夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)母題簡(jiǎn)析

肖濤

“后先鋒文學(xué)”指的是1990年代中后期崛起的一批作家，諸如夏商、葛紅兵、李洱、李馮、韓東、朱文、海力洪、東西、鬼子等等。他們一方面并軌于包括“先鋒文學(xué)”在內(nèi)的轉(zhuǎn)型之轍，一方面又重辟講述“中國(guó)故事”的多種可能。

如果說(shuō)“先鋒文學(xué)”剝裸了語(yǔ)言包孕萬(wàn)千的感官世界，那么“后先鋒文學(xué)”則將語(yǔ)言與自我認(rèn)知、歷史記憶、成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)、生活世界等層面拓耘至更廣袤更深邃更豐美的故事層面，從而顯得自尊自信、自洽自足。畢竟“后先鋒文學(xué)”并不刻意凸顯某種浪漫主義式的破壞精神，而常秉持不妥協(xié)的創(chuàng)新態(tài)度，一如夏商本人所言：“現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的結(jié)合，即現(xiàn)實(shí)主義框架與具象的現(xiàn)代主義技法，依賴(lài)于對(duì)生活的把握?！?/p>

的確，甫一出場(chǎng)，夏商這批作家要面對(duì)的美學(xué)境遇大概如何令“先鋒文學(xué)”一貫高蹈的形式實(shí)驗(yàn)得以接軌地氣，抑或回歸生活經(jīng)驗(yàn)之根，返歸小說(shuō)講故事的語(yǔ)言藝術(shù)之本。與既往“先鋒文學(xué)”不同，夏商小說(shuō)所遵依的“后先鋒文學(xué)”敘事的文本性不是很強(qiáng)，它們并不追求極端的形式主義，而熱衷于“講故事”之“講”與“故事”的恰切融合。情節(jié)與細(xì)節(jié)、關(guān)節(jié)與事節(jié)等等，游刃有余地將敘事話(huà)語(yǔ)經(jīng)營(yíng)成一個(gè)開(kāi)闔自如的生態(tài)循環(huán)系統(tǒng)，猶如煉金術(shù)師理想人格的認(rèn)同鏡像并非空空如也的空空道人。

夏商嚴(yán)于恪守并甘于尊崇的小說(shuō)手藝活，儼然代表了“后先鋒文學(xué)”持久恒定的不朽生命力，即緣于真正的先鋒精神“不在于文本和形式，而更在于觀(guān)念思想”。“后先鋒文學(xué)”的寫(xiě)作旨趣表現(xiàn)在“講述”與“故事”并重，從而將“先鋒文學(xué)”缺失的一環(huán)縫合彌補(bǔ)并填充突顯出來(lái)，如此漢語(yǔ)小說(shuō)的現(xiàn)代性之路，才算畫(huà)上一個(gè)圓滿(mǎn)句號(hào)。夏商小說(shuō)的隱含敘事理想大抵謀求熔鑄古今中外，猶如互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的媒介融合。由此可見(jiàn)，所謂互文性寫(xiě)作抑或交互式技巧，也不由自主地踐行了生態(tài)主義視域下以低碳經(jīng)濟(jì)為指導(dǎo)的“用戶(hù)至上”設(shè)計(jì)思想。

這里我想以“死亡”為原型，以夏商四個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)為例，探究與之相關(guān)的幾個(gè)小母題。

1.死亡：虛構(gòu)之刀探究的生命腹地

夏商每一部長(zhǎng)篇小說(shuō)都寫(xiě)盡了死亡。其死因千頭萬(wàn)緒，其死相情狀殊異，比生更為絢爛多彩，也跌宕起伏。《裸露的亡靈》自不必說(shuō)，《標(biāo)本師》則不僅以死亡之謎編綴了一件件的干尸標(biāo)本，最后主人公索性將愛(ài)人及其愛(ài)寵一并做成了標(biāo)本，從此逍遙江戶(hù)，迷蹤影魂。《乞兒流浪記》則縈繞著一縷縷死而復(fù)生又死死生生而不知所終的裊裊余音。至于《東岸紀(jì)事》長(zhǎng)卷，因其時(shí)空跨度大，三十年左右的當(dāng)代浦東嬗替史，交相呼應(yīng)的病象無(wú)與倫比，死況也堪為驚魂。

然而夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)的死亡主體與既往“先鋒文學(xué)”以死而營(yíng)造語(yǔ)言迷津抑或一味炫酷獵奇之迥異處，在于它更具有社會(huì)性與時(shí)代感。或許，這也是“后先鋒寫(xiě)作”的特點(diǎn)：一方面作家敢于向死而生、表現(xiàn)出死亡的悲劇性，大致肇始于情愛(ài)因果；另一方面，死又成了照亮生活與命運(yùn)的寓意視鏡，從此斑駁陸離的折光中，不由你驀然感受到生之卑微艱辛，乃至卑賤虛無(wú)。正如夏商本人所闡說(shuō)的：“刻畫(huà)一個(gè)死亡的主題，當(dāng)然當(dāng)中會(huì)有許多其他的元素，比如愛(ài)情、人性、背叛等，會(huì)穿插在里面，但死亡還是第一主題。我是希望通過(guò)一個(gè)故事來(lái)把我對(duì)死亡的看法和分析穿插其中，使它能夠比較直接地反映這個(gè)問(wèn)題。”

是的，卑微是夏商這批小說(shuō)家們的獨(dú)到詩(shī)學(xué)見(jiàn)解?！堵懵兜耐鲮`》之主人公安波，生身成長(zhǎng)乃至情愛(ài)經(jīng)歷極其卑微，如同一個(gè)第二性屬身份的棄兒一樣，她只能自我命名，也自我塑造，并謀求身份認(rèn)同，最終亦因殤情而死。與其說(shuō)她不甘瞑目的靈魂飄浮而無(wú)所依，毋寧說(shuō)她一直耽溺于生不如死的無(wú)法認(rèn)同的鏡像迷津，難免成為地位卑下的單子。之于女性而言的認(rèn)同政治訴求，首次被夏商捕撈出來(lái)并提升至審美層面，進(jìn)而成為小說(shuō)敘事蘊(yùn)涵的主題訴求。即便在天堂中，安波的碎裂魂靈主體亦難寄寓于一個(gè)她想要的理想處所，遑論投胎了。

《標(biāo)本師》更趨近了死亡哲學(xué)觀(guān)照下的卑賤物之意旨，人不過(guò)一個(gè)臭皮囊。“人體標(biāo)本”大概是夏商甚為冷酷深刻的語(yǔ)言認(rèn)知，也是其最虛無(wú)的生命體驗(yàn)?！稏|岸紀(jì)事》則干脆將整個(gè)世界化為一攤廢墟，一撮紙灰?；蛟S夏商欲求摧毀的不僅僅是念茲在茲、意猶未盡的切身記憶，也不僅僅是生人在世、浮生若夢(mèng)的名利機(jī)心與七情六欲，更在于“后先鋒文學(xué)”作家們面對(duì)既定文學(xué)語(yǔ)言和敘事成規(guī)所共營(yíng)合謀的象征體系，通過(guò)拆卸審美意識(shí)形態(tài)凝固已久的文本世界，使得綿綿寓意從故事空間到媒介空間中滲透出來(lái)，真正復(fù)蘇其自身早已消泯的萌萌容顏與栩栩質(zhì)性。

既然死亡與女性命運(yùn)關(guān)聯(lián)極大，無(wú)論《乞兒流浪記》中，抑或《裸露的亡靈》《東岸紀(jì)事》乃至《標(biāo)本師》，為何各年齡段的女性共同成為夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)的死亡主體呢，抑或諸如此類(lèi)的女性死亡征兆，大概預(yù)示著夏商對(duì)愛(ài)與美的體悟與認(rèn)知。這種體認(rèn)部分原因基于女性稟有的繾綣與決絕、感性與癡情，趨向于唯美主義和浪漫主義式的愛(ài)與死。拯救之力，從此開(kāi)始。作為“后先鋒文學(xué)”男性作家之一員，大概從夏商開(kāi)始，既有意地與古典文學(xué)接軌，又自覺(jué)激活了“五四新文學(xué)”中的女性書(shū)寫(xiě)，并與世界文學(xué)形成了并駕齊驅(qū)、并行不悖的文學(xué)態(tài)度。

2.碳化：一切固態(tài)終將煙消云散

夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事風(fēng)格，或摻雜著哥特式的神秘恐怖，又雜糅著巴洛克式的馬賽克空間，更注重寫(xiě)實(shí)主義與傳統(tǒng)白描相結(jié)合的意境營(yíng)造與抒情色彩。由此織造成的故事空間猶如異質(zhì)性的后現(xiàn)代拼貼體。這也意味著它沒(méi)有一個(gè)趨同齊一的中心點(diǎn)，近似“上?！背鞘谢M(jìn)程中的一幅自行摺疊而又紆徐攤開(kāi)的有機(jī)拓?fù)鋱D或流動(dòng)浮世繪。其長(zhǎng)篇小說(shuō)文本的意蘊(yùn)層，也終將因一次次敘事話(huà)語(yǔ)能量的耗盡而成為炭化的喻體。

《東岸紀(jì)事》的結(jié)尾，那張浦東地圖絲綢最終粉化了。橫向時(shí)間如此，縱向度坐標(biāo)軸的形象織體及其空間標(biāo)志物與地理意符也隨之而去。70、80年代成長(zhǎng)記憶中的老浦東從此一去不復(fù)返了，而90年代的過(guò)度開(kāi)發(fā)又使得浦東變成了一個(gè)與其他國(guó)際化大都市并無(wú)二致的膨脹場(chǎng)所。原有的野味精氣神也隨之而去，炭化成了一種時(shí)空體破裂的敘事表征：既是時(shí)間銷(xiāo)蝕的印證，又是空間塌陷的象喻。

炭化也成了一種極度頹廢的本土物哀美學(xué)?！昂挽愕年?yáng)光下，絲綢緞子正在慢慢皺起，然后是細(xì)微的坍塌”，“他的指頭觸及之處，皆是破碎”，“那副輿地圖跟著旋起，紛紛揚(yáng)揚(yáng)，是20世紀(jì)80年代末的最后一樹(shù)落葉，飛向歷史的縱深處”，這是夏商《東岸紀(jì)事》的結(jié)尾?！疤迸c“破碎”猶如心靈世界經(jīng)營(yíng)日久的沙塔，訇然崩潰，化為烏有。記憶的神殿與生活的迷宮，其幽微斑駁的皺褶與惝恍綽約的光影，從此衰頹而成了抽象干癟的碎屑。

實(shí)質(zhì)夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)經(jīng)常以炭化或標(biāo)本化的形式，令記憶濃縮為語(yǔ)言的琥珀。炭化好似語(yǔ)言的銹跡，亦為記憶發(fā)霉的征兆。記憶炭化物的內(nèi)里皺褶，或通過(guò)主觀(guān)復(fù)舊的語(yǔ)詞構(gòu)造，或洞穿語(yǔ)詞壁壘的光影而散發(fā)出來(lái)，播撒著叆叇裊娜的光暈。炭化最終變成一種喻示，它生成了夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)特有的結(jié)尾藝術(shù)，使之個(gè)個(gè)成為開(kāi)放性文本，并通過(guò)文本間性而成為另一部作品的始終?！堵懵兜耐鲮`》結(jié)尾是容先生與擔(dān)架工楊叉的對(duì)話(huà)，意味著二者成了死亡的埋葬者，抑或陰陽(yáng)二先生。實(shí)質(zhì)兩者所承擔(dān)的敘事功能不僅用于煞尾，更負(fù)荷著對(duì)靈魂的安撫作用與自我救贖功能。

粉化過(guò)程也成了廢墟蕩然無(wú)存后的殘存語(yǔ)詞所織造的故事情節(jié)?！稑?biāo)本師》中日記體敘述者“‘我與蘇紫的愛(ài)情如今于我只是一具標(biāo)本——必須憂(yōu)傷地承認(rèn)，標(biāo)本是死亡的另一個(gè)代名詞——當(dāng)我們說(shuō)人是群居動(dòng)物時(shí)，看到的不過(guò)是表象，事實(shí)上人是群島動(dòng)物，看似聚攏在一起，卻永遠(yuǎn)無(wú)法相遇”，故事表象嵌入了人物的心路歷程，而成了心理情節(jié)。

廢墟更是夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)中頻仍閃現(xiàn)的一個(gè)關(guān)鍵詞，抑或廢墟感是夏商成長(zhǎng)過(guò)程中記憶猶新的“當(dāng)代性”，畢竟他生長(zhǎng)之地，最能縮影當(dāng)代中國(guó)極速發(fā)展進(jìn)程中的廢墟化特點(diǎn)?！堵懵兜耐鲮`》：“他打開(kāi)了蛋形頂燈，面對(duì)眼前的廢墟，的確是一片廢墟，破壞力之強(qiáng)令鄺亞滴感到震驚。因?yàn)樗匆?jiàn)的并不是被砸壞的衣柜、矮櫥、報(bào)時(shí)鐘，也不是那盤(pán)被拉出內(nèi)芯，并被撕成破爛的錄像帶，他看見(jiàn)的是瘋狂的安波正在哭喊中毀壞這一切的情景。他流淚了，不，他一直在流淚，可他眼淚的成分是不同的，它們分別可冠名為痛苦、后悔、內(nèi)疚、絕望。鄺亞滴終于哭出聲來(lái)，嘴唇哆嗦成一團(tuán)：‘安波難道我就這樣失去你了嗎？這或已表明夏商是一個(gè)“頹廢”作家。迎向靈光消逝的城鄉(xiāng)物象體系，從時(shí)代地層、成長(zhǎng)溝壑與記憶腹地中，夏商捕撈著那終將逝去的物華天寶的縠紋，進(jìn)而將其細(xì)細(xì)把玩雕鑿，搭建成氣韻非凡的空間。挽留的手勢(shì)、祈禱的語(yǔ)詞、逼真的場(chǎng)景、撲朔的影像，驟然有了生氣。深層下腐朽的化石與枯竭的煤塊，驀然燃亮眼眸，徐徐蜷起身子，酥酥動(dòng)了起來(lái)。

夏商秉持頹廢詩(shī)學(xué)，慣于專(zhuān)心雕鑿著語(yǔ)詞，細(xì)細(xì)縫合其裂隙，進(jìn)而任由粉化而束手無(wú)策。而記憶則以決絕書(shū)寫(xiě)的言語(yǔ)形式，固著于廢墟堆中的一次次祭奠。夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)中敘述者的煢煢身影，常從文本意象簇的暗影背面的虛擬延長(zhǎng)線(xiàn)上，碰觸到不同主體的前世今生，捏塑著其形象的幽曲歷史，然而拼接成臨風(fēng)憑吊的不朽詩(shī)篇，并從這“錦灰堆”中暢飲著歲月的甘霖與情致的生命苦酒。

3.幽靈：徜徉于三界的空心主體

“幾乎只是轉(zhuǎn)了一個(gè)念頭，呂瑞娘便看見(jiàn)了安波，這個(gè)地方似曾相識(shí)，呂瑞娘辨認(rèn)了一下，認(rèn)出是市立殯儀館，當(dāng)年她的身體在此地被焚燒，使她從此無(wú)從寄托，進(jìn)入虛空一片的另一世界。而現(xiàn)在，暴露在她目光中的卻是女兒的身體，它即將也被焚燒，化成縷縷白煙，徹底從人間失去，成為黑夜的一部分，成為永恒的不再歌唱的精靈?！薄堵懵兜耐鲮`》之死者安波，驀然回首看到了自身肉體焚毀成灰的過(guò)程，這一視角蘊(yùn)含著一個(gè)幽靈般敘述主體的詫異聲音。

實(shí)質(zhì)《裸露的亡靈》本來(lái)就是一闋中國(guó)版的鬼魂奏鳴曲。安波在三界（前世、塵世、冥世）中穿梭往來(lái)，入乎其內(nèi)出乎其外，由此畫(huà)出了囚籠柵格式的靈異空間。這種幻想主義的寫(xiě)作，完全是先鋒的，即后現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的有機(jī)結(jié)合。其中少華的視角，與鄺亞滴、樓夷、容先生、市長(zhǎng)等視角，交叉編綴了我們生活世界的交往經(jīng)驗(yàn)與關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。即便死者也各自肩負(fù)著一筆情感債而走到一起，卻又貌合神離、求同存異。一如夏商與林舟對(duì)話(huà)中所談及的，“它是一個(gè)陰陽(yáng)相間、人鬼共存的故事。事實(shí)上，人鬼故事的題材在文藝作品中并不少見(jiàn)，生死輪回的場(chǎng)景的確有一定的吸引力。通過(guò)這部作品，我發(fā)現(xiàn)了對(duì)那種非常態(tài)小說(shuō)的興趣。有一段時(shí)間我把注意力放在現(xiàn)實(shí)方面——對(duì)那種卑微的小人物命運(yùn)的表現(xiàn)——特別是我的短篇小說(shuō)，當(dāng)然，這仍是我創(chuàng)作要堅(jiān)持的方向。《裸露的亡靈》與我前面的小說(shuō)，像《二分之一的傻瓜》《孟加拉虎》《沉默的千言萬(wàn)語(yǔ)》等相比，想象空間明顯放大了?！?/p>

《東岸紀(jì)事》的幽靈現(xiàn)象甚多，究其因，這既源于浦東民間文化固有的妖狐鬼怪信仰，又出于言語(yǔ)與形象相博弈而導(dǎo)致記憶碎片于重組過(guò)程中自身難以回避的幽靈化。至于《標(biāo)本師》，我甚至以為那裝置藝術(shù)般的日記體大概就是一種折疊的幽靈敘事?！镀騼毫骼擞洝冯m無(wú)幽靈閃惑，但畸形倒也非常明顯，何況小說(shuō)采取了一種幽魅意味十足的“元敘事”策略，即敘述者時(shí)而暴露自我，時(shí)而附體于鬈毛身上，與之融為一體。如此結(jié)構(gòu)整個(gè)文本，使之成為一個(gè)汁液充盈、枝葉豐饒的有機(jī)語(yǔ)言實(shí)體。

4.交互：于沉浸中生成的復(fù)調(diào)

如前所述，小說(shuō)發(fā)展到夏商這里，已變成了多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，抑或說(shuō)更加注重交互性與沉浸式的閱讀體驗(yàn)。交互或體現(xiàn)于結(jié)構(gòu)與視角的互動(dòng)，或表現(xiàn)為文內(nèi)細(xì)節(jié)間的互文，如此相互諧振，其語(yǔ)言織體與敘事聲音比單一聲部的“先鋒文學(xué)”更為繁復(fù)多義。文本如此坦然面向讀者與生活世界本身，并袒露出故事與話(huà)語(yǔ)本有的交往語(yǔ)用功能。

動(dòng)物隱喻其實(shí)就是一種意象互文，而夏商又是動(dòng)物隱喻敘事的行家妙手。如果說(shuō)“先鋒文學(xué)”因其有所圖而成了另一種“宏大敘事”，導(dǎo)致其集體逃亡并轉(zhuǎn)入了“新歷史主義”，即意味著其敘事文本屬于單一聲部。話(huà)語(yǔ)在拒斥中也阻拒并封閉了靈光魅影的穿夠?！跋蠕h文學(xué)”的敘事話(huà)語(yǔ)成了延宕在能指鏈上的單音符號(hào)，非交互設(shè)計(jì)思維導(dǎo)致了讀者意識(shí)的缺失與受眾地位的降格。由此可見(jiàn)，不是“先鋒文學(xué)”亟須轉(zhuǎn)型，而更像是語(yǔ)象體系及其表意路徑因被禁錮而產(chǎn)生的語(yǔ)流逆襲。語(yǔ)流反抗禁錮并沖垮了敘事主體唯我獨(dú)尊的文本堤壩，猶如遺忘自身恐懼著信息的聚攏和語(yǔ)詞的銘刻。

滑脫的語(yǔ)言，一旦交匯，即從被涂抹的痕跡處，捕獲著散落零碎、斷裂漂浮的記憶。歷史、文化乃至意識(shí)形態(tài)本身，以及作為“他者”的存在，決定了“先鋒文學(xué)”敘事上的悖謬性，其實(shí)也從反向度揭示了“先鋒文學(xué)”敘事法則的華而不實(shí)、空洞無(wú)物，進(jìn)而招致批評(píng)為“偽先鋒”。同樣向馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中的一根豬尾巴學(xué)習(xí)，夏商則汲取了“講故事”藝術(shù)的原始生態(tài)理念并用之于創(chuàng)新?！叭绻阆虮灸芮?，你將變成一只喪家犬。如果你向本能挑戰(zhàn)，你同樣會(huì)變成一只喪家犬。我寫(xiě)完這個(gè)警句，地震就開(kāi)始了——墨水變幻成的鼴鼠、蝙蝠和蜥蜴在稿紙上快跑亂飛，很快突破頁(yè)面，布滿(mǎn)書(shū)桌，把咖啡杯、書(shū)籍和擺件撞翻——驚駭之余，把紙捏成一團(tuán)扔掉，手忙腳亂重新?lián)Q上一頁(yè)?？伤鼈冇终刍貋?lái)，帶來(lái)了破壞力更強(qiáng)的颶風(fēng)和暴雨，就像神筆馬良，筆尖觸及之處，搖晃中的島嶼在遠(yuǎn)方浮現(xiàn)出來(lái)，在更近的畫(huà)面中，她誕生了……”這里敘述者聲音的大膽裸露，與其是“元敘事”，倒不如說(shuō)是敘述者自我形象的一種寓言化表征，即敘述者極其理性多向地觀(guān)看并創(chuàng)造另一個(gè)自己，二者發(fā)明了主人公及其他人物，將聆聽(tīng)與闡釋的話(huà)語(yǔ)權(quán)力讓位于人物。而人物無(wú)論巨嬰抑或畸形化，一直在與故事外讀者進(jìn)行著某種藕斷絲連的互動(dòng)。

《乞兒流浪記》既保持著與《百年孤獨(dú)》《蠅王》等奇幻小說(shuō)的互文，又是中國(guó)古典志怪小說(shuō)的衍生產(chǎn)品?！镑苊边@一形象，作為本土現(xiàn)代性進(jìn)程分娩的孤獨(dú)畸形兒，卻誕生于一個(gè)伊甸園徹底坍塌的后烏托邦孤島世界里，處在沒(méi)有時(shí)間也沒(méi)有記憶的歷史節(jié)點(diǎn)上，重新推出一個(gè)自我成長(zhǎng)的表演舞臺(tái)。這舞臺(tái)上形形色色聚攏而來(lái)的假面人偶，于甚囂塵上的喧嘩與騷動(dòng)中，猶如《蠅王》中孩子們一樣，栽植剪裁著一簇簇欲望敘事的惡之花。

5.套層：寓言文本的隱喻褶子

源于《水滸傳》《儒林外史》《海上花列傳》的“穿插藏閃”敘事技巧，成就了《東岸紀(jì)事》這部浦東浮世繪長(zhǎng)卷；分岔的敘事路徑，蘊(yùn)藏于《乞兒流浪記》中；多視角織成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了《裸露的亡靈》；《標(biāo)本師》則勾畫(huà)出一個(gè)立體套盒。這些都是夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)所依托的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。從此，小說(shuō)話(huà)語(yǔ)所面向的可能性空間不斷得以勘探深耕，語(yǔ)義越發(fā)趨奔于模糊朦朧，故事主題變得更加奇趣復(fù)義，空間維度越發(fā)歧異多元。

夏商認(rèn)為“后先鋒文學(xué)”本來(lái)就是一種雜糅文本，抑或四不像。小說(shuō)返歸日常人間并不意味著講述方式踟躕不前，而是更加深入“講故事”之“講”的多極性與“故事”的多維度?！按┎宀亻W”本然為“海派”都市文化生產(chǎn)并編制生活褶子的講述藝術(shù)。褶子注定是差異的，褶子即插敘進(jìn)來(lái)的一幅拼圖版，一條旁逸斜出的視覺(jué)意象枝條或故事迷宮路徑。生命的誕生，其實(shí)是浩瀚語(yǔ)言宇宙思維樹(shù)上的一個(gè)故事套層。插敘是夏商異質(zhì)思維最重要的一點(diǎn)，猶如分叉的路徑，從歧路亡羊中，驟然發(fā)現(xiàn)了迷思的林中路，循次躡行，移步換景，山重水復(fù)疑無(wú)路中，豁然如同平行的軌道一樣，形成了呼應(yīng)對(duì)接?！稏|岸紀(jì)事》中刀美香的西雙版納敘事之重要，或在于此。

套層有時(shí)會(huì)表征為情節(jié)鏈上的連環(huán)套或葫蘆串，比如《裸露的亡靈》，每一章以長(zhǎng)句為標(biāo)題，好像一根葫蘆串竹簽，又好似話(huà)本小說(shuō)的“入話(huà)”?！堵懵兜耐鲮`》更可以視為一個(gè)擬仿耳廓體，呈現(xiàn)出渦旋狀的聲音流，最終契合了耳朵剖面圖。之前當(dāng)代漢語(yǔ)小說(shuō)尚無(wú)這種文體，如少華的耳中人為呂瑞娘，安波因?yàn)殇浵駧Ф詺?，那錄像帶竟然成了一只迷失于盲音的失聰耳朵。?duì)于小說(shuō)所包含的色情、亂倫、淫蕩、背叛、殺戮與同性戀等病與死主題，如何將其連綴起來(lái)而形成一個(gè)立體建筑，這建筑還要圍繞著一個(gè)無(wú)處安放的幽靈來(lái)構(gòu)造，夏商的蜘蛛俠敘述者于平行空間中交叉跑動(dòng)，經(jīng)營(yíng)出了一個(gè)同心圓又像輻射線(xiàn)的復(fù)合文本。更妙的套層混同洋蔥球體，你層層剝開(kāi)《東岸紀(jì)事》中喬喬對(duì)小螺螄的“仇恨”，終于發(fā)現(xiàn)孽債之偶然與必然。

《標(biāo)本師》特別重視動(dòng)物意象的隱喻功能。龍與鳳、蛇與魚(yú)、鳥(niǎo)和獸、人與物……以悖謬形式堆砌存在著。大概鳥(niǎo)意象才是這個(gè)作品尤值得想象品味的看點(diǎn)：“她從我身邊走過(guò)去，看了我一眼，既沒(méi)吃驚，也沒(méi)回避，像看一只既不討厭也不喜歡的野貓或松鼠。然而，有一點(diǎn)我可以肯定，那只停在榆樹(shù)上的黑鳥(niǎo)不是喜鵲，而是烏鴉”?！盀貘f”仿佛一道讖語(yǔ)，鑲嵌于字里行間，最終翩然而起，如愿以?xún)?。反之，“鸚鵡”倒也成了一個(gè)絕妙諷喻。這些隱喻意象既有對(duì)物貌的贊美，又含對(duì)肉欲的幻夢(mèng)，各自沉陷于光影記憶的幽憂(yōu)殤情。創(chuàng)傷構(gòu)成了一種婉約風(fēng)格，又促成了赴死的動(dòng)力機(jī)制，由嫉妒恨盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的情感結(jié)構(gòu)，進(jìn)而織造了一份源于1990年代的感傷美學(xué)，那就是對(duì)資本逐漸主宰人之情感關(guān)系、心靈生活和觀(guān)念體系的大膽質(zhì)疑?！堵懵兜耐鲮`》也如此由對(duì)子構(gòu)成，只是這對(duì)子體現(xiàn)在言說(shuō)者的話(huà)語(yǔ)中。他們參差有序，彼此分離與隔膜，卻定期出現(xiàn)，又成了五線(xiàn)譜并形成了復(fù)調(diào)音樂(lè)。

夏商始終聚焦于城鄉(xiāng)結(jié)合部來(lái)書(shū)寫(xiě)一部進(jìn)出上海的縮略圖。從“陰陽(yáng)橋”而來(lái)，或意味著那是生死之交的陰陽(yáng)兩界，從此一方進(jìn)入魔都天堂，一方墮入冥間地獄。錯(cuò)彩鏤金的《標(biāo)本師》世界里，夏商發(fā)現(xiàn)了資本對(duì)土地的控制力量和夷平能力，同樣也洞悉了動(dòng)物植被河流房屋及其整個(gè)田園生活面臨的潛在危機(jī)。裸呈的命理如此閃現(xiàn)，人如骨灰泥土，成為時(shí)空的標(biāo)本也成了紀(jì)念碑式的鑒照。夏商發(fā)現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期社會(huì)的物質(zhì)誘惑，洞察了人性深處的卑微幽暗，挖掘出了拜金主義對(duì)日常生活和情感世界的主宰威力，進(jìn)而形成了恰切深刻的對(duì)比。

寓意十足的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，自然專(zhuān)于空間寫(xiě)照，夏商通過(guò)《標(biāo)本師》還原出了1990年代的城鄉(xiāng)物質(zhì)文化生活，而小說(shuō)空間本然也是一個(gè)“中國(guó)”象喻，一個(gè)“魔都”空間地貌的縮微版。從出租房到小區(qū)家居乃至消費(fèi)空間和交通路線(xiàn)，鄉(xiāng)村則成了“陰陽(yáng)橋”，更窎遠(yuǎn)的化外之地為“金堡島”?！瓣庩?yáng)橋”與“一葉渡”儼如兩個(gè)關(guān)口，銜接起了城鄉(xiāng)與海陸，構(gòu)筑了三角形。其中男女主人公的三角關(guān)系，因“我”日記敘述者與“我”焦小蕻（蘇紫）這一對(duì)子，令人撲朔迷離，卻又層次分明。你能感覺(jué)到這種模式，本然酷肖一個(gè)標(biāo)本模型，即寓言化結(jié)構(gòu)與身體之間的關(guān)聯(lián)性。

作為“后先鋒文學(xué)”代表的夏商之所以拒斥同一性力量之?dāng)⑹蛮]的，大概謀求抗拒話(huà)語(yǔ)權(quán)力中心主義編碼而成的轄域化力量，這種現(xiàn)代性意識(shí)形態(tài)轄域化的超速編碼合力終將以各種文本形式而完成對(duì)沉默與無(wú)名者的有意遮蔽。努力發(fā)掘“她性”的靈魅異質(zhì)，本然制造是生產(chǎn)一種頗具普適性的“承認(rèn)的政治”。夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)中的異類(lèi)分子與體制無(wú)大關(guān)系，更不背負(fù)革命歷史記憶的罪與罰，作為當(dāng)代改革開(kāi)放文化塑形的產(chǎn)物，他們更像是物質(zhì)主義與欲望消費(fèi)乃至城鄉(xiāng)結(jié)合部空間共同熏染的人。這些人自身在與歷史環(huán)境互動(dòng)中而沾染上了諸種時(shí)代烙印與殘損癥結(jié)，并糅原始性與社會(huì)性于一體。獸性的人可能如《乞兒流浪記》之“鬈毛”一樣帶著爬出歷史廢墟的傳統(tǒng)尾巴，猶如命運(yùn)的詛咒，濃縮著諸種惡與美的元素。這些異質(zhì)元素因裹挾于一群烏七八糟的成年“巨嬰”身上，構(gòu)造成一座欲望城邦的寓言體，由此也撩開(kāi)了城市表層光環(huán)下皺褶簇簇的魔魅性，并印證了化外之地未嘗不等同于另一個(gè)“惡托邦”。

或許，身體才是夏商寫(xiě)作的秘密庫(kù)藏，只是我們常忽略了它。身體與靈魂、靈魂與欲望，三者構(gòu)成了隱形源動(dòng)力并促成了一組表層情節(jié)模式。表層故事中的飲食男女感知記憶恐懼焦慮，更進(jìn)一步深化了小說(shuō)主題。諸種間的糾結(jié)錯(cuò)雜，令夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)懸念迭起、高潮迭起、開(kāi)放通達(dá)。一對(duì)對(duì)的人，嵌入不同三角關(guān)系中，搖搖欲墜，并逐漸奔向碎裂而難以復(fù)原的惘然境地。碎裂的世界，從此再也無(wú)法捏合聚結(jié)。失去靈魂維系的離心力，即意味著人不免墮入趨于異化或物化的非人境地。