新媒體語境下數(shù)字影像編輯的奇觀化審美研究

何雙百

(四川外國語大學 新聞傳播學院,重慶 400031)

新媒體語境下數(shù)字影像編輯的奇觀化審美研究

何雙百

(四川外國語大學 新聞傳播學院,重慶 400031)

一直以來，電影的物質基礎都被認定是一種記錄影像的機械過程，亦即光線反射到一個感光的化學表面上，但是在數(shù)字影像時代里，數(shù)字技術給電影的真實觀、語言和敘事方式及觀看方式都帶來了革命性的影響，關于“電影是什么”這個本質問題又被以新的方式重新探討。數(shù)字影像編輯的奇觀化傾向帶給觀眾新的審美體驗，但這種虛擬的真實并非電影藝術的本性，更不能成為影像的主要形態(tài)或終極目標。

新媒體；影像編輯；奇觀；審美

一 、新媒體語境下數(shù)字影像的編輯特點

長期以來，電影就是“奇觀”影像的重要滋生地，早在1975年，美國電影理論家勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)發(fā)表在《銀幕》(Screen)雜志上的一篇著名論文《視覺快感與敘事電影》(Visual Pleasure andNarrative Cinema)就是從“奇觀”的角度來探討電影，進入新媒體時代，隨著數(shù)字特效在電影中鋪散開來，更多學者或業(yè)界人士加入到電影“奇觀”影像的討論中。

從2002年開始，德國新媒體藝術重鎮(zhèn)卡斯魯(Karlsruhe)的“藝術與媒體科技研究中心”(Zentrums fur Kunst und Medientechnologie, ZKM)策劃了極具革命性意涵的“未來電影：影片之后的電影想像”(Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film)展，策展人杰佛瑞·蕭(Jeffrey Shaw)與彼得·懷柏(Peter Weibel)對當代變遷中的影像創(chuàng)作與研究圖譜進行了歷史性的檢閱，并借此新媒體藝術創(chuàng)作與相關論述，拋出一系列諸如“視覺語言、視覺經驗與視覺文化在數(shù)字時代(或新媒體時代)的想像”[1]的相關概念。從此展延伸可以得知，在新媒體語境中，“影像藝術已然從其本身物質的預設中被拆解下來，并轉向當代無所不在的媒介性的多元形式?！盵2]

關于數(shù)字影像的研究，大多理論家會從視覺效果入手，若將時序拉回電影藝術發(fā)明之初，可以發(fā)現(xiàn)數(shù)字影像作為當代視覺藝術形式，對人類的觀看行為產生了重大沖擊與影響。例如：在迪嘉·維多夫(Dziga Vertov)透過電影真實(kino-pravda)概念(英譯為film truth，即所謂的真實便是攝影機真實)提倡其電影眼的論述，并落實于創(chuàng)作《持攝影機的人》(Man with A Movie Camera)中，該論述不僅是一個藝術運動，更是一個革命性的概念,通過電影眼的觀點維多夫透露出“影像紀實性”的本質。這樣的論述在安德烈·巴贊(Andre Bazin)的理論中同樣被強調，巴贊認為影像寫實的本體論極其重要，數(shù)字影像成為一種藝術形式必須以真實觀為基礎，不僅表現(xiàn)對象要真實、時間空間乃至敘事結構也必須真實，然而，此種講究客觀真實性的影像本體卻在當今的數(shù)字時代中遭受到嚴重的挑戰(zhàn)，盡管當代活動影像中關于影像、銀幕、時間、空間以及運動的概念仍來自于古典電影理論，且數(shù)字影像也在制造寫實的感知中模擬攝影與電影的品質，但傳統(tǒng)電影寫實主義的美學觀已經被后電影時代的數(shù)字筆刷所取代，電影工作者不再僅是依賴攝影機來作為眼睛的延伸，而是借助于電腦軟體來對活動影像進行更具創(chuàng)造性與抽象性的制作，傳統(tǒng)的電影文本也許現(xiàn)在變成了一種電腦程式碼。

當人們正視當代數(shù)字科技對視覺影像藝術創(chuàng)作帶來的沖擊與影響之際，可以顯見的是，在20世紀末，新的視覺藝術大多數(shù)是用來針對電影、電視、聲音藝術和其它的混合形式藝術，而后隨著科技推陳出新，慢慢地將“數(shù)字化媒體”的創(chuàng)作應用在電影、錄影、數(shù)字攝影、聲光裝置、網(wǎng)路藝術、電腦游戲等方面。新視覺化的媒體藝術一詞可說是涵蓋了所有運用科技來創(chuàng)作的藝術。正如彼得·盧南菲德(Lunenfeld)在《數(shù)字辯證》(Digital Dialectic)中提及的媒體理論觀點指出：“當代各種不同的新媒體形式皆具有一種“混雜”(hybrid)的特性，欲了解此特性，不僅要探討科技面向的議題，更應將其視為一種文化議題?！盵3]湯瑪士·艾爾沙索爾與瑪爾特·漢杰(Thomas Elsaesser & Malte Hagener)則認為，在數(shù)字電影時代里，對于電影經驗的理論性理解，最重要的莫過于身體與感官，無論是透過數(shù)字聲音所創(chuàng)造出來之身體在場感知，或IMAX劇院里高畫質數(shù)字影像所產生之超載的視覺經驗，抑或是透過人們的雙手制作出所謂的口袋電影(packet film)所得到的觀影自由，人們的目的并非是要創(chuàng)造專屬于此數(shù)字現(xiàn)象的理論，而是從既有的理論上推衍出能夠確切的說明數(shù)字電影時代活動影像的理論。

二、數(shù)字影像編輯中的“虛擬真實”

在數(shù)字科技的驅使之下，當代的視覺圖像已然成為流形化的影像景觀，也促使人們的感知結構再次面臨極具時代性意義的改變，數(shù)字科技向傳統(tǒng)影像的真實概念發(fā)出挑戰(zhàn)，在數(shù)字影片出現(xiàn)之前，電影必須用攝影機拍攝種種實景，也就是說，演員、道具、場景等都必須以真人真物的形式呈現(xiàn)，鏡頭也是對著這些實在的事物拍攝，但是借助于數(shù)字技術，人們可以對攝影機拍下的影像作真假難辨的改動，“記錄真實”的攝影機的作用被大大減弱，可以說虛擬影像打破了傳統(tǒng)電影中“能指”與“所指”直接同一、“實景”與“影像”相互對應的鐵律?！艾F(xiàn)實真實”和“感知真實”在數(shù)字影像中的界限也越來越模糊，我們很難再用傳統(tǒng)的符號學、電影學或靜態(tài)影像的概念來理解數(shù)字影像的本質。比如在《侏羅紀公園》影片中，數(shù)字技術打造的原始時代恐龍極盡逼真的再現(xiàn)效果，雖不可能是以真實為基礎的影像，卻帶給觀眾異常真實的觀感，那樣現(xiàn)實又逼真的影像讓觀者彷彿有身臨其境的感覺，擬像的意義深入電影。

在探討數(shù)字影像的特殊性時，尤其是在視覺的再現(xiàn)系統(tǒng)中，“擬真” 就成為一個重要的命題，擬真所指涉的內容與它的概念或者哲學意涵發(fā)生了很大的變化。傳統(tǒng)電影中的擬真會有一個真實的實在指涉(index)(亦即有其相符應的實際存在)，但是數(shù)字影像里，擬真中的“真實”已無法再被理解成是另一個實在的指涉，更甚之，擬真也帶領我們回到電影理論史上另一個相當類似的概念，即“想象的真實”(imaginary reality)。想象的真實來自于觀者對于虛構或敘事的內在想象，亦即電影理論里的陳述或敘事，敘事為觀者建立起一個與作者一致的時間連續(xù)性與空間接近性，而擬真則是透過一連串的規(guī)則建立起敘事的一致性，人們在銀幕上實際看到的，并非來自于早已存在的物件或再現(xiàn)物，而是經由電腦模擬運算出來的畫面。

據(jù)此，艾爾沙索爾與漢杰(Elsaesser & Hagener)認為，電影本身會以它自己的方式反映它自身在認識論與本體論上的變化，也就是說，電影會自己訴說它自己作為電影的存在，因此，對于數(shù)字電影的理解還是得回到數(shù)字電影本身，如同曼諾維奇所指出的，“數(shù)字電影”一詞根本無法指出數(shù)字電影的新與特殊之處，數(shù)字，意味著將所有類比式的聲音、影像以及符號(文本、音符)轉變成可儲存、可再制的電子脈沖。這意味著數(shù)字事實上是一種新的“本體”，而現(xiàn)在我們所以為的電影本質其實都只是數(shù)字的“特效”。艾爾沙索爾與漢杰還認為，我們并不是要接受一種融合新與舊、包含混雜與轉換的數(shù)字電影理論，而是“數(shù)字電影”讓我們特別注意到一種新的階層與權力關系，電影成為數(shù)字的一種形容詞或屬性。因此，我們不是以電影來理解數(shù)字，而是反過來用數(shù)字來理解電影。

當代數(shù)字影像的藝術創(chuàng)作呈現(xiàn)出結合數(shù)字媒體、電腦繪圖與電腦合成影像的高度綜合性，使得一切在視覺的再現(xiàn)上趨近相同，甚至“以數(shù)字媒介裝置為投映介面的圖像、攝影、錄影或電影等，皆要求觀者的身體與思維有所調整，與介面機器共同運作，以便共同創(chuàng)制獨特的時空感知，以致數(shù)字媒介不再是視覺性的、文本性的或音樂性的，它們其實皆是純粹的擬像?！盵4]曼諾維奇更進一步指出，數(shù)字電影影像有著創(chuàng)造完美影像的可行性，盡管他們從未真正地進行拍攝。而詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)也認為，我們現(xiàn)在處于一個電影歷史的開端，而這個開端是前所未有的，因為數(shù)字擬真呈現(xiàn)出的是一個與人們所處的世界相仿的空間，它是在幻覺性的過程中營造出一種真實的效果，以致真實與非真實之間變得曖昧不清，數(shù)字技術創(chuàng)造的“虛擬真實”甚至不是模擬真實，而是超越真實，這種流形化的數(shù)字化影像景觀在皮克斯(Pixar)的動畫電影《玩具總動員》(Toy Story, 1995)中得到具體展現(xiàn)，這是第一部完全數(shù)字化制作的電影。何謂“虛擬真實”？上海大學陳犀禾教授認為，“它在視覺表象上具有客觀世界物質現(xiàn)實的外觀, 但實際上卻是人工合成的, 它是一個關于現(xiàn)實的全新版本， 一個假現(xiàn)實，一個虛擬的現(xiàn)實。”[5]⑤

三、數(shù)字影像編輯的“奇觀”擴張

數(shù)字技術帶給電影形態(tài)的最大變化就是對“視覺快感”的最大追求，“視覺奇觀”電影層出不窮，以3D 電影為甚，也難怪西方電影理論界會把數(shù)字電影又稱做“Eye’s Candy”，其實這跟漢語當中“中看不中用”的意思差不多?？梢哉f“數(shù)字化技術的飛速發(fā)展，徹底打破了現(xiàn)實與非現(xiàn)實、藝術與技術、表現(xiàn)與再現(xiàn)之間的界限，為奇觀化影片的生長提供了土壤?！盵6]傳遞具有視覺吸引力和快感的 “奇觀化電影”隨處可見，而科幻、神怪與武俠題材的電影成為奇觀電影的主流。比如《變形金剛》中變化自如的汽車人、《侏羅紀公園》里活靈活現(xiàn)的恐龍、《星球大戰(zhàn)》中神秘莫測的星空、《阿凡達》中可愛的外星生物以及《冰雪奇緣》中空靈浪漫的冰雪王國，等等，各種超現(xiàn)實的美妙幻像令人如癡如醉。

從全球十大賣座電影中亦可以發(fā)現(xiàn)(見表1)，從《指環(huán)王》到《哈利·波特》，從《鋼鐵俠》到《變形金剛》系列，這些電影基本都屬于由目不暇接的大場面支撐的帶有魔幻或科幻色彩的大片，而電影畫面則主要依賴電腦特效及電腦繪圖影像(CGI, Computer graphic images)，為了達到最佳奇觀效果，3D立體電影放映模式受到熱捧，這其中，以2010年詹姆斯·卡梅隆導演的《阿凡達》(Avatar, 2010)為代表，該片一舉拿下金球獎“劇情類最佳影片”和“最佳導演”兩項大獎，還創(chuàng)造了至今為止全球最高票房神話。

表1 全球十大票房影片片名及票房收入

注：數(shù)據(jù)截至2016年

在消費時代，數(shù)字影像加強了人們體驗的“間接化”和認知的“影像化”趨勢，視覺圖像已然成為流形化的影像景觀，正如居伊·德波(Guy Debord) 在其著名的“景觀說”理論中提到的：“那些分離的、虛幻的媒介影像取代了直接的生活體驗以及生活中的諸種關系。人們所消費的是由他人構造的世界，而并非自己在實踐中創(chuàng)造的世界?！盵7]

然而影像編輯的奇觀化追求會讓很多電影的敘事陷入越來越簡單甚至蒼白，一些普世的價值觀在魔幻、科幻電影中被放大，比如《冰雪奇緣》表達的是愛的主題，《馴龍高手》傳達的是真誠與善良，《蟲蟲特工隊》則突出勇敢，科幻巨制《變形金剛》的基本敘事邏輯則是正義戰(zhàn)勝惡魔、善良驅走邪惡。代表正義的擎天柱、大黃蜂最終打敗了代表邪惡的威震天，這種故事敘事或許觀眾在開場時就知道結局，但是還是愿意走進電影院欣賞那些穿插在故事之中絢麗奪目的善與惡的對決場面。有研究者把這種有震撼的視覺畫面而敘事流于簡單的影片看成是一種“返祖”現(xiàn)象，也就是說，影院電影回到電影誕生之初的雜耍和奇觀的狀態(tài)，人們走進影院想看到的就是一種新奇的“魔術”和有趣的把戲而非電影的敘事。當然也有學者把這種片面追求奇觀化的電影看成是惡性競爭的結果，“本質上說，其實就是好萊塢以技術化影像奇觀來迎合、取悅觀眾的‘夢工廠’模式的畸形發(fā)展和惡性膨脹?！盵8]

四、結語

在新媒體語境下數(shù)字影像的視覺美學實踐中，以數(shù)字科技為中介的電影作品創(chuàng)造出一種專屬于當代的美學體驗，提供人們在觀看藝術過程中的全新視覺效果，甚至對我們的生活方式也產生了重大的變化，面對洶涌而來的視覺之流，用靜觀、冥想等方式去體悟對象變得越來越難，“嘆為奇觀”式的審美感受逐漸代替影像的“韻味”成了一種必然，影像編輯的奇觀擴張與審美距離的消融也會使得“沉入式”的審美活動走向終結，因此，對于追求視覺奇觀的影像雖然我們不可全盤否定，但拋棄傳統(tǒng)電影美學理念把奇觀電影作為市場或者美學的主導更不可取，如果一部電影只有虛擬的唯美畫面和令人眼花繚亂的科技特效而沒有思想內涵和人文情懷，那也不會得到觀眾的認可。在筆者看來，如果說藝術是靈魂的某種完成，那么它必定要具備某種“生氣”或“意味”，不能用奇觀取代想象，用詭異替代真實，用貝爾的話來說：“有意味的形式是藝術之基本性質”[9]，而所謂“有意味的形式”就是“我們可以得到某種對‘終極實在’之感受的形式”[9]，這種“終極實在”的意味主要來源于影片的人物、故事、情感和思想，數(shù)字技術所制造的奇觀盡管可以給我們前所未有的視聽享受，但它不能從本質上代替形式中的意味，只有將視覺的快感與心靈的感動完美結合才是數(shù)字影像的發(fā)展之路。

[1]Jeffrey Shaw，Peter Weibel . Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film[M]. Cambridge: MIT Press,2003.

[2]Krzysztof Ziarek.The Force of Art[M].California: Stand ford University Press,2004：60- 64.

[3]Peter Lunenfeld, Digital Dialectics: A Hybrid Theory of Computer Media[J].Afterimage, 1993，(21)：5.

[4]龔卓軍.視覺之系譜及其蟲洞：身體、視覺機器的史前史[J].典藏今藝術，2008,(186):147-148.

[5]陳犀禾.虛擬現(xiàn)實主義和后電影理論——數(shù)字的電影制作和電影觀念[J].當代電影,2001，(2):87.

[6] 徐放鳴.審美文化新視野[M].北京:中國社會科學出版社，2008.303．

[7] Guy Debord. The Society of Spectacle[M].New York: Zone Books，1995:6.

[8]胡奕顥.3D 立體電影的擬像原罪與人文式微[J].文藝爭鳴，2010,(4):16-18.

[9][英]克萊夫·貝爾.藝術[M].北京：中國文聯(lián)出版公司,1984:10.

編輯：魯彥琪

The Aesthetic Study on the Spectral Editing of Digital Image in the Context of New Media

HE Shuangbai

(School of Journalism and communication, Sichuan University of foreign languages, Chongqing 400031，China)

The material basis of the film has been always identified as a mechanical process of recording images, that is, light reflected to a photographic chemical surface, but in the digital imaging era, the digital technology have brought a revolutionary influence,to the film's true view, language and narrative or the way in which they are viewed , So the essential question of "what the film is" has been revisited in a new way. The marvelous tendency of digital image editing brings the audience a new aesthetic experience, but this virtual reality is not the nature of film art, And it can not become the main form or the ultimate goal of the image.

new media; image editing; spectacle; aesthetic

10.3969/j.issn.1672-0539.2017.05.019

2016-11-15

2015年度四川外國語大學校級科研項目“新媒體語境下電影‘雜耍式’影像機制研究”的階段性成果(sisu201539)

何雙百(1983-)，女，湖南邵陽人，實驗師，研究方向：影像傳播。

G213

A

1672-0539(2017)05-0100-04