“朽者不朽” 中國(guó)畫走向現(xiàn)代的先行者
——“陳師曾誕辰140周年特展”研討會(huì)綜述

中國(guó)美術(shù)館研究與策劃部

“朽者不朽” 中國(guó)畫走向現(xiàn)代的先行者
——“陳師曾誕辰140周年特展”研討會(huì)綜述

中國(guó)美術(shù)館研究與策劃部

值陳師曾誕辰140周年之際，由中國(guó)美術(shù)館主辦，故宮博物院、中央美術(shù)學(xué)院、北京畫院、榮寶齋協(xié)辦的“朽者不朽：中國(guó)畫走向現(xiàn)代的先行者——陳師曾誕辰140周年特展”于2016年11月11日至12月20日在中國(guó)美術(shù)館舉辦。該展覽為中國(guó)美術(shù)館“典藏活化”系列展覽的重要項(xiàng)目，匯集相關(guān)作品兩百余件，一方面展現(xiàn)陳師曾對(duì)于中國(guó)畫各個(gè)方面推進(jìn)的傳承與創(chuàng)新，另一方面呈現(xiàn)其于書法、印章、詩詞以及漫畫、畫銅、箋畫等多方面的綜合藝術(shù)成就。本次展覽特設(shè)專廳，以“沙龍雅集”方式鉤沉其生平、交友、著述，力圖還原陳師曾與民國(guó)初年文藝界人士往來的歷史原貌。

2016年12月19日，在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“陳師曾與中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型學(xué)術(shù)研討會(huì)”暨《陳師曾全集》新書發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

吳為山

薛永年

龔產(chǎn)興

謝小凡

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)

鄧鋒

郎紹君

牛克誠(chéng)

余輝

陳池瑜

裔萼

劉曦林

2016年12月19日，中國(guó)美術(shù)館在學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉辦“朽者不朽： 中國(guó)畫走向現(xiàn)代的先行者——陳師曾誕辰140周年特展”學(xué)術(shù)研討會(huì)，歷時(shí)一天的研討會(huì)分別由中國(guó)美術(shù)館副館長(zhǎng)安遠(yuǎn)遠(yuǎn)和中國(guó)美術(shù)館研究與策劃部主任張晴共同主持。會(huì)議過程中，首先由展覽總策劃吳為山，學(xué)術(shù)顧問薛永年、龔產(chǎn)興，展覽總監(jiān)謝小凡，執(zhí)行策劃鄧鋒介紹了展覽的基本情況。之后，與會(huì)專家郎紹君、?？苏\(chéng)、龔產(chǎn)興、余輝、陳池瑜、裔萼、劉曦林、宋曉霞、朱萬章、曹慶暉、張濤、呂曉、邵曉峰、于洋、王亞楠、劉經(jīng)富、王雪峰、朱劍、杜鵬飛分別以各自的角度先后就“文人與思辨，陳師曾與民初畫壇”和“自覺與現(xiàn)行，討論陳師曾的藝術(shù)再研究”，兩個(gè)議題進(jìn)行深入的研討。

薛永年給予陳師曾如下評(píng)價(jià)，他以世界的眼光、民族的立場(chǎng)、文化的自信、藝術(shù)的規(guī)律，重新挖掘和闡釋傳統(tǒng)文人寫意畫的價(jià)值，促進(jìn)其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。他還在實(shí)踐中不斷嘗試拓展傳統(tǒng)中國(guó)畫的題材內(nèi)容和精神內(nèi)涵。在民國(guó)初期，他是推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以借古開今走向現(xiàn)代的擔(dān)綱人物。吳為山結(jié)合了總書記在文藝工作座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)“中國(guó)精神”的講話內(nèi)容，提出陳師曾48年的人生，恰好是中華民族處于社會(huì)發(fā)展、文化發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻，從陳師曾身上可以看到從舊式文人轉(zhuǎn)向現(xiàn)代文人的變化，恰是這一點(diǎn)使之成為特殊歷史階段坐標(biāo)性的人物。而在陳師曾誕辰140周年之際，對(duì)其藝術(shù)成就的研究和對(duì)其藝術(shù)影響的探討，正是在研討新文化以來的中國(guó)傳統(tǒng)文化的演進(jìn)過程，對(duì)于傳統(tǒng)文化的挖掘，對(duì)民族精神的弘揚(yáng)，對(duì)20世紀(jì)新傳統(tǒng)的繼承，對(duì)彰顯民族精神的獨(dú)立性，對(duì)發(fā)揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)的自信、自覺和自強(qiáng)的精神，都有積極意義。

文人與思辨，陳師曾與民初畫壇

文人思想養(yǎng)成

家學(xué)

中央美術(shù)學(xué)院教授薛永年介紹，陳師曾出身于江西義寧的晚清名門，祖父是支持“戊戌變法”的晚清重臣陳寶箴，父親是著名同光體詩派代表陳散原，三弟是與梁?jiǎn)⒊R名的清華大學(xué)“四大導(dǎo)師”之一陳寅恪。北京畫院的王亞楠在發(fā)言中也提到，義寧陳氏一門世代書香，而陳師曾又恰恰出生在一個(gè)“維新”的家庭，其祖輩推行新政，發(fā)展實(shí)業(yè)，在當(dāng)時(shí)實(shí)在屬一種先鋒之舉。在這種家族背景下成長(zhǎng)起來的陳師曾，學(xué)問修養(yǎng)分成了兩條線，一是自幼研習(xí)古文詩詞、儒學(xué)經(jīng)典；一是面對(duì)時(shí)局，秉持實(shí)業(yè)興邦的理想，學(xué)習(xí)自然科學(xué)知識(shí)。清華大學(xué)藝術(shù)博物館執(zhí)行館長(zhǎng)杜鵬飛更是佐證陳師曾在一開始選擇的就是路礦專業(yè)的學(xué)習(xí)，試圖走實(shí)業(yè)救國(guó)的道路。

宋曉霞

朱萬章

曹慶暉

張濤

呂曉

邵曉峰

于洋

王亞楠

劉經(jīng)富

王雪峰

朱劍

杜鵬飛

湯華

張晴

師承

中國(guó)藝術(shù)研究院研究員龔產(chǎn)興提出，陳師曾16歲就跟著范伯子的兄弟學(xué)習(xí)書法，并認(rèn)為陳師曾和吳昌碩是朋友。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員郎紹君強(qiáng)調(diào)，陳師曾雖然少年時(shí)曾向長(zhǎng)沙畫家尹和伯等請(qǐng)教過畫法，在南通任教時(shí)曾到上海向吳昌碩請(qǐng)教篆刻，但未拜師。如果說到他的“老師”，應(yīng)該算是明清至近代寫意畫家，如沈周、徐渭、陳淳、石濤、石溪、龔賢、揚(yáng)州諸家以至吳昌碩等。為此郎先生特別引用了姚華對(duì)陳師曾的評(píng)價(jià)“詩書畫無師承”（釋：他不曾拜師學(xué)藝，不是某家某派的傳人）。中國(guó)美術(shù)館研究館員劉曦林也認(rèn)為陳師曾通過師造化，創(chuàng)立自己的方法。

留日

陳師曾26歲留學(xué)日本，與魯迅是同學(xué)。陳師曾學(xué)博物學(xué)，包括生物學(xué)、動(dòng)物學(xué)、礦物學(xué)、生理學(xué)，相當(dāng)于自然科學(xué)。王亞楠介紹陳師曾在明治時(shí)代的晚期留日，此時(shí)的日本畫壇有著全面歐化的寫實(shí)主義和倡導(dǎo)振興傳統(tǒng)的兩種聲音。而無論哪種聲音，都在日本近代美術(shù)史上影響深遠(yuǎn)。其間陳師曾畫過水彩和油畫，并與在日學(xué)習(xí)油畫的李叔同相交。通過陳師曾回國(guó)后陸續(xù)發(fā)表的《歐西畫界最近之狀況》《文人畫之價(jià)值》等文，可見陳師曾在日本時(shí)已對(duì)西方繪畫的歷史脈絡(luò)以及現(xiàn)狀均有充分了解?；貒?guó)后，陳師曾仍與日本美術(shù)界交流頻繁。此時(shí)日本恰處于大正時(shí)代，而這時(shí)即便日本的“洋畫壇”也出現(xiàn)了一股名為“東洋回顧”的藝術(shù)潮流，即日本西畫界的先鋒人物，紛紛回歸到傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作中來。劉曦林先生認(rèn)為大村西崖正是在此時(shí)的日本遇到這個(gè)問題，到中國(guó)來正好遇到了陳師曾，兩人想法相近。清華大學(xué)教授陳池瑜認(rèn)為陳師曾與大村西崖“平行”，并未受其影響。中央美術(shù)學(xué)院教授宋曉霞也認(rèn)為，陳師曾在1922年把自己的《文人畫之價(jià)值》和日本的大村西崖的《文人畫之復(fù)興》合在一處出版，他也是想通過日本人的認(rèn)可來緩解自己對(duì)所處文化地位的焦慮。

交游

薛永年認(rèn)為，陳師曾發(fā)現(xiàn)并成功扶植齊白石之功有目共睹。而北京畫院研究員呂曉引用齊白石的詩句“君我無不進(jìn)，我無君則退”，表明自己的觀點(diǎn)。呂曉進(jìn)而從王湘綺和尹和伯到李錦熙等人的關(guān)系佐證，探討了陳師曾和齊白石的相識(shí)和交往的基礎(chǔ)，更是以兩人信札和互贈(zèng)印章為線索，揭示陳師曾與齊白石的交往中的互相切磋、互相啟發(fā)。所以陳師曾對(duì)齊白石風(fēng)格的形成有重要作用，齊白石的篆刻、繪畫都可能對(duì)陳師曾有所啟發(fā)。

江蘇省徐悲鴻研究會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)邵曉峰從三個(gè)方面介紹陳師曾和徐悲鴻交往的史實(shí)：一、陳師曾家族三代人都和徐悲鴻有著比較親密的交往；二、兩人的初次交往是在北京大學(xué)的畫法研究會(huì)，都有留日經(jīng)歷，同在高校任教，并都非?？釔圩?；三、都是齊白石的伯樂，并都對(duì)齊白石的藝術(shù)發(fā)展有重要作用。邵曉峰并從個(gè)案的角度討論這兩位大師在作品上有哪些相似之處。最后得出的結(jié)論：在現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史上，論氣質(zhì)、論愛好和論對(duì)人才的愛護(hù)，陳師曾與徐悲鴻是完美和諧的一對(duì)摯友。

杜鵬飛基于相關(guān)史料，從“陳畫姚題”的現(xiàn)象展開了姚茫父與陳師曾在民國(guó)早期畫壇的共同經(jīng)歷的研究，進(jìn)而提出，陳師曾和姚茫父思想形成的背景和學(xué)問修養(yǎng)相近，所以在外部條件惡劣的條件下都可以自適。

文人畫思想形成

正如劉曦林所言，陳師曾非常傳統(tǒng)，又非常現(xiàn)代，是因?yàn)樗硖幱谔厥獾臅r(shí)代背景，他受日本明治維新思想的影響，且經(jīng)歷了中國(guó)的五四運(yùn)動(dòng)，這樣的特殊閱歷才成就了陳師曾。

中央美術(shù)學(xué)院教授于洋從“啟辨”和“內(nèi)觀”兩個(gè)角度，說明了陳師曾在整個(gè)中國(guó)畫現(xiàn)代變革語境中的中國(guó)畫學(xué)思想形成過程?！皢⒈妗痹谟谕獍l(fā)性的，把西洋的現(xiàn)代的思路引入到對(duì)于文人畫的闡釋和重建；而“內(nèi)觀”是把那一場(chǎng)民國(guó)時(shí)期的中國(guó)畫討論的重心轉(zhuǎn)移到文人的心性，轉(zhuǎn)移到畫家的主體心性。

揚(yáng)州大學(xué)朱劍從身份焦慮與區(qū)隔意識(shí)的角度闡述了陳師曾文人畫觀產(chǎn)生的心理動(dòng)因。他認(rèn)為陳師曾的文人畫觀點(diǎn)形成的深層原因主要是分別是從陳師曾本人的社會(huì)地位和文化地位，對(duì)于兩個(gè)方面焦慮的應(yīng)對(duì)而來。區(qū)隔意識(shí)由身份焦慮催生出來，用以保持一種心理優(yōu)勢(shì)。

王亞楠強(qiáng)調(diào)，在《文人畫之價(jià)值》提到的四要素中得到了體現(xiàn)，他總結(jié)為人品、學(xué)問、才情和思想。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員?？苏\(chéng)認(rèn)為陳師曾的《文人畫之價(jià)值》，通篇都是談?wù)撝黧w精神性，幾乎沒有提到語言形式本身，通篇沒有“筆墨”二字。郎紹君提出，在觀念上陳師曾堅(jiān)持“文人畫進(jìn)步說”，堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫的基本路徑。取消科舉之后，仕人轉(zhuǎn)化為知識(shí)人，他們的價(jià)值觀念也隨之轉(zhuǎn)化。在新文化運(yùn)動(dòng)中，堅(jiān)持文人畫價(jià)值的陳師曾旗幟鮮明地守護(hù)著文言文。

中央美術(shù)學(xué)院教授曹慶暉結(jié)合徐悲鴻在抗戰(zhàn)以后重組的北平藝專里如何進(jìn)行中國(guó)畫教學(xué)的歷史資料，介紹了陳師曾“學(xué)古治新”的中國(guó)畫變革思想。曹慶暉認(rèn)同郎紹君的觀點(diǎn)，即當(dāng)年的歷史過于復(fù)雜，后人往往是單線條地看待這個(gè)世界，應(yīng)該聯(lián)系很多細(xì)節(jié)分析理解。

和曹慶暉相似，《美術(shù)研究》雜志的張濤也結(jié)合時(shí)代背景，借對(duì)陳師曾作品《讀畫圖》的評(píng)說引出了其對(duì)于中國(guó)畫觀念的轉(zhuǎn)變過程的闡述。張濤認(rèn)為，陳師曾的藝術(shù)史形象在后來的相關(guān)學(xué)術(shù)研究中，往往因其《文人畫之價(jià)值》一文被無限放大?！蹲x畫圖》融入了西方攝影理念，以及當(dāng)時(shí)流行的新聞畫報(bào)圖繪模式。其創(chuàng)作觀念已與傳統(tǒng)中國(guó)人物畫的內(nèi)涵外延拉開了很大距離。陳師曾頗為成功地創(chuàng)立了一種新的視覺模式，展現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)文化與西方藝術(shù)兼容并包的開放性態(tài)度和頗為積極的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作理念。而1919年簽署、1920年1月生效的 《凡爾賽和約》對(duì)陳師曾的轉(zhuǎn)變有非常重要的意義。在1920年的6月之前，陳師曾無論是實(shí)踐和理論兩個(gè)方面均是借用西法詮釋傳統(tǒng)，以發(fā)展國(guó)粹，開啟繪畫新貌的價(jià)值立場(chǎng)。其所發(fā)表文章，呈現(xiàn)的是一個(gè)客觀、平和、積極廣納新知以改良中國(guó)繪畫的陳師曾。1920年之后的陳師曾，則迅速轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)文人畫家所秉持的保守價(jià)值與身份焦慮，強(qiáng)調(diào)文人畫的精英性。陳師曾態(tài)度的突然轉(zhuǎn)化，以及對(duì)于文人畫的極力辯護(hù)，實(shí)則凸顯了這樣的史實(shí)：當(dāng)年在文化領(lǐng)域中西融合與中西沖突日趨膠著化，中國(guó)知識(shí)分子在一戰(zhàn)之后對(duì)于西方普遍產(chǎn)生了失望情緒，也反映出陳師曾在歷史節(jié)點(diǎn)上再次反省中西融合這個(gè)時(shí)代命題時(shí)的矛盾、糾結(jié)與失落。

陳師曾與民初畫壇——對(duì)美術(shù)史、文人畫的影響

1.對(duì)美術(shù)史的影響

故宮博物院研究員余輝肯定了陳師曾作為中國(guó)繪畫史和美術(shù)史編寫體例的原創(chuàng)者的歷史地位。余輝認(rèn)為，陳師曾非常冷靜地研究了清代山水畫的派別、清代花鳥畫的派別、中國(guó)人物畫的變遷等等。在這個(gè)基礎(chǔ)上，他形成了自己的中國(guó)繪畫史觀。在流派的梳理當(dāng)中，不偏廢，很公允、客觀地把某個(gè)畫家、某個(gè)流派的繪畫面貌描述出來。陳師曾敘述繪畫史的布局時(shí)，首先是總體概括的認(rèn)識(shí)，結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史、文化背景進(jìn)行綜述。然后，根據(jù)這個(gè)時(shí)代畫家、畫派和畫科的沿革進(jìn)行評(píng)述。陳師曾非常客觀地看待了20世紀(jì)20年代的中國(guó)畫。他說“將來中國(guó)畫如何變遷，不可預(yù)知”，“總之，有人研究是有進(jìn)步。況且中國(guó)之畫往往受外國(guó)之影響，于前例已見之?，F(xiàn)在與外國(guó)美術(shù)接觸之機(jī)會(huì)更多，當(dāng)有采取融匯之處，故在善于匯通，以發(fā)揮固有之特長(zhǎng)”。由于陳師曾的理性，使得中國(guó)古代美術(shù)史的撰寫工作，特別是在民國(guó)時(shí)期的撰寫工作少走了許多彎路。

中國(guó)美術(shù)館收藏部副主任王雪峰提出在中國(guó)繪畫史上，對(duì)文人畫的論述最為重要的包括北宋時(shí)期的蘇軾提到了“士夫畫”的觀點(diǎn)，明代董其昌提到文人畫的觀點(diǎn)和南北宗論，陳師曾在20世紀(jì)初提出文人畫觀。從蘇軾到董其昌、陳師曾是一脈相承的文脈思想的傳承和對(duì)文脈思想闡述的過程。蘇軾的士夫畫觀念的提出是有針對(duì)性的，是針對(duì)當(dāng)時(shí)的院體繪畫和民間繪畫。董其昌南北宗論的提出是將佛教的南宗和北宗引入到繪畫的論述中，針對(duì)的是北派比較“方硬艷麗”的畫風(fēng)。1922年，陳師曾寫下了《文人畫之價(jià)值》。對(duì)于文人畫歷史以來的闡述，歸根到底是話語權(quán)的表述。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，文人是掌握話語權(quán)的，蘇軾、董其昌都具有政治地位和文化的影響力，他們提出的文人畫理論，是精英階層的解釋，是掌握著話語權(quán)的。在20世紀(jì)的背景下，這個(gè)話語權(quán)從中國(guó)傳統(tǒng)的文人階層轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代知識(shí)分子的層面。現(xiàn)代知識(shí)分子的構(gòu)成，除了傳統(tǒng)文人的群體之外，還有許多從西方留學(xué)回來的，還有一些主張新的政治理念的文化知識(shí)分子。陳師曾到北京以后成為北京畫壇的領(lǐng)袖，他提出這個(gè)話語的時(shí)候，時(shí)代已經(jīng)完全發(fā)生了變化。他對(duì)文人畫理論的提出是來自于自身對(duì)傳統(tǒng)文化的自信、對(duì)傳統(tǒng)文化的張舉。陳師曾在20世紀(jì)中國(guó)畫學(xué)史上有著非常重要的地位，他是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)的奠基人。

2.對(duì)文人畫的影響

在王亞楠看來，在“美術(shù)革命論”和康有為的觀點(diǎn)都威脅到文人畫家的前途和命運(yùn)的時(shí)候，陳師曾在面對(duì)傳統(tǒng)文化遭到時(shí)代批判的情況下，找到一個(gè)平臺(tái)來發(fā)聲，因此無論是他的畫論主張，還是社會(huì)實(shí)踐、繪畫實(shí)踐，體現(xiàn)的都不僅僅是對(duì)于藝術(shù)樣貌或者是個(gè)人風(fēng)格的探討，而是對(duì)傳統(tǒng)文人畫或者是傳統(tǒng)文化處于逆境時(shí)的力挽狂瀾。

中國(guó)美術(shù)館展覽部主任裔萼強(qiáng)調(diào)陳師曾寫的《文人畫之價(jià)值》一文，從學(xué)理上為傳統(tǒng)文人畫做了有力的辯護(hù)，系統(tǒng)精辟地論述了文人畫的價(jià)值和意義。正是基于對(duì)傳統(tǒng)繪畫的精深認(rèn)識(shí)，陳師曾極力反對(duì)全盤西化，主張“以本國(guó)之畫為主體”，適當(dāng)?shù)厝趨R西法，為傳統(tǒng)文人畫注入生機(jī)。

余輝呼應(yīng)上述發(fā)言提出，在中國(guó)古代的繪畫遭到當(dāng)時(shí)的名家嚴(yán)厲撻伐的時(shí)候，陳師曾義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)起為其辯護(hù)的職責(zé)。在1921年他發(fā)表了兩篇文章，一篇涉及文人畫研究，另一篇談中國(guó)畫之進(jìn)步，回應(yīng)之前對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的批判。

南昌大學(xué)教授劉經(jīng)富和中國(guó)國(guó)家博物館研究員朱萬章從對(duì)陳師曾篆刻作品的文史內(nèi)涵釋文展開了陳師曾與姚茫父、凌文淵、何墨、壽石工、林長(zhǎng)民、吳靜庵、董肇夔、凌宴池、魯迅、喬大壯、李叔同、熊希齡、蕭俊賢、陳任中、王伯沆、朱德裳、梅蘭芳、楊天驥、吳昌碩、金城、蘇曼殊、黃節(jié)、黃賓虹、梁鼎芬、王夢(mèng)白、蔡元培、湯定之、余紹宋、劉海粟、汪康年等的交游史實(shí)的探究。朱萬章認(rèn)為陳師曾與這些當(dāng)年有影響力的人交往，提升了他在20世紀(jì)美術(shù)史上的地位和影響力。

劉曦林引用了其在《中國(guó)畫與現(xiàn)代中國(guó)畫》一文中 “穩(wěn)定了文人畫的陣腳”的提法，肯定了陳師曾的文人畫觀在美術(shù)史上的意義。近而說明，在文人畫受到?jīng)_擊的時(shí)候，文人畫家有一點(diǎn)惶惶不可終日，特別是廣東的三百位傳統(tǒng)畫家集結(jié)在六榕寺跟高劍父等人辯論，很能反映當(dāng)時(shí)畫家的心態(tài)。陳師曾是現(xiàn)代的知識(shí)分子，他的《北京風(fēng)俗圖》等作品展現(xiàn)了如何從出世的文人畫觀到入世的文人畫觀的參與性。由陳師曾為開始的新的文人畫出現(xiàn)過程，對(duì)現(xiàn)代文人畫有很重要的啟發(fā)意義。

對(duì)后學(xué)創(chuàng)作（繪畫、詩文、篆刻）的影響

郎紹君認(rèn)為，陳師曾的詩文書畫作品也表明他對(duì)傳統(tǒng)有一個(gè)選擇標(biāo)準(zhǔn)，他偏向選擇高雅的文人寫意風(fēng)格，傾心于明清以來的“非正統(tǒng)派”，而不是院體工匠繪畫或者復(fù)古傾向的繪畫。陳師曾的家境非常好，所以他的創(chuàng)作視角與吳昌碩、齊白石不同。

龔產(chǎn)興認(rèn)為，在民國(guó)初的北京畫壇上，陳師曾在書法、繪畫、詩文、篆刻方面都是領(lǐng)先者，是公認(rèn)的有天賦的人。文人畫很合乎中國(guó)繪畫歷來的技法要求，又有獨(dú)特的思想積淀。蔣兆和的人物畫和后來趙望云的農(nóng)村風(fēng)景畫都受到了陳師曾的影響。

陳池瑜認(rèn)為，因?yàn)殛悗熢诳涤袨樘岢すP畫的時(shí)代中，以理論和創(chuàng)作兩方面影響文人畫，正因?yàn)殛悗熢鴮?duì)文人畫的維護(hù)和堅(jiān)守才使得文人畫、水墨畫可以正常發(fā)展。這一百年以來的大藝術(shù)家，如齊白石、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、李可染、傅抱石、張大千等沿著文人畫的道路取得成就，都與陳師曾有關(guān)。

裔萼提出陳師曾精通詩、書、畫、印，兼擅山水、花鳥、人物，既重傳統(tǒng)筆墨，又重師法造化，其山水畫毫無柔媚摹古之習(xí)氣，尤其是其園林題材寫生小品，質(zhì)樸清新，生氣盎然。其人物畫以《北京風(fēng)俗圖》冊(cè)頁、《讀畫圖》為代表，在中國(guó)現(xiàn)代人物畫史上具有開創(chuàng)意義。他改變了人物畫囿于高人逸士、古裝美人等題材的舊貌，把現(xiàn)實(shí)生活引入畫卷，一掃傳統(tǒng)文人畫的孤高冷逸之氣。朱劍從《北京風(fēng)俗圖》冊(cè)頁看到陳師曾對(duì)日本漫畫的吸收。陳池瑜也覺得，陳師曾在風(fēng)俗畫、漫畫領(lǐng)域貢獻(xiàn)很大，“漫畫之父”應(yīng)為陳師曾。

自覺與現(xiàn)行—討論陳師曾的藝術(shù)再研究

宋曉霞認(rèn)為陳師曾的畫學(xué)思想和藝術(shù)實(shí)踐有很強(qiáng)的現(xiàn)代意識(shí)。她闡釋說，陳師曾把中國(guó)畫作畫的不同境界和西方藝術(shù)由寫實(shí)轉(zhuǎn)向主體的體驗(yàn)與表現(xiàn)的現(xiàn)代取向并置，說明文人畫“不求形似”正是畫之進(jìn)步。陳師曾以文人畫的理念統(tǒng)一實(shí)踐，重新構(gòu)建了中國(guó)畫傳統(tǒng)的價(jià)值主線，以人品、學(xué)問、才情、思想這四者建構(gòu)了文人畫的核心價(jià)值。在陳師曾的現(xiàn)代構(gòu)想中，中國(guó)畫現(xiàn)代發(fā)展的基點(diǎn)并不是寫實(shí)或者是理清時(shí)代最新的形象上，而是僅僅維系在中國(guó)文化的精神價(jià)值上。在當(dāng)時(shí)那樣一個(gè)日益增長(zhǎng)的對(duì)中國(guó)文化自我懷疑和重新自我評(píng)估的歷史潮流下，他能追溯中國(guó)畫文化價(jià)值的根源，深掘出中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的精神動(dòng)力，喚起中國(guó)畫的現(xiàn)代自我認(rèn)同，難能可貴。這一系列工作，在現(xiàn)代世界中創(chuàng)建了中國(guó)畫的主體性。如果今天不建構(gòu)這樣的主體性，我們就很難在這樣一個(gè)文化思潮紛紜的世界里立足，更不可能守護(hù)中國(guó)畫獨(dú)特的精神語言。陳師曾是以鮮明的現(xiàn)代意識(shí)重建了中國(guó)文化的人文精神。我們需要站在文人畫的價(jià)值發(fā)展的歷史語境中研究問題，如此才能更清晰地看出陳師曾之于現(xiàn)代中國(guó)畫的意義。

王亞楠提出，對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)畫的論爭(zhēng)的兩大問題“寫實(shí)或形似”“寫心或意達(dá)”，陳師曾回應(yīng)以“寫生”和“寫意”兩個(gè)概念。而無論寫生還是寫意，陳師曾都是在借傳統(tǒng)已有的概念來解決中國(guó)畫現(xiàn)實(shí)所存在的問題。從寫實(shí)的角度，對(duì)于文人畫不關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的問題，陳師曾提出了“社會(huì)寫真”（即風(fēng)俗畫）的概念，而這種題材古已有之。陳師曾的風(fēng)俗畫中表現(xiàn)了很多底層人民的形象，和文人畫所追求的陽春白雪截然不同。針對(duì)文人畫自“四王”以來形成的程式化弊端，他又提出了“自然寫生”的概念，即師造化，這也是古已有之的論述。從寫意的角度，陳師曾認(rèn)為中國(guó)畫的寫意和西方現(xiàn)代繪畫是相通的，無論是黃慎、八大的筆意似漫畫之簡(jiǎn)拙，“東西洋畫理本同”，還是寫意與現(xiàn)代繪畫的精神相通，都證明了這一點(diǎn)。如果說這只是理論上的論述，那么他在繪畫中對(duì)于海派的推崇，則體現(xiàn)了他對(duì)寫意趣味的選擇。海派一方面具有傳統(tǒng)的金石趣味，同時(shí)又符合了資本主義萌芽下市民階層的審美。這種上接傳統(tǒng)、下接地氣的寫意風(fēng)格會(huì)不會(huì)是陳師曾在面對(duì)文人畫改革問題時(shí)的必然選擇？關(guān)于寫實(shí)還是寫心這一爭(zhēng)論不休的問題，其實(shí)在陳師曾那里早已得到了統(tǒng)一。因?yàn)樗某霭l(fā)點(diǎn)不是繪畫的形式或技法，而是藝術(shù)的主體——人。

討論陳師曾的藝術(shù)再研究

郎紹君認(rèn)為陳師曾是20世紀(jì)繼承、堅(jiān)持和拓展傳統(tǒng)文人藝術(shù)的杰出代表。理由是，作為清末民初的文人，他堅(jiān)持修習(xí)詩書畫印文，他重視人的風(fēng)骨，也有現(xiàn)代知識(shí)人的獨(dú)立精神。他雖然也稱得上大器早成，但未及達(dá)到大師的高度就英年早逝。

王雪峰認(rèn)為在文人畫方面，畫家往往要通過“五見”來進(jìn)行繪畫的研修：在年輕的時(shí)候“見古人”，對(duì)古人進(jìn)行學(xué)習(xí)，摹古、學(xué)古；“見造化”，到自然中去寫生；“見自己”，在繪畫里表達(dá)自己的心性，自己個(gè)人語言的逐步確立；“見天地”，畫家打開心胸，是一種匯通的境界；“見眾生”，境界提升以后，從人眼到佛眼、法眼的時(shí)候才會(huì)見眾生。陳師曾恰恰在四十歲左右“見自己”的過程中，英年早逝了。陳師曾非常有才華，但還算不上大師，或者說是沒有成熟的大師。

張晴提出在全球化的時(shí)代如何重新認(rèn)識(shí)文人畫的價(jià)值，不但具有歷史價(jià)值，也具有現(xiàn)實(shí)意義。面對(duì)著文化自信建設(shè)的時(shí)代，我們對(duì)陳師曾的研究和他的時(shí)代的研究尤為重要。各位史論家把豐富的觀點(diǎn)和研究成果呈現(xiàn)出來，對(duì)中國(guó)美術(shù)館豐富“典藏活化”系列的策展和研究都是有推動(dòng)作用的。在未來中國(guó)藝術(shù)的道路上，我們的展覽和相關(guān)研究讓中國(guó)文人畫的精神真正實(shí)現(xiàn)“朽者不朽”，讓文人畫精神發(fā)出新的光芒。

陳師曾 《芭蕉梔子》 紙本水墨設(shè)色137.4cm×32.5cm 年代不詳 中國(guó)美術(shù)館藏

結(jié)語

正如龔產(chǎn)興所言，本次展覽的舉辦和研討會(huì)的召開，是陳師曾逝世之后第二次規(guī)模較大的紀(jì)念活動(dòng)。之前，劉曦林和朱萬章曾先后籌備過陳師曾的紀(jì)念展覽，但都未能如愿。薛永年指出，中國(guó)美術(shù)館以20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)經(jīng)典為主要收藏對(duì)象，而 20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)在風(fēng)雷激蕩中，與民族同命運(yùn)，與時(shí)代同步伐，走在復(fù)興之路上，或引進(jìn)新品種使之中國(guó)化，或發(fā)展固有品種使之現(xiàn)代化。通過“朽者不朽”特展，陳師曾及其歷史啟示，被具體地呈現(xiàn)出來。陳師曾既順應(yīng)時(shí)代潮流，又遵從藝術(shù)規(guī)律，既具有貫通中西的開闊視野，又善于化西潤(rùn)中而立足民族本體，既深諳傳統(tǒng)，又關(guān)注現(xiàn)實(shí)。他的才能不僅覆蓋了傳統(tǒng)文人的詩書畫印，而且開了現(xiàn)代風(fēng)俗畫、現(xiàn)代漫畫的先河。作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中借古開今一派的先行者，他的理論和實(shí)踐，有助于理解堅(jiān)守本土文化立場(chǎng)的藝術(shù)創(chuàng)新，也提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)，讓傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中少走彎路。

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)，在不同的歷史時(shí)間段內(nèi)審視陳師曾的歷史背景、歷史成就和時(shí)代環(huán)境，可以明白中國(guó)文人的責(zé)任、中國(guó)知識(shí)分子的使命。今天的文化自信不是一句口號(hào)，是一百多年經(jīng)過磨難、奮斗總結(jié)出來的。通過相關(guān)展覽和研究，我們真正回望了歷史，看到了自信。