、對(duì)暴富奢靡行為的諷刺，此類電影看似進(jìn)行了反消費(fèi)主義的敘事，但具體到電影中，其感官風(fēng)景的影像表達(dá)則展現(xiàn)了其消費(fèi)主義的物欲內(nèi)核。繁華的都市風(fēng)光、穿梭而過(guò)的俊男美女、露天泳池與龐大園林交錯(cuò)的豪華酒店，徘徊于感官層面的物欲風(fēng)景是電影消費(fèi)主義審美表達(dá)的集中展現(xiàn)。風(fēng)景本身就是被限定好了的外在環(huán)境，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的內(nèi)在意圖。由此可見，消費(fèi)主義文化已經(jīng)成為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影風(fēng)景美學(xué)的重要文化語(yǔ)境。

消費(fèi)主義文化改變了人們的價(jià)值認(rèn)知，將愛情、親情等美好品質(zhì)置于商品的價(jià)格天平之上。消費(fèi)主義式的膨脹物欲反映了在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)倫理價(jià)值與新式時(shí)代潮流之間的矛盾。在近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)電影中，借助于風(fēng)景的形式對(duì)此進(jìn)行反思的電影同樣為數(shù)不少。如2012年徐崢導(dǎo)演的《泰囧》。電影將故事背景設(shè)置在了風(fēng)光秀麗的泰國(guó)。泰國(guó)生活節(jié)奏緩慢，古色古香的寺廟與昂揚(yáng)生命活力的翠綠山水消解了人們對(duì)于物欲的執(zhí)著渴望。在商品社會(huì)不斷發(fā)展的當(dāng)下，物質(zhì)與金錢日益成為人們生活的中心。《泰囧》以喜劇化的手法展現(xiàn)了主人公徐朗與對(duì)手高博之間的爭(zhēng)斗，其背后所代表的則是現(xiàn)代社會(huì)人與人之間圍繞金錢展開的激烈斗爭(zhēng)。電影選擇的泰國(guó)山水充當(dāng)了極具象征意味的風(fēng)景符號(hào)，以遠(yuǎn)離城市喧囂的秀麗風(fēng)光撫平了消費(fèi)主義影響下人們的躁動(dòng)與不安。在經(jīng)濟(jì)水平不斷提高的當(dāng)下，人們一方面渴望以財(cái)富提升自己的身份地位與生活水平，另一方面又潛藏著擺脫這種為物所役的困境的精神需求。這種反消費(fèi)主義式的潛在意愿是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)商業(yè)文化的反撥，而《泰囧》所選擇的異國(guó)風(fēng)景正是基于這一大眾心理的潛在文化語(yǔ)境。就此而言，《泰囧》當(dāng)年大受歡迎的票房成績(jī)也印證了這一創(chuàng)作方式的成功之處。消費(fèi)主義與反消費(fèi)主義、物欲與反物欲，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的文化語(yǔ)境仍然處于兩極對(duì)立下的徘徊震蕩之中。在此之下，隨著創(chuàng)作者意圖與觀眾需求的變化，文化語(yǔ)境內(nèi)的影像風(fēng)景意義也在不斷嬗變。

三、視覺風(fēng)格與奇觀畫面：影像風(fēng)景的建構(gòu)方式

風(fēng)景作為一種審美表達(dá)的對(duì)象，其本身就是創(chuàng)作者特意框定后的結(jié)果。在電影中，影像風(fēng)景的表達(dá)則可以分為視覺風(fēng)格與奇觀畫面兩個(gè)部分。清新明快的山水、濃墨重彩的荒野，陰郁深沉的黑夜、土色灰蒙的街巷，多樣的視覺風(fēng)格使電影中的影像風(fēng)景有著變幻多姿的影調(diào)風(fēng)格。視覺畫面是觀眾觀看電影時(shí)的第一印象，往往決定了其對(duì)于電影作品的基本認(rèn)知。電影畫面的風(fēng)格建構(gòu)過(guò)程蘊(yùn)藏了電影的基本主題與美學(xué)特質(zhì)，風(fēng)景正是電影世界中這一方面的集中體現(xiàn)。除此之外，奇觀畫面也是影像風(fēng)景外在表達(dá)的重要一部分。電影創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的特質(zhì)化再現(xiàn)，而風(fēng)景則體現(xiàn)了人類主體與外在環(huán)境之間的微妙感應(yīng)關(guān)系。在這其中，奇觀化的畫面設(shè)計(jì)增進(jìn)了影像風(fēng)景的表現(xiàn)力，更進(jìn)一步強(qiáng)化了電影風(fēng)景對(duì)于觀眾的視覺沖擊。高山險(xiǎn)峰與海底幽境、宏大都市與隱秘鄉(xiāng)土，奇觀畫面創(chuàng)造了不可思議卻又極具吸引力的影像風(fēng)景，展示了電影作為視覺文化的獨(dú)特魅力?？梢哉f(shuō)，“幻想要么與現(xiàn)實(shí)等價(jià)，要么具有比現(xiàn)實(shí)更重要、更巨大、更充滿能量的價(jià)值。”[4]在這一過(guò)程中，奇觀以超越時(shí)空的風(fēng)景重現(xiàn)與切合主題的夸張?zhí)摌?gòu)相結(jié)合，從而與影像真實(shí)之間達(dá)成了互補(bǔ)。視覺風(fēng)格限定了風(fēng)景的表達(dá)形式，而奇觀畫面則凸顯了風(fēng)景的外在特質(zhì)，兩者相互融合，從而共同鑄成了國(guó)產(chǎn)電影影像風(fēng)景的建構(gòu)方式。

風(fēng)景美學(xué)是基于審美角度的主客體感應(yīng)關(guān)系。在電影中，不同的視覺風(fēng)格賦予了影像風(fēng)景不同的視覺特點(diǎn)。在這方面，寧浩的一系列電影就是其中的代表。作為一個(gè)涉及題材較為廣泛的導(dǎo)演，寧浩的電影作品橫跨喜劇與嚴(yán)肅、愛情與犯罪等多個(gè)領(lǐng)域。就視覺風(fēng)格而言，《無(wú)人區(qū)》與《心花路放》是他電影作品中具有代表性的兩部?！稛o(wú)人區(qū)》的故事發(fā)生在西北荒漠，故事風(fēng)格黑暗而殘酷。因而在這部電影中，寧浩選擇了較為凝重的視覺風(fēng)格對(duì)影像風(fēng)景進(jìn)行渲染。一望無(wú)際的沙漠戈壁，深黑與土黃交織的粗糲色調(diào)，《無(wú)人區(qū)》的視覺風(fēng)格暗示了電影本身的殘酷。無(wú)人荒漠的環(huán)境本身就是為《無(wú)人區(qū)》故事而選擇的特定發(fā)生地，而電影陰沉凝重的視覺風(fēng)格更加強(qiáng)化了這一風(fēng)景所蘊(yùn)藏的內(nèi)涵意義。與《無(wú)人區(qū)》不同，寧浩在《心花路放》中采用的則是清新明快的視覺風(fēng)格。電影《心花路放》講述了耿浩與郝義的一段奇妙旅行。蒼山洱海的美麗山水，清新秀麗的視覺風(fēng)景，電影的視覺風(fēng)格與影像風(fēng)景進(jìn)行了交融?！缎幕贩拧冯m然對(duì)傳統(tǒng)意義上的旅游勝地進(jìn)行了重新解構(gòu)，揭露了其消費(fèi)主義文化下的空虛內(nèi)涵。但從電影的故事主題而言，喜劇風(fēng)格與尋求心靈慰藉的敘事方式注定了其視覺風(fēng)格的清新明快。在此之下，《心花路放》的風(fēng)景美學(xué)正是這一視覺風(fēng)格的延續(xù)。

在視覺風(fēng)格之外，奇觀化的畫面表現(xiàn)則是電影風(fēng)景美學(xué)的重要外在表達(dá)，如賈樟柯的《三峽好人》與《江湖兒女》。這兩部電影圍繞著三峽地域進(jìn)行了講述，開闊的江面、平靜的群山，賈樟柯以樸實(shí)的畫面對(duì)三峽風(fēng)景進(jìn)行了刻畫。然而當(dāng)電影中的主角走入人生的低谷之時(shí)，奇觀化的UFO飛碟卻在電影中突然出現(xiàn)。在《三峽好人》中，當(dāng)韓三明凝視三峽之時(shí)，一個(gè)飛碟突然劃破天際。在《江湖兒女》中，巧巧在夜里孤獨(dú)地走下火車時(shí)，一個(gè)飛碟一時(shí)之間照亮了她回家的路。平靜的三峽，寂寞的黑夜，賈樟柯先是以樸質(zhì)的生活風(fēng)景表現(xiàn)了生活的平實(shí)，而后突然出現(xiàn)的奇觀化飛碟則預(yù)示了生活中的轉(zhuǎn)機(jī)與奇跡，為影像風(fēng)景賦予了不可預(yù)知的全新生命力。除此之外，2019年的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》同樣以奇觀化的畫面進(jìn)行了風(fēng)景刻畫。電影的原型是川航事件的英雄機(jī)組，講述了機(jī)組克服突發(fā)故障，成功安全迫降的傳奇故事。在電影中，高空飛行下的壯麗風(fēng)景是故事的發(fā)生之地?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》以三段式的風(fēng)景設(shè)計(jì)完成了電影影像美學(xué)的傳達(dá)。從平靜的開闊山水風(fēng)光，到電閃雷鳴的激烈風(fēng)暴，再到從雪山之巔飛行而過(guò)的場(chǎng)景，奇觀化的畫面強(qiáng)化了影像風(fēng)景的視覺沖擊力。而經(jīng)由這些對(duì)比鮮明的奇觀畫面，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》風(fēng)景美學(xué)的傳奇特質(zhì)也被推向了極致。

結(jié)語(yǔ)

風(fēng)景美學(xué)融合了美學(xué)特質(zhì)與文化內(nèi)涵，因而成為當(dāng)下電影研究的重要部分。影像風(fēng)景創(chuàng)造了具有可供觀眾參與其中的影像文本，并以其豐富內(nèi)涵重現(xiàn)了創(chuàng)作者的文化記憶。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，消費(fèi)主義已經(jīng)成為當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的重要文化現(xiàn)象。圍繞消費(fèi)主義的文化語(yǔ)境震蕩推動(dòng)了影像世界風(fēng)景美學(xué)的內(nèi)涵嬗變，而視覺風(fēng)格的變換與奇觀畫面的多樣則是國(guó)產(chǎn)電影風(fēng)景美學(xué)的表現(xiàn)形式?，F(xiàn)實(shí)世界是電影藝術(shù)的永恒來(lái)源。在國(guó)產(chǎn)電影風(fēng)景美學(xué)的結(jié)構(gòu)語(yǔ)境背后，其所指涉的正是當(dāng)下社會(huì)新舊交替的歷史時(shí)代背景。在此之下，唯有深入到中國(guó)社會(huì)的廣闊現(xiàn)實(shí)之中，國(guó)產(chǎn)電影的風(fēng)景美學(xué)才能真正轉(zhuǎn)化為當(dāng)下時(shí)代的真實(shí)歷史圖景。

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