現(xiàn)代音樂何以不能“接地氣”？

劉佳

一

1986年，我國首次“中青年音樂理論家座談會”在遼寧興城召開。當(dāng)時的社會環(huán)境尚視現(xiàn)代音樂為洪水猛獸，遂有一批音樂學(xué)人在會議上幫“新潮音樂”辯護(hù)，為其爭取生存空間。在“雞蛋”和“墻”之間，這批學(xué)人選擇支持“新潮音樂”這枚脆弱的“雞蛋”。“三十年河?xùn)|，三十年河西”，如今現(xiàn)代音樂不僅登堂入室，而且在各大音樂學(xué)院作曲系中“得勢”，成為主流，形成“貴圈”。更有甚者，“音樂院校作曲系的學(xué)生在作業(yè)上寫幾句旋律，竟被指導(dǎo)教師說成是‘墮落，可恥 ”[1]。

近年國內(nèi)多所音樂學(xué)院的作品音樂會上，常常上演“臺上一堆音效，臺下觀眾稀疏”“作曲界一片叫好聲，觀眾大呼‘聽不懂 ”。一些現(xiàn)代作曲家更是大聲疾呼“無用即大用”“要支持探索精神”相應(yīng)地，同樣作為“看不懂”的筆者來看，這些作品很多都風(fēng)格接近，手法雷同，“音效”缺乏感觸點(diǎn)，不知這種“探索精神”表現(xiàn)在哪里？

當(dāng)然，筆者認(rèn)同音樂美學(xué)家周海宏先生的“音樂何須懂”，但是現(xiàn)代音樂在“不懂”的同時還收獲“不喜歡”“沒有被感染”的普遍性觀感，并且“不讓人懂”成為學(xué)院派音樂創(chuàng)作的元規(guī)則。音樂理論工作者因?yàn)楣ぷ髟蛏性敢馊ヅτH近現(xiàn)代音樂，那些本就不以音樂為業(yè)的普羅大眾，恐怕只好敬而遠(yuǎn)之了。然而，遠(yuǎn)是遠(yuǎn)了，現(xiàn)代音樂是否可“敬”，也需要仔細(xì)思量?，F(xiàn)代音樂作曲家自詡“創(chuàng)新”——而我們即便是從 1982年中央音樂學(xué)院作曲系學(xué)生的“作品音樂會”計起，現(xiàn)代音樂在中國也走過了三十余載，算不上“新”?！稄V雅》有言，“創(chuàng)，始也”，不新何來“始”；現(xiàn)代音樂作為人文藝術(shù)卻一直未能走出自我的小圈子，至多是自我繁殖，并無 “創(chuàng)始”之功。

如果說三十年前，現(xiàn)代音樂家們還可以有“遺世獨(dú)立”的凜然，那么在手握專業(yè)話語權(quán)的當(dāng)下卻需要謙虛起來，以開放的胸懷多聽聽其他流派以及表演、傳播、接受諸環(huán)節(jié)的感受。兼聽則明，何況音樂主要就是“聽”的藝術(shù)。

二

1998年，《巴赫金全集》在中國出版，這甚至比作者祖國的動作還早。以此為標(biāo)志，巴赫金的“對話理論”在國內(nèi)文藝界展現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，影響甚廣。巴赫金認(rèn)為，“對話交際才是語言的生命真正所在之處” [2]，“生活就其本質(zhì)來說是對話的” [3]，語言如此，生活如此，音樂亦是。

計劃經(jīng)濟(jì)時代的物質(zhì)、精神生活都很匱乏，產(chǎn)品總是供不應(yīng)求，生產(chǎn)是獨(dú)一無二的核心。但三十多年后，中國社會早進(jìn)入了產(chǎn)品全面過剩、供過于求的“買方市場”，音樂創(chuàng)作也不再能高高在上，而需要注重用戶體驗(yàn)了。這是一個信息大爆炸的時代，大量冗余信息讓人眼花耳亂，一些重要信息也會被一波未平，一波又起的其他信息淹沒，音樂這種“時間藝術(shù)”想要藏之名山，傳之后世，幾無可能。更為本質(zhì)的是，曾經(jīng)的計劃經(jīng)濟(jì)時代的現(xiàn)代音樂作曲家，在艱難的環(huán)境下從壟斷話語中逃逸，堅持“獨(dú)語”，這值得尊敬；在當(dāng)前，現(xiàn)代音樂作曲家掌管著學(xué)院派音樂創(chuàng)作的賞罰予奪，還要固守“獨(dú)語”，就值得警惕了。

自然科學(xué)因其線性和精密性，屬于“獨(dú)白型”的話語。但人文學(xué)科觀照的不是無心之物，尤其是藝術(shù)創(chuàng)作，乃非線性、模糊性事物的典范，它必須意識到自身的“對話”屬性。 20世紀(jì) 80年代，正是因?yàn)榇箨懪c海外的音樂家、批評家、傳媒人等從無到有的對話，以及音樂創(chuàng)作、表演、傳播鏈條的專業(yè)人士與社會大眾的頻繁互動，才有了音樂作品和音樂理論的長足進(jìn)步。但在今天，曾經(jīng)的對話漸漸固化、圈子化、場面化、同質(zhì)化，話語因其惰性呈現(xiàn)出粘稠狀態(tài)，音樂作品和音樂理論多有過度詮釋（ overinterpretation）之嫌，“營養(yǎng)過?！眳s“行動不便”。

所謂“獨(dú)立”絕非封閉的存在，“存在就意味著進(jìn)行對話的交際” [4]。藝術(shù)需要靈感，然而并不是憑空的天才創(chuàng)造，不是秉承“唯我論”哲學(xué)就能獲得藝術(shù)個性。恰恰相反，靈感需要在多樣話語的對談中激發(fā)（當(dāng)然還需要靜思配合），自我主體需要與他人主體互動才能成長。人需要在與人的對話中才能學(xué)會說話，才能認(rèn)識自己，音樂作品也一樣。音樂不是作曲家的臆想，而是作曲家與社會環(huán)境的約定。這個約定不能封閉在同質(zhì)的話語中，而需要敞開來，所有利益相關(guān)者的喝彩都應(yīng)該小心而不是陶醉，相反，多聽聽陌生人的看法才能夠清醒。音樂文化的情境由作曲家、表演者、傳播者和接受者共同定義，絕非作曲家的“獨(dú)白”和獨(dú)角戲。真正的作曲家，從不會在對話中消解自己的主體性，而是藉此建構(gòu)主體性。

現(xiàn)代音樂作曲家通常會說，“聽眾不喜歡不代表作品的水平低”，這當(dāng)然不錯，但聽眾不喜歡也不代表作品的水平高。我們需要在對話中明確“何為好音樂”“好音樂如何走出小圈子”，而拿這模棱兩可的話來高自標(biāo)樹，明擺著是“攪亂混水好摸魚 ”。

現(xiàn)代音樂不能在一個上鎖的、神秘的盒子中運(yùn)行，在審美饜足、審美民主的時代，它需要考慮適用、適宜、適量、適時、適地的問題。而閉門造車不會有 “合適”，“合適”至少需要在作者和接受者之間架起通暢的橋梁。隨著文化民主而發(fā)展起來的接受美學(xué)甚至認(rèn)為，藝術(shù)作品價值的仲裁者不是作者而是“讀者”；以海德格爾和伽達(dá)默爾為代表的詮釋學(xué)和以羅曼 ·英迦登為代表的現(xiàn)象學(xué)也都重視“讀者”的作用，進(jìn)而認(rèn)為意義并非作品固有，而是在“閱讀”過程中產(chǎn)生。話語、聲響或者音樂如何具有發(fā)展性？前提是要和豐富多彩的生活建立起對話關(guān)系，尊重接受者。閉目塞聽、與接受者老死不相往來，其邏輯發(fā)展當(dāng)然是“首演即成絕響”。

三

福柯與音樂家布列茲曾經(jīng)針對現(xiàn)代音樂有過一場著名的對話，?？抡J(rèn)為 “（現(xiàn)代音樂）復(fù)雜到如此的地步以至于不可接近，它的技巧使它走上了一條不歸路” [5]。“這種音樂不想讓人們熟悉。它就是要用這種方式來保持自己的優(yōu)勢。 ”[6]即便不受來自權(quán)力的制約，音樂的專業(yè)邏輯前途也必然是越來越脫離社會環(huán)境，成為大眾的對立物。

自古至今，簡單來說，人類經(jīng)歷了四種知識類型的主導(dǎo)。首先是神話知識，這對應(yīng)著祭祀音樂、史詩歌謠等；然后是經(jīng)驗(yàn)知識，比如中醫(yī)、民歌；進(jìn)入工業(yè)時代，科學(xué)知識成為主流，交響樂的編制以及專業(yè)主義音樂就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。目前，人文知識則發(fā)揮著越來越重要的作用，對應(yīng)的則是具有對話精神的音樂形式。經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，科學(xué)知識的勢力范圍越來越大，它從服務(wù)于人類慢慢轉(zhuǎn)向服務(wù)于自身，人們因而越來越不滿于科學(xué)知識的冷漠、自我膨脹，轉(zhuǎn)而呼吁知識的人文性、適用性。作為 “人文”的天然組成，音樂更不應(yīng)片面強(qiáng)調(diào)專業(yè)。以專業(yè)為本，音樂藝術(shù)將脫離社會環(huán)境，成為極少數(shù)專業(yè)人士的神秘道具，從樂音往噪音、非音樂走，從有調(diào)性往多調(diào)性、無調(diào)性走，從淺規(guī)律、多規(guī)律往強(qiáng)規(guī)律、無規(guī)律走，最終音樂“壽終正寢”。我國高等教育對應(yīng)的是科學(xué)知識類型，所以我們看到現(xiàn)代音樂以專業(yè)之名在音樂學(xué)院中成為當(dāng)仁不讓的“霸主”，但也同時看到它與社會大眾的嚴(yán)重疏離——甚至同樣是學(xué)院派，大多數(shù)音樂理論家都無法跟上現(xiàn)代音樂的專業(yè)步伐。

對于自由藝術(shù)家來說，尊崇專業(yè)邏輯也無可厚非。比如梵高、杜尚、貝多芬、肖邦，比如千千萬萬的湮沒于塵煙中的不知名的探索者。然而對于吃財政飯、掌握一定公權(quán)力的學(xué)院派音樂家來說，首先要對納稅人有敬畏之心，不能獨(dú)占一套僅供內(nèi)部使用的聲音密碼、做自我專業(yè)化的“聲音游戲”，不是“不屑”，而要“不懈”地展開與社會大眾的對話，急群眾之所急、需群眾之所需。至于學(xué)院派音樂家引以為傲的“創(chuàng)新”，筆者因?yàn)槁牪欢?，只能拿?jīng)驗(yàn)說事：占據(jù)學(xué)院派主流地位的音樂形式，很難用“創(chuàng)新”二字來描述。中國式學(xué)院中的音樂家對藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展方面的貢獻(xiàn)究竟如何？或是我們需要重新認(rèn)識 “創(chuàng)新”？

學(xué)院派音樂家不能忘記自己還背負(fù)啟蒙的責(zé)任，“音樂不是無情物”，我們這些公共財政的享用者需要與社會互動，豐富和提升大眾的精神生活，幫助音樂“飛入尋常百姓家”。2015年底，國家發(fā)展改革委、教育部、財政部聯(lián)合印發(fā)《關(guān)于引導(dǎo)部分地方普通本科高校向應(yīng)用型轉(zhuǎn)變的指導(dǎo)意見》，引起很多音樂同仁的非議，但筆者認(rèn)為面向社會應(yīng)用目前并不是學(xué)院派音樂的“敵人 ”，為了發(fā)作品、獲獎勵，而搶資源、卡位置才是“敵人 ”。更進(jìn)一步來說，“學(xué)院”這個本為文化服務(wù)性質(zhì)的單位，實(shí)際上卻在模仿前現(xiàn)代社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)和運(yùn)行模式。

學(xué)院中現(xiàn)代音樂作曲家也要考慮學(xué)生的出路。中國音樂學(xué)院作曲教授施萬春道出全國作曲專業(yè)這樣的現(xiàn)象： “多年來我們的學(xué)生（包括本科生、研究生）畢業(yè)后，找不到對口的工作，不是改行就是失業(yè)，到琴行教孩子彈鋼琴，到公司里當(dāng)文秘，甚至還有到保險公司賣保險的、開飯館的，開婚紗店的很多學(xué)生走入社會后都有一個共同的苦惱，那就是發(fā)現(xiàn)自己在學(xué)校所學(xué)的一套到社會根本用不上。 ”[7]因此筆者也為學(xué)生進(jìn)一言：應(yīng)該積極與老師對話而不僅是聽話，不要誤以為 “上有所好，下必甚焉”，現(xiàn)在是大眾傳播時代，也是注意力經(jīng)濟(jì)時代，音樂創(chuàng)作必須提高社會服務(wù)意識。

四

無論是學(xué)院派現(xiàn)代音樂還是其它音樂，都應(yīng)該越來越人文（以文化人），守住藝術(shù)底線（真實(shí)表達(dá)），而不能越來越學(xué)術(shù)化（以專業(yè)為本而非以人為本），更不能越來越權(quán)術(shù)化。音樂的前途不能像《權(quán)力的游戲》那樣，追逐寶座，追求頤指氣使，而應(yīng)該是從生活實(shí)踐中來、到生活實(shí)踐去。與生活實(shí)踐對話的音樂，必定會是差異化發(fā)展，而不是“一窩蜂”、大同小異，因?yàn)樯畋揪拓S富多彩，因?yàn)?“人上一百、形形色色”。

有些音樂家以不理受眾為榮，但這不能證明他不趨炎附勢，更不等于他的藝術(shù)的價值本身。讓別人看不懂才有水平，這個邏輯太混亂。身為人文藝術(shù)，音樂畢竟不能靠賣弄學(xué)術(shù)和堆砌技術(shù)、靠玄而又玄的語言文字來證明自身價值。藝術(shù)，畢竟是以感性的方式來打動人心。也有音樂家說自己的作品不是寫給當(dāng)代、而是寫給未來的人們。真有這樣的高潔之士，自當(dāng)喝彩，但人文社會科學(xué)畢竟要考慮概率，陷入孤例“漩渦”將無法繼續(xù)討論。何況，如果真是這樣的音樂家，恐怕并不會拿這樣的話來作為入世的噱頭；何況，這樣的音樂家絕不會在當(dāng)前的學(xué)院中成批涌現(xiàn)；何況，學(xué)院派音樂迫在眉睫的危機(jī)還不是要留待未來靠這些現(xiàn)代音樂家來拯救。

音樂是時間的藝術(shù)，即便它罕見地做到了“先進(jìn)”，也不像美術(shù)品那樣可以作為原創(chuàng)收藏品來等待升值，反倒會被后

世更為有血有肉的音樂沖擊。音樂作品和音樂學(xué)院一樣都需要面向未來，但這未來不見得是專業(yè)邏輯的未來，而是由面前形形色色的人群組成的未來。在這個知識民主的時代，學(xué)院派音樂未來還能占多久“高文化”的地位？這個平臺上未來還能站上去多少人？筆者以為，扎根當(dāng)下，對身邊人抱以“同情之理解”，作品自能燭照未來。

無論是三十年前國內(nèi)的“中青年音樂理論家”，還是西方的?？屡c布列茲，他們?yōu)楝F(xiàn)代音樂辯護(hù)都是基于現(xiàn)代音樂作為多元音樂形式中的“一種”，可能都沒有想到這種音樂形式會在音樂學(xué)院中成為主流，且僅局限在學(xué)院派內(nèi)部傳播，而棄大眾的喜怒哀樂于不顧。常聽高等音樂教育從業(yè)者抱怨大眾的音樂欣賞水平低，街道上傳播的流行音樂粗制濫造，但這或許正是學(xué)院派音樂家脫離群眾的結(jié)果。但這同時也為學(xué)院派音樂家提供了機(jī)會，他們進(jìn)入流行音樂領(lǐng)域，既可以迅速提升流行音樂創(chuàng)作和表演的品質(zhì)，也可以通過研修流行音樂節(jié)奏、音色等多姿多彩的表現(xiàn)形式來豐富自己的音樂語匯，并切實(shí)為更廣大的群眾提供優(yōu)質(zhì)服務(wù)。

注釋：

[1] 張蕾.聽不懂才叫現(xiàn)代音樂？[N].音樂周報.2010-9-15.

[2] 巴赫金.詩學(xué)與訪談[M].白春仁、顧亞鈴等譯，石家莊：河北教育出版社.1998：242.

[3] 巴赫金.周邊集[M].李輝凡、張捷等譯，石家莊：河北教育出版社.1998：436.

[4] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].白春仁、顧亞鈴譯，北京：生活 ·讀書 ·新知三聯(lián)書店.1988：343.[5][6]福柯.權(quán)力的眼睛[M].嚴(yán)鋒譯，上海：上海人民出版社.1997：93，98.

[7] 施萬春.現(xiàn)代主義不應(yīng)成為學(xué)院作曲教學(xué)的主流——首屆“中國之聲”作曲比賽引發(fā)的思考[J].人民音樂.2013（5）.

劉 佳：山西大學(xué)音樂學(xué)院講師