筆墨意匠揮灑率真性靈

唐慶年

一

唐大康是我的六叔。1963年西泠印社恢復(fù)活動，舉辦六十周年社慶。祖父唐醉石是唯一在世的創(chuàng)始社員，六叔陪同祖父去了杭州，見識了當(dāng)時難得一見的書畫盛會。祖父德高望重，在武漢書畫界也頗受尊敬。從杭州回到武漢后，祖父帶六叔拜訪了一些漢上書畫名家，最后六叔選定了徐松安先生，拜師學(xué)藝。

比祖父年輕25歲的徐松安先生頗得祖父器重。祖父在武漢創(chuàng)立東湖印社時（1965年），六叔進(jìn)入一家畫國畫的工廠當(dāng)工人，名叫“武漢民間工藝美術(shù)廠”，工廠的生產(chǎn)任務(wù)是復(fù)制或仿制中國古畫，用于出口到海外，為國家賺取外匯。民間工藝廠是集體所有制單位，級別較低，職工待遇也低于國營企業(yè)。但在當(dāng)時的社會環(huán)境中，這家工廠的業(yè)務(wù)已經(jīng)是近乎專業(yè)的美術(shù)機(jī)構(gòu)了，因此也聚集了一些有志于書畫藝術(shù)的年輕人。他的同事中有幾人也是師從徐松安的同門弟子。

臨摹古畫，研究古人技法，六叔一定是頗有獲致的。從工筆國畫開始，花卉、翎毛、青綠山水、仕女，后來又臨摹寫意國畫，石濤、八大、吳昌碩等等。但很快他就不安于臨摹了。由復(fù)制進(jìn)而仿制，即用古人的風(fēng)格、冒古人之名進(jìn)行創(chuàng)作。他也成了工廠創(chuàng)作組成員，設(shè)計、創(chuàng)作“冒牌”古畫，交由其他工人以流水線方式批量復(fù)制。廠里幾位畫得好的年輕同事都在創(chuàng)作組，他們的生產(chǎn)任務(wù)，也由復(fù)制的數(shù)量轉(zhuǎn)為創(chuàng)作的數(shù)量了。再往后，我六叔甚至可以在作品上署上自己的名字，拿到當(dāng)時唯一的對外貿(mào)易窗口——“廣州商品交易會”去銷售。有些現(xiàn)在見到的作品很可能是他們工廠流水線復(fù)制的，他只需在畫上簽名蓋章。這種自制贗品的事今天看來荒唐，但在當(dāng)時也許只是工廠完成“生產(chǎn)訂單”的正常方式。他在“外貿(mào)市場”上的成功并沒有給他帶來經(jīng)濟(jì)利益，國內(nèi)也沒有藝術(shù)市場。但是，他在武漢美術(shù)界有了知名度?！懊坊ù笸酢钡拿雷u(yù)就是在“民間工藝廠”工作期間贏得的。得益于從小打下的書法基礎(chǔ)，也得益于恩師徐松安的點撥，唐大康在花鳥畫方面很快就成熟了，不僅僅是梅花，花鳥畫的各種題材，他都駕輕就熟。

二

七十年代末，“撥亂反正”是官方話語的主調(diào)，以反思“文革”為內(nèi)容的“傷痕文藝”，以表現(xiàn)底層生活狀態(tài)為內(nèi)容的“鄉(xiāng)土風(fēng)”，都拓寬了表現(xiàn)內(nèi)容的寬容度?！靶问教剿鳌币矎谋辉试S逐漸成了“創(chuàng)新”的同義詞，成為當(dāng)時幾股主要潮流中的一股。不直接受官方控制而又在官方默許范圍內(nèi)的畫展多了起來。唐大康積極參與的“晴川畫會”也是這個時期成立的，1979年他們在北京舉辦的“湖北十人中國畫聯(lián)展”，正是以大膽的形式探索在北京同行間博得好評。

1979年，唐大康以大學(xué)本科的“同等學(xué)力”考入湖北美院研究生班，師從張振鐸教授，告別了“合同工”身份。1981年畢業(yè)，留校任教。唐大康雖以花鳥為研究生主攻方向，其實在晴川畫會里他也是畫“大寫意山水” 的一員干將。七十年代末八十年代初，“大寫意山水”算得上是“引領(lǐng)潮流”的創(chuàng)新。這也是“湖北十人畫展”在北京引起關(guān)注的一個重要方面。

這個時期一個特別重要的時代背景，就是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)再次涌進(jìn)中國。說是“再次”，是因為早在三十年代，西方現(xiàn)代主義就曾經(jīng)近乎同步地傳到中國。 從印象派到波普藝術(shù)，迥然有別于蘇俄藝術(shù)和印象派以前的西方藝術(shù)，直到這時，數(shù)不清的“新花樣”才一股腦兒攤在中國藝術(shù)家的面前。日本畫家東山魁夷和平山郁夫極富東方色彩的裝飾風(fēng)格也在中國引起強(qiáng)烈震撼。美國哲學(xué)家蘇珊朗格的一句“有意味的形式”成為中國藝術(shù)家形式主義的理論基石。以形式主義為主導(dǎo)，畫面注重平面感帶有裝飾味的風(fēng)格首先被中國藝術(shù)家選作借鑒?！赌喉崱穲D可以說是唐大康這一時期頗有代表性的作品，樹的造型服從了畫面分割的構(gòu)圖需要，枝干的粗細(xì)與疏密的對比也完全排除了立體的遠(yuǎn)近，背景的淡墨似云、似風(fēng)、似江流？近乎抽象。中國傳統(tǒng)繪畫“經(jīng)營位置”的概念，書法結(jié)體、篆刻章法的概念和現(xiàn)代抽象藝術(shù)的部分構(gòu)圖原理，不僅有某種程度的重合，并且強(qiáng)化成為藝術(shù)院校的一門課程——“抽象構(gòu)成” 。當(dāng)時中國藝術(shù)界得到普遍認(rèn)可的一個觀念是“抽而有象”，既融合抽象的視覺效果，又保留具象的識別特征，恰恰又與齊白石“妙在似與不似之間”的經(jīng)典畫語相契合。唐大康《藍(lán)色的音響》、《憶江南》、《楚江暮靄圖》、《山之律動》等都可以算作這一時期這一類型的探索。得益于書法功底，他可以在宣紙上縱橫馳騁、肆意揮灑，用線條的質(zhì)感避免同類探索中常見的“薄氣”。他先后畫過多張江南的水田，顯然也是對其在畫面上呈現(xiàn)的抽象形式有興趣。但是，唐大康從不認(rèn)為他的這些探索是“純形式”的。 他的形式都是藝術(shù)家內(nèi)在情感的外化表現(xiàn)。他在講課提綱里寫道：“意境：情景交融?！薄熬啊保嫷膶ο?，山、水、花、鳥等等；“情”，藝術(shù)家的主觀情感、情緒。畫的立意就是“狀物言情，緣物抒情”，“景語化為情語”，“景思化為情思”。真是怎生一個“情”字了得！所以，在唐大康作品所包含的抽象形式里，讓作品具備音樂感的抒情性是他十分注重的。他的作品始終以傳統(tǒng)水墨為基礎(chǔ)，有些作品是以強(qiáng)化用筆的節(jié)奏韻律來注入音樂感的，如《藍(lán)色的音響》；有些則是融入了一些西畫的色彩語言，以營造音樂的氛圍，如一時期他較為得意的《月光曲》。

三

唐大康對吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染、李苦禪、傅抱石等近現(xiàn)代大家的技法風(fēng)格都相當(dāng)稔熟，博采眾長，形成了他早期的花鳥畫風(fēng)格。綜觀美術(shù)史，他認(rèn)為從工筆到寫意、從小寫意到大寫意，是藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。

之所以會得出這樣的結(jié)論，我想其背后是有幾個理論支點，這幾個理論支點對唐大康和他的同代人而言是不言自明的：第一，把握歷史發(fā)展規(guī)律。這是一種“哲學(xué)” 式的思維定勢。這種思維定勢不是唐大康特有的， 它左右了好幾代中國知識分子 。出自這種思維定勢，藝術(shù)史也一樣，其發(fā)展是有規(guī)律可循的。第二，要表現(xiàn)“時代精神”、“現(xiàn)代感” 。這正是“把握歷史規(guī)律”思維定勢的延伸，是長期而普遍地盤踞在幾代中國藝術(shù)家心里的一種驅(qū)動力，而這種驅(qū)動力還有中國古代大師石濤“筆墨當(dāng)隨時代”語錄的背書。第三是側(cè)重于形式風(fēng)格演變的歷史觀察?！八囆g(shù)史就是風(fēng)格史”這是許多藝術(shù)家堅信不疑的鐵則，而風(fēng)格就是形式，形式以外的其他元素都是次要的從屬的甚至是可以忽略不計的。這一觀點在八十年代最為盛行。西方現(xiàn)代藝術(shù)從具象到抽象的那一部分演變似乎也成為重要的參照系，從旁支持了他們的理論 。

另一方面，唐大康得出的結(jié)論充分顯現(xiàn)了他個性的偏好。藝術(shù)家的個性特征也許并不必然地表現(xiàn)在所有藝術(shù)家的風(fēng)格里，但唐大康的個性特征卻的的確確烙刻進(jìn)了他的藝術(shù)理念和藝術(shù)風(fēng)格里。他性格比較外向，熱情豪爽，不拘小節(jié)，不修邊幅。在婉約和豪放之間他會選擇豪放，在含蓄和強(qiáng)烈之間他會選擇強(qiáng)烈，在精致和雄渾之間他會選擇雄渾。大寫意才合乎他的個性。他特別喜歡潘天壽兩方閑章的印文：“一味霸悍”、“強(qiáng)其骨”，也見其個性。 在《秋聲圖》的題跋里，他寫道：“古來自有‘憤書之說，所謂發(fā)憤之所為作也。昔青藤個山亦有發(fā)憤之畫，即景生情，觸目興嘆，藉書畫以詠唱，故于筆墨之間無不姿絕奇縱、跌宕激蕩。此非至性至情之人不能達(dá)此境界也?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2017/09/08/cjwy201709cjwy20170917-4-l.jpg" style="">

唐大康曾經(jīng)談到1985年他到美國以后對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀察的體會。他認(rèn)為藝術(shù)最重要的價值在于“原創(chuàng)性”。不過，他的“原創(chuàng)性”和通常意義上的解釋略有不同。在他看來，“原創(chuàng)性”就是藝術(shù)家自身原生本性的創(chuàng)造性，只有鮮明地帶有藝術(shù)家的“至性至情”的藝術(shù)創(chuàng)作才稱得上有“原創(chuàng)性”。而“大寫意”恰恰真正具有這樣的“原創(chuàng)性”。和八十年代的創(chuàng)作相比，唐大康這時作品構(gòu)圖的裝飾性大大減弱了。憑借他對筆墨的掌控，他從“意在筆先”到了“意在筆后”，一定程度的信筆而為，抓住畫面的偶然效果因勢利導(dǎo)，生發(fā)擴(kuò)展，點綴收拾。對他而言，畫面上馳騁的筆畫，應(yīng)該是如泣如訴的旋律，是奔騰湍瀉的情感。傳統(tǒng)水墨講究“墨分五色”，水的控制使用原本就是傳統(tǒng)技法的一部分，在唐大康出國前的作品中早已有出色的表現(xiàn)。一只或兩只鴨子慵懶地臥在水面，一枝桃花、春梅或別的早春花卉低垂接近水面，題名為《醉春圖》，是他八十年代初構(gòu)思，取自蘇東坡“春江水暖鴨先知”的詩意。這一構(gòu)思他畫過很多張，全都是以淡墨為主調(diào)。而同樣的構(gòu)思、大致相同的構(gòu)圖，在九十年代畫的，水墨更有交融淋漓之感。這一時期更加“淋漓”、更加“酣暢”的，是他畫的荷花。以水“破墨”，以墨“破水”，以濃破淡，以淡破淡，如音樂的交響和弦，呼應(yīng)而共鳴，交錯反復(fù)，渾然氤氳。

水墨淋漓的山水畫風(fēng)格，唐大康在“晴川畫會”期間就已經(jīng)形成。1979年在北京中國美術(shù)館的“湖北十人畫展”，水墨大寫意山水在展覽期間的研討會上被認(rèn)為是有突破性的創(chuàng)新。 其后他也畫了一些結(jié)結(jié)實實的勾勒皴染。九十年代時期，他畫了一些山水小品，有的是古代文人畫式的構(gòu)圖，有些則近于對景寫生，有的注重光影效果，有的則是色彩濃郁，也有一些是“水墨淋漓”的，還有一些近乎抽象。這些小品都具備繪畫元素的強(qiáng)烈對比，富有濃郁的筆墨趣味，也極能見出他的筆墨功底。

唐大康性格開朗、坦率、豪爽，也頗健談，是一個極易結(jié)交的朋友。在他人生的每個階段每個所到之處，他都時有好友相聚。1998年，唐大康因病逝世，帶走了他的未盡之才，丟下了很多未竟之事。

追悼會上我為他寫了兩副挽聯(lián)：

筆墨意匠揮灑率真性靈，梅訴清風(fēng)，藤舞淋漓，蒼茫猶聞《月光曲》；

豪放襟懷傲立崢嶸世事，峽悲斷壁，滔咽渾茫，浩渺何歸《大岳魂》。

混混沌沌浪浪蒼蒼豪放派畫；

磊磊落落坦坦蕩蕩性情中人。

責(zé)任編輯 吳佳燕