譯者主體性論電影名翻譯

王沛

摘 要：隨著大量進(jìn)口片涌入中國，影片名的翻譯問題成了眾人矚目的焦點(diǎn)，本文旨在從譯者主體性角度，探討譯者在“忠實(shí)”與“叛逆”之間翻譯策略的選擇，為把握電影名翻譯提供借鑒意義。

關(guān)鍵詞：電影名翻譯；譯者主體性；忠實(shí)；創(chuàng)造性叛逆；翻譯策略

一、引言

中國從1994年開始引進(jìn)國外電影，如今隨著全球經(jīng)濟(jì)文化融合，大量進(jìn)口片涌入中國市場。影片名翻譯作為影視傳播的先導(dǎo)，對影片能否獲得異語文化觀眾的接受與認(rèn)可具有極其重要的作用，因此，影視名翻譯一直是影視翻譯翻譯研究的一個重要方向，而影片名翻譯中顯示出的“忠實(shí)”與“創(chuàng)造性的叛逆”之間的矛盾更是引人深思。本文旨在從譯者主體性出發(fā)，探討電影名翻譯中忠實(shí)與創(chuàng)造性翻譯的尺度，并從中得出影視名翻譯的啟示。

二、譯者主體性理論介紹

傳統(tǒng)的翻譯研究與翻譯理論大都在語言層面上，以原作為中心，要求譯者在整個翻譯活動中隱身，譯文必須在內(nèi)容、修辭、風(fēng)格、意象、藝術(shù)特色等各方面都做到與原文一致。“忠實(shí)”的翻譯思想讓譯者的鐐銬更為沉重，忽略了譯者是翻譯過程中最活躍、最積極的因素，而譯者主體性的發(fā)揮將最大限度的影響譯文的質(zhì)量。

學(xué)界關(guān)于“翻譯主體”的爭議主要有四種觀點(diǎn)：譯者是翻譯主體；原作者與譯者是翻譯主體；譯者與讀者是翻譯主體；原作者、譯者與讀者均是翻譯主體[1]。學(xué)者袁莉認(rèn)為譯者是翻譯中“唯一的主體性要素”[2]，陳大亮否定原作者是翻譯主體，并認(rèn)為“譯者是唯一的翻譯主體”[3]。暫且不論原作者、讀者是否屬于翻譯主體，譯者在翻譯過程中的主體作用是不可辯駁的：無論是翻譯文本選擇、對文本的理解、決定翻譯策略，以及翻譯內(nèi)容的取舍，譯者始終是最積極、最具主觀能動性的因素。原作者作為創(chuàng)作主體，贊助者與出版商作為策動主體，譯文讀者、譯評者、譯文使用者作為接受主體[4]，都會對翻譯活動產(chǎn)生影響，但卻沒有直接參與到翻譯過程當(dāng)中[5]，可以說是廣義上與翻譯有關(guān)的主體，而譯者是真正意義上、毋庸置疑的翻譯主體。

譯者主體性的概念，目前來講尚無普遍認(rèn)可的定論。許鈞指出，譯者主體性“是指翻譯的主體及其體現(xiàn)在譯作中的藝術(shù)人格自覺，其核心是翻譯主體的審美要求和審美創(chuàng)造力”。查明建認(rèn)為譯者主體性“是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出來的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性”[6]。屠國元則將譯者主體性看作是“譯者在受到邊緣主體或外部環(huán)境及自身視域的影響制約下，為滿足譯入語文化需要在翻譯活動中表現(xiàn)出的一種主觀能動性，它具有自主性、能動性、目的性、創(chuàng)造性等特點(diǎn)。從中體現(xiàn)出一種藝術(shù)人格自覺和文化、審美創(chuàng)造力”[7]。從各位學(xué)者的觀點(diǎn)出發(fā)，筆者總結(jié)得出，譯者主體性就是在尊重翻譯對象的前提下，譯者受原作者、讀者、外部環(huán)境、自身因素的影響，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，具體體現(xiàn)在翻譯主體的語言操作、文化素養(yǎng)、審美情趣、人文品格以及創(chuàng)造力，具有自主性、目的性與創(chuàng)造性，是能動性與受動性的統(tǒng)一。

三、電影名翻譯與譯者主體性

在電影名翻譯中，譯者主體性體現(xiàn)在選擇合適的翻譯策略、平衡“忠實(shí)”與“創(chuàng)造性叛逆”之中。中西方在語言結(jié)構(gòu)、文化、藝術(shù)、審美等各方面的差異讓電影片名翻譯遠(yuǎn)非是兩種語言互轉(zhuǎn)換那么簡單，且電影作為文化藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，集商業(yè)性與藝術(shù)性于一體，譯者在翻譯過程中必須充分發(fā)揮主體性，盡可能的做到忠實(shí)又不失藝術(shù)美感。

（一）直譯

在電影名翻譯過程中，有的影片只需直譯（包括音譯法）就能最大限度的傳遞原文本的信息與藝術(shù)風(fēng)格，達(dá)到忠實(shí)。這些影片名有：（1）以故事主人公命名，如Sherlock： The Abominable Bride《神探夏洛克：可惡的新娘》；（2）以故事發(fā)生地點(diǎn)命名，如Pearl Harbor《珍珠港》；（3）以電影情節(jié)命名，如London Has Fallen（倫敦陷落）；（4）以電影主題命名，如Song of the Sea（海洋之歌）。這些影片名的共性是，翻譯時(shí)無需改動就可以傳遞與原文等量的信息，且又符合譯入語中商業(yè)與藝術(shù)要求，譯文信息對于接受來說足夠了解整部電影，尤其是以人名、地名命名的片名，要么接受者早已有所了解，要么原文本給出解釋性信息。

（二）増譯法及省略法

影名翻譯中，能夠直譯對應(yīng)的畢竟是少數(shù)。即使是以人名、地名命名的影片，也不是簡單直譯就可以，如Jason Bourne譯為《諜影重重5》。逐字逐句翻譯忽略了兩種語言文化的差異以及影名翻譯的首要目的——促進(jìn)影片在異語環(huán)境中的傳播。翻譯時(shí)必須考慮接受者的理解能力與審美取向以及目的語影視市場情況。譯者的主體性是能動性與受動性的統(tǒng)一，其受動性就體現(xiàn)在其翻譯活動受創(chuàng)作主體、策動主體、接受主體，以及整個翻譯環(huán)境的影響限制中。譯者依賴一定的客觀翻譯環(huán)境，包括翻譯策動主體對譯文的要求、翻譯規(guī)范、行業(yè)道德、主流、審美傾向、翻譯對象行業(yè)要求等。針對電影名翻譯，譯者更要符合目的語文化審美需求，充分考慮接受群體的期待視野。眾影響因素限制了譯者主體性的發(fā)揮，同時(shí)也構(gòu)成了譯者發(fā)揮主體作用的必要原因。好的譯者不應(yīng)該囿于原有“形”的桎梏，譯出貌合神離、不知所云的畸形兒，而應(yīng)充分發(fā)揮作為翻譯主體的主觀能動性，追求“神似”與“化境”。

基于此，對于直譯無法取其意義、神韻的文本，一般情況下使用増譯法及省略法，轉(zhuǎn)換、擴(kuò)展原有信息，在原文基礎(chǔ)上添加相關(guān)說明性信息或是省去次要信息，讓譯文簡潔凝練又全面，利于讀者接受者。（1）為譯文添加潤色詞，如形容詞副詞，突出譯文內(nèi)容，且富有藝術(shù)特色：Zootopia《瘋狂動物城》，Pretty Woman《風(fēng)月俏佳人》。（2）增添故事細(xì)節(jié)使信息完整，如Alice Through the Looking Glass《愛麗絲夢游仙境2：鏡中奇遇記》。（3）增加影片類型說明詞，吸引特定目標(biāo)群體，如動畫片增加“寶”、“萌”讓譯文親切可愛，而恐怖片增加“詭”、“命”、“死”等：Identity《致命ID》。（4）省略次要信息，一般漢語片名不超過五個字，在字?jǐn)?shù)較多時(shí)省去次要信息如：Kidnapping Mr. Heineken《驚天綁架團(tuán)》，省去了對接受者來說很陌生的人名Mr. Heineken，此處本指喜力啤酒總裁阿爾弗雷德，但譯為“驚天綁架團(tuán)”就足夠觀眾理解此部影片內(nèi)容，同時(shí)增加潤色詞“驚天”符合犯罪類影片的定位。

（三）創(chuàng)造性翻譯

有的電影名在増譯、省略的基礎(chǔ)上，直譯之后也無法滿足漢語影片名習(xí)慣時(shí)，譯者必須進(jìn)行“創(chuàng)造性的叛逆”。

這種創(chuàng)造性翻譯在一定程度上來講更像是創(chuàng)作——當(dāng)特定語言環(huán)境中的文學(xué)藝術(shù)文本進(jìn)入另一種差異甚遠(yuǎn)的語言環(huán)境當(dāng)中時(shí)，為了使接受者既能得到充分信息又能獲得相同或相似的審美體驗(yàn)，譯者必須發(fā)揮其主觀能動性，創(chuàng)造出與原文本對應(yīng)的新的語言手段。這不僅僅是一種翻譯過程，更是一種叛逆、創(chuàng)造的過程。許鈞指出，“忠誠”與“叛逆”構(gòu)成了翻譯的雙重性格，愚笨的“忠誠”可能會導(dǎo)向“叛逆”，而巧妙的“叛逆”可能會顯出“忠誠”。比如電影Solace，solace本意為安慰慰藉，但此部影片卻講述的是一位通靈醫(yī)生協(xié)助FBI探員破獲連環(huán)殺人案的故事，所以譯為《通靈神探》雖偏離了原文本，但是對于異語影視環(huán)境及接受者來說很是恰當(dāng)。

影視翻譯廣為流傳的經(jīng)典譯法無不出于創(chuàng)造性的叛逆。Gone with the wind有兩個譯本《亂世佳人》與《飄》，筆者認(rèn)為作為電影來講《亂世佳人》譯名要明顯優(yōu)于《飄》，前者不僅涵蓋信息清晰完整，同時(shí)具有藝術(shù)特色與審美價(jià)值，更加符合愛情片的片名習(xí)慣更能吸引觀眾，“亂世”與“佳人”對照，碰撞之下，藝術(shù)美感更增一籌。再如Waterloo Bridge譯為《魂斷藍(lán)橋》而非 “滑鐵盧橋”，一方面目的語接受者不太了解該橋背后的歷史含義，這種譯法沒有吸引力，另一方面中國有“藍(lán)橋”的典故，二者同是一段凄婉的愛情故事，兩廂對應(yīng)，這種譯法便成為了經(jīng)典。此外出于宗教因素考量，Seven譯為《七宗罪》，因?yàn)閷τ跐h語接受者來說，“七”沒有任何特別的含義，更無法與宗教聯(lián)系到一起，譯者必須將其內(nèi)涵明確化，觀眾才能理解其背后的含義，從而能更好地理解接受影片。

在譯者發(fā)揮其主體性進(jìn)行“創(chuàng)造性叛逆”的過程中，除了受其他翻譯主體的影響制約之外，譯者本身的語言操作能力、文化素養(yǎng)、審美情趣、人文品格以及創(chuàng)造力會極大的影響譯文結(jié)果。比如要實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值，譯者的語言需要精煉傳神、富有韻味；用詞精確得當(dāng)，一針見血。同時(shí)通過節(jié)奏、情感、音調(diào)、韻律創(chuàng)造出“音美”的效果，讀起來優(yōu)美動聽回味無窮。Outland《天外天》，用了抑揚(yáng)、押韻的手法，The green green grass of home《芳草碧連天》讓人聯(lián)想到李叔同的《送別》，離別思念之情正好與影片呼應(yīng)。修辭手段的運(yùn)用也有助于實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值，A Few good man《好人寥寥》用了反復(fù)的手法；Mortdecai《貴族大盜》用了對照的手法，使譯名富有藝術(shù)魅力。

四、思考與評價(jià)

不可否認(rèn)在增詞、轉(zhuǎn)換、擴(kuò)展、省略及創(chuàng)造性翻譯時(shí)，原文本的某些信息、藝術(shù)特色及文化內(nèi)涵可能會遭到舍棄，這不僅是出于兩種語言文化的考量，也是出于不同接受群體、不同社會大環(huán)境的權(quán)衡。Bastille Day《巴黎危機(jī)》譯者放棄巴士底日即法國國慶日的文化內(nèi)核，選擇讓譯文“歸化”，更加符合接受者的期待視野與漢語影片名習(xí)慣。西方翻譯史上有名的不可譯論代表、意大利著名美學(xué)家克羅齊說：“我們不能把已具審美形式的東西化成另一個仍是審美的形式”[8]，況且電影片名翻譯之難不僅在于美學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，也在于信息價(jià)值、文化價(jià)值、美學(xué)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值四者之間如何取舍，以及取舍的尺度如何。Lolita兩個譯本《洛麗塔》和《一樹梨花壓海棠》，前者實(shí)現(xiàn)了信息價(jià)值、文化價(jià)值，后者在美學(xué)價(jià)值、文化轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)方面卻是造詣頗深，筆者認(rèn)為《洛麗塔》雖屬直譯，在影片剛開始傳播時(shí)可能不會一石激起千層浪，但是隨著時(shí)間，通過本部影片 “洛麗塔”文化內(nèi)涵得到不斷延伸，衍生出了漢語中的“蘿莉”文化，因此也不能稱之為失敗的翻譯；“一樹梨花壓海棠”與原文本Lolita在感情色彩方面也不盡相同，一個含有調(diào)侃意味（蘇軾調(diào)侃好友張先八十歲時(shí)迎娶十八歲小妾），一個卻是人名，屬中性含義，因此此譯文雖屬難得，也不能說其是盡善盡美。

但是不管如何取舍，有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是譯者，作為最積極活躍的翻譯主體，應(yīng)在充分發(fā)揮其主體性時(shí)，堅(jiān)守一定的道德底線，譯品即人品，譯文反應(yīng)譯者的人文品格。譯者不應(yīng)枉顧原意，為滿足低俗市場而跳出影片主旨去改寫文本，那些以情色外殼過度包裝電影誘導(dǎo)觀眾的譯名應(yīng)該遭到譯界的一致抵制。

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