瓷器鑒定那些事—青花繪制

□ 何國森 口述 殷鵬 整理

青花之美，在于其顏色與圖案的完美結(jié)合，核心是繪畫。以毛筆蘸取黑褐色的鈷料在潔白的坯胎上繪制圖案紋飾，之后罩上透明釉入窯在特定的溫度下燒制，等鈷料充分氧化還原后，黑褐色的鈷料逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄬哟蔚乃{(lán)，一件青花瓷器就此誕生，在其余青白釉色的襯托下更顯冷艷華貴，令人心醉（圖1）。

縱觀青花瓷700多年的發(fā)展歷程，綜合評價起來，清康熙時期的青花最美。這時的繪畫技術(shù)精湛、分水層次豐富、鈷料發(fā)色青翠、釉質(zhì)緊薄而明亮，故人稱這一時期燒制的上品青花色澤為“翠毛藍(lán)”?？梢哉f，青花瓷器品種在康熙時期達(dá)到了頂峰（圖2）。

隨著近些年考古工作的發(fā)展，人們又將青花出現(xiàn)的時間，從元代提升到唐代。河南鞏縣窯曾經(jīng)燒造過青花瓷器，但器物很少，從實(shí)物分析發(fā)現(xiàn)，這一時期的燒制技術(shù)，各方面都不夠成熟，作為青花的繪畫更是簡單，紋飾也不豐富，甚至有學(xué)者認(rèn)為這時的部分青花器，很可能不是用毛筆繪畫而成，只屬于摻雜了相應(yīng)的礦物元素而偶然呈現(xiàn)（圖3）。

到了元代晚期，江西景德鎮(zhèn)成功燒成了現(xiàn)代意義上的青花瓷器，并大量生產(chǎn)。但在當(dāng)時也存在一個發(fā)展轉(zhuǎn)型的過程，學(xué)者們把它分為“延祐型”和“至正型”?！把拥v型”被認(rèn)為是元代青花的原始期，景德鎮(zhèn)稱之為樂平窯(樂平為景德鎮(zhèn)管轄的一個縣)，以燒造小件器物為主，紋飾以花草紋為多，畫法簡單，再加上窯型未經(jīng)過徹底改良，青花器物常出現(xiàn)胎和釉均未燒熟、鈷料發(fā)色不佳等特點(diǎn)。經(jīng)過十幾年的發(fā)展創(chuàng)新，到至正時期是元代青花瓷器的成熟期，雖然在煉泥技術(shù)、制胎工藝、鈷料提純、施釉方法上還都存在瑕疵，但瑕不掩瑜，這一時期的青花繪畫藝術(shù)可稱得上是一流的（圖4）。那種一氣呵成出來的自由奔放，以一種大浪漫的形式表現(xiàn)在人們面前，賦予了器物極強(qiáng)的表現(xiàn)力。這一點(diǎn)是明、清兩代青花器均無法企及的，同時也為以后瓷器上的繪畫型式發(fā)展定下了基礎(chǔ)，并沿續(xù)至今。

圖1 元 青花昭君出塞蓋罐

圖2 清康熙 雉雞牡丹蓋罐 故宮博物院藏

圖3 唐 青花人物塔式罐

圖4 元 青花魚藻紋大罐

青花品種的研發(fā)成功，使得瓷器彩繪技術(shù)得到了空前發(fā)展。不論是青花、五彩、斗彩還是粉彩等各種彩繪，都是以繪畫為核心的繪瓷藝術(shù)，只是使用的材料以及工藝順序不同。從元代到明、清兩朝，在瓷器上繪畫的題材眾多，有以人物歷史為題材的，如昭君出塞、空城計(jì)、西廂記、西游記等；又有以龍、鳳、麒麟、花鳥魚蟲、吉祥圖案等為題材的。繪畫內(nèi)容豐富多彩，數(shù)不勝數(shù)，而總結(jié)起來則僅為三種：第一是以畫人物山水為主；第二是以畫花鳥為主，稱為翎毛；第三是以畫纏枝花卉為主，龍鳳等吉祥紋飾也包括在內(nèi)，稱為圖案畫。前兩種需要畫師有一定的美術(shù)工底，并且還要有豐富藝術(shù)創(chuàng)造力。如元青花鬼谷子下山大罐、宣德枇杷綬帶鳥大盤，明顯可以看出這不是一般工匠可以隨意繪制的；而第三種要有扎實(shí)的白描功底，畫出的圖案要“活”，并且生動自然，行內(nèi)稱為“死的要活”，有“愁龍、哭鳳、喜獅”這一繪畫口訣（圖5）。

畫工以女性為主。學(xué)工的女孩子要在十四五歲時拜師學(xué)習(xí)三年，第四年幫師傅做工一年，然后才能出師，自謀職業(yè)。在初學(xué)的前半年要先練基本功，在泥坯上畫線條、畫圓圈，還要在毛筆上墜上重物進(jìn)行反復(fù)練習(xí)，以鍛煉腕力，等達(dá)到畫出的線條速度快、粗細(xì)一致后，才可上手在瓷坯上繪畫。僅這一項(xiàng)工序一般要經(jīng)過十幾年的修煉才可達(dá)到最高的水平，而一般畫工畫到60歲左右的時候，因?yàn)榫Σ蛔?，氣力不夠，普遍就畫不動了。除了繪畫技法之外，更重要的是對各種鈷料發(fā)色的掌控、下筆的力量、蘸料的多少、點(diǎn)工的靈動、分水的控制等，這些全憑畫工多年積累下的經(jīng)驗(yàn)。能將繪畫與發(fā)色做到和諧，才是一個優(yōu)秀的畫師。

一般來說，畫師受邀到瓷廠畫坯，自已只需要帶各類繪畫工具即可。比如毛筆要選擇硬且有彈性的狼毫，這是比較適合在泥胎上繪畫的工具。現(xiàn)在景德鎮(zhèn)有專門生產(chǎn)銷售的筆行。鈷料則由瓷廠提供。瓷廠要提前將磨細(xì)加工后的鈷料，排掉水加入桃膠，讓其發(fā)酵沉腐融合。繪畫時，畫師將鈷料存放在小碟內(nèi)，邊沉腐邊繪畫，還要適當(dāng)調(diào)勻，防止過度沉淀導(dǎo)致不好走筆。一般同一批器物都是需要幾天才可繪畫完畢，所以每次繪畫的力度、風(fēng)格、氣力要保持一致，否則會破壞畫面的藝術(shù)性。一批器物會由多名畫師完成，但因?yàn)槊棵嫀煹氖址L(fēng)格不盡相同，為了避免同行之間的不正當(dāng)攀比競爭，所以同一批商品內(nèi)的同種器物只由同一名畫師完成，這也是畫師內(nèi)部的行規(guī)。

圖5 清康熙 龍紋瓶（局部） 故宮博物院藏

元代青花發(fā)展到至正時期，繪畫風(fēng)格已經(jīng)完全成熟。繪畫方法則先畫紋飾的線條，待線條畫完后，再用塌水法在輪廓內(nèi)進(jìn)行反復(fù)涂抹，增加紋飾的陰陽向背，使紋飾更富有立體感。至正時期的小件器物繪畫還是沿續(xù)早期風(fēng)格，繪畫內(nèi)容以花卉、人物龍鳳紋為主，由于不是官窯，又多為日常應(yīng)用器物，繪畫內(nèi)容全憑畫師自行決定，隨心所欲，并且不難看出下筆速度快、簡單且潦草、工整性差、類似寫意畫的風(fēng)格。而大件器物的繪畫水平則非常高。紋飾應(yīng)經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，層次多，并分主輔紋飾，且主題紋飾非常突出，畫面整體性強(qiáng)，繪畫精細(xì)，紋飾繁復(fù)但不拘謹(jǐn)，筆峰力量足。可以看出畫師的功底深厚，再經(jīng)過大面積的多次塌水，增強(qiáng)紋飾的表現(xiàn)力，極大地提高了瓷器的藝術(shù)性。

圖6 元 青花鬼谷子下山大罐

圖8 明永樂 青花纏枝花天球瓶 故宮博物院藏

圖7 元 青花地麟鳳葵口大盤 故宮博物院藏

以著名的“鬼谷子下山”大罐為例，來了解當(dāng)時是如何繪畫的：首先窯廠主按每年所需產(chǎn)量計(jì)算生產(chǎn)總量，再按窯位情況及匣缽的直經(jīng)，設(shè)定所需器型，待確定后請印坯工設(shè)計(jì)生產(chǎn)。如直經(jīng)約30厘米的罐500個，直徑20厘米的梅瓶300個，以及為配窯所需大盤和小件器物數(shù)百個。請兩名畫師，其中一名畫人物山水，另一名畫圖案；由于畫人物山水要慢于畫圖案，成本還高，所以只畫150個圓罐，100個梅瓶；分工完畢后，先將坯胎放在轆轆車上按所畫主輔紋飾畫出分隔線，畫師在左臂上墊一塊絲錦(絲綿不粘鈷料)，然后像抱嬰兒一樣，將坯抱在懷中，開始繪畫。一般都是先從器物下方畫起。先計(jì)算好畫幾個蓮瓣紋，在景德鎮(zhèn)稱為“板凳角”。板凳角一般為偶數(shù)，大小布局要對稱一致，用細(xì)筆勾畫出線條，而且一筆畫完。之后畫內(nèi)部的雜寶，待都畫完后換毛筆進(jìn)行塌水。這個部位塌一遍水即可，要求一氣呵成，中間不斷水，走筆老練且速度快。器物下部畫好開始畫主紋飾。畫師按歷史故事，設(shè)計(jì)鬼谷子及其他人物形象，定好大約位置后，先進(jìn)行人物的繪畫，再用樹木山石等圖案串聯(lián)起整個圖案。此后按紋飾的布局，進(jìn)行塌水，有的為突出層次，塌水的次數(shù)也不同，有的會塌三遍甚至五遍水，這全憑畫師對畫意的理解。罐子的肩部畫纏枝花卉。也是先將幾個花朵定位后，畫完花朵再畫枝蔓連接，最后畫頸部的海浪。當(dāng)器物整體畫完后，看上去是黑乎乎的一片，圖案細(xì)節(jié)根本看不清，之后交給下一道工序，進(jìn)行施釉裝匣備燒等。而當(dāng)畫師閑暇時，可順手畫些小件，人物也畫的簡單，一般在盤、碗的中心畫個高士圖，寥寥幾筆，但形象生動（圖6）。

元代的另一類器物如“青花地白花刻花葵口大盤”（圖7），則是集青花以及雕刻工藝于一身，它的制造工藝復(fù)雜，青料使用是畫大件器物數(shù)倍，對塌水工藝要求比一般青花器更高，最終呈現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)力極強(qiáng)。其背面還有阿拉伯地區(qū)的家族徽章，應(yīng)為出口產(chǎn)品的備份。制作這件大盤，首先要印坯，這要比瓶、罐類簡單，燒制的合格率也相對高。在大盤印坯時，當(dāng)遇到有需要雕刻的器物時，印坯要厚一些，先請雕刻師傅對大盤的盤口進(jìn)行雕刻，凸雕蓮瓣紋之后再由畫師進(jìn)行繪畫。畫好后因?yàn)槭且郧嗷ㄗ龅咨麄€盤子幾乎完全是黑褐色的，再經(jīng)過施釉裝匣入窯燒造。由于大盤一般都是放在表上(窯內(nèi)的頂部)，因此合格率相對高，青花發(fā)色多呈現(xiàn)藍(lán)而不黑，釉也光亮透明，再加上又附合西亞市場，因此在元代廣泛的生產(chǎn)。到了明初永宣時期，大盤仍大量生產(chǎn)，雕刻技術(shù)更高，只是以青花做地的很少。到了清代，只有少量的小盤、小碗可以見到保留這樣的工藝。

明洪武二年在景德鎮(zhèn)設(shè)立御窯廠，在有明以來將近300年的時間里，為宮廷燒造瓷器，并且在明代初期形成了一官(窯)獨(dú)大的局面，在傳世的器物中，基本上都是官窯瓷器，且以青花器為主。由于明朝使用的鈷料產(chǎn)地不同，其內(nèi)部所含有的各種礦物質(zhì)也有所區(qū)別，導(dǎo)致成瓷后的青花發(fā)色也就不盡相同了。由此形成了三個時期：

1.洪武、永樂、宣德時期所用青料為的“蘇麻離青”料（圖8）。洪武時期的傳世品不多，主要是青花和釉里紅瓷器，繪畫風(fēng)格與元代相同或類似。在明朝初期，整體社會狀況不夠穩(wěn)定的情況下，瓷器在成型、燒造等過程中存在一定的瑕疵，整體品質(zhì)上不及元代器物。永樂、宣德時期由于社會安定以及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，燒造技術(shù)逐步提高，這一時期的青花器，釉色青白、肥潤，凸顯出青花的沉穩(wěn)。繪畫技法也承襲元代先畫線條后塌水的程序，但風(fēng)格上卻發(fā)生了變化。明代官窯由朝廷設(shè)計(jì)圖樣，畫師需按官樣繪畫，要求畫師在繪畫風(fēng)格上與圖樣一致。至于具體操作，則與元代畫法相同，即先定位，后畫圖，無論大小件器物，下筆力度大，走筆速度慢。但即使有規(guī)定的官樣，畫師在繪畫時候也有一定的自由度。比如在畫纏枝時多畫幾個樹葉等都屬于正?，F(xiàn)象。永樂、宣德時期繪畫的精細(xì)及規(guī)矩程度高于元代，但由于官制的規(guī)定，豪放自由之感卻不及元代，又加之窯爐的改變以及運(yùn)用的純熟，導(dǎo)致燒制溫度提高，塌水畫法后產(chǎn)生的結(jié)晶斑變得更重，導(dǎo)致了紋飾的普遍不清晰，青花色調(diào)有濃艷之感（圖9）。

正統(tǒng)、景泰、天順這三朝歷時約30年的時間，之前因未見過明顯的官窯器物，故一般人稱“空白期”?，F(xiàn)在通過近些年在景德鎮(zhèn)的考古發(fā)掘中我們也發(fā)現(xiàn)，在這一時期中，也燒造過大量的瓷器，同樣不乏精彩如宣德時期瓷器，所謂“空白期不空白”之說。但我們?nèi)缃衲軌蚩吹降膫魇榔穮s少之又少（圖10）。僅從這些傳世品中進(jìn)行分析不難看出，這一時期造型與宣德類似，以中大件器物居多，鈷料仍以蘇料為主，同時對鈷料的提純祛鐵技術(shù)有了很大的進(jìn)步，也為成化時期青花風(fēng)格打下基礎(chǔ)。那些非官窯的器物，繪畫風(fēng)格與宣德時期略顯不同，畫面簡單潦草不夠精細(xì)，卻與元青花小件器物的畫法相似。整體來看，大面積的塌水畫法減少了，整體色調(diào)趨于平淡，但在制坯、繪畫、施釉、燒造等工序上，卻均不如元代，工藝略顯粗糙，初學(xué)者常將此時期民用器物誤認(rèn)為是元代青花。

2.成化、弘治、正德時期由于鈷料、繪畫、造型等風(fēng)格大體一致，一般使用國產(chǎn)“平等青料”也稱“坡塘青”。成化時期一改前期的風(fēng)格，小件、薄胎、造型優(yōu)美的瓷器增多，大件器物相對減少，所以有“成窯無過尺”之說。成化瓷器在制瓷的所有工序中均達(dá)到了明朝造瓷的頂峰（圖11）。在繪畫時，新工藝的大量使用，將以前主要使用的塌水法，改為創(chuàng)新的分水法，克服掉明顯的“咬胎”現(xiàn)象，畫面盡顯柔和淡雅，將造型與繪畫的結(jié)合更加完美，起到了畫龍點(diǎn)睛的效果。為達(dá)到青花顏色淡雅的要求，這時的畫工在繪畫時，要先將蘸好鈷料的筆，筆鋒朝上在桌上蹲幾下，為在繪畫時下料慢一點(diǎn)，達(dá)到線條更細(xì)更淺的目的。繪畫時先畫紋飾，畫完后按畫意采用分水的方法，輕輕地涂一遍料水，之后晾干施釉備燒（圖12）。筆者曾上手過成化時期燒制的脫胎青花小杯，口徑約4厘米，器壁薄如蛋殼，內(nèi)壁用半刀泥刻法暗刻一條龍紋，外以青花畫海水，底書“大明成化年制”六字青花款，在光的照射下杯身內(nèi)外相應(yīng)，龍紋時隱時現(xiàn)于海水之上，真如蛟龍出水一般。這只小杯甚至比永樂時期的超薄胎器還要薄，可謂是“只恐風(fēng)吹去,還愁日灸銷”。對于這只杯子的制作，首先要精選高硬度胎泥，經(jīng)過模具成型，經(jīng)雕刻高手在薄壁的胎坯上用刻刀刻出龍紋，但坯不能刻透，之后入窯燒成反瓷也就是素胎，再由畫師繪海水、寫款，最后施釉入窯再次燒成瓷。

圖10 明景泰 青花人物罐 故宮博物院藏

圖9 明 宣德款青花纏枝蓮合碗（蓋） 故宮博物院藏

圖11 明成化 纏枝花卉臥足碗 首都博物館藏

圖12 明成化 斗彩杯 首都博物館藏

圖13 明正德 青花穿花龍紋碗 故宮博物院藏

3.弘冶，正德時期的繪畫稱為“雙勾法”，先雙勾出紋飾的線條，然后再分水（圖13）。到了嘉靖、隆慶、萬歷三朝，官窯器的鈷料產(chǎn)地又發(fā)生變化，根據(jù)業(yè)內(nèi)專業(yè)人員分析，這時期采用的是進(jìn)口回青料也稱“佛頭青”配合石子青共同使用（圖14、圖15）。此料不如成、弘、正時期的鈷料秀美，色調(diào)或灰或紫，由于大件器物的再次燒制，器型不同于宣德時期的端莊大氣，繪畫風(fēng)格也顯得凌亂無章，主題突出的不明顯，且不論是畫人物，還是圖案，都顯得呆板，繪畫工底無法與前朝相比，呈現(xiàn)出衰退的表現(xiàn)（圖16）。在分水技法上，同樣表現(xiàn)出不熟練的退步現(xiàn)象，如控制不住料水，常常分出紋飾線條的邊框，破壞了畫面的整體感。而分水出框這一特點(diǎn)，如今反而成為鑒定此時期青花器物的特點(diǎn)。

圖15 明嘉靖 青花朵花紋象耳瓶 首都博物館藏

圖16 明嘉靖 青花礬紅彩魚藻紋蓋罐 首都博物館藏

圖14 明萬歷 青花人物罐（局部） 故宮博物院藏

圖18 清康熙 青花山水人物紋棒槌瓶故宮博物院藏

青花瓷經(jīng)過元、明兩代約300年的不斷發(fā)展，為清代瓷業(yè)的輝煌打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。清代康熙、雍正、乾隆這三個時期是中國陶瓷發(fā)展的頂峰。尤其康熙時期開始，各項(xiàng)制瓷工藝趨于成熟，新的瓷器品種大量涌現(xiàn)，可謂百花齊放。而青花瓷器作為發(fā)展的主流產(chǎn)品，在此時達(dá)到了歷史的最高水平，這是元、明兩代及康熙之后的各個時期，都無法比擬的。繪畫風(fēng)格也與前后時期有所不同，主要是以畫風(fēng)景花草為主。在繪畫藝術(shù)上不論是畫人物山水，或是花鳥圖案都是盡善盡美，達(dá)到精益求精的地步，尤其是這一時期的分水技術(shù)，使畫面更加立體，并顯得壯觀。

康熙的青花繪畫成就是在總結(jié)了明末萬歷（圖17）、泰昌、天啟、崇禎及清順治的繪畫經(jīng)驗(yàn)之上成功的。明萬歷時期的官窯走向衰落，民窯瓷器卻得以長足發(fā)展，繪畫風(fēng)格發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變，從官窯的圖案畫轉(zhuǎn)向以向往的田園生活，以人物山水畫片為主。繪畫用的鈷礦料也發(fā)生了變化，據(jù)業(yè)內(nèi)專業(yè)分析，這時期主要使用浙江產(chǎn)的浙料以及云南所產(chǎn)的珠明料為主，此料鈷含量高，再加上成熟的提純技術(shù)，為畫面提供了基礎(chǔ)保障。在傳世的器物中可以看到，釉質(zhì)青白而透潤、紋飾清晰淡雅、分水濃淡有序，大大增強(qiáng)了畫面的立體感。到了康熙時期繼續(xù)沿用此畫法。由于新式窯型的使用，使成瓷溫度更高，瓷胎可以更薄更硬，鈷料發(fā)色更加純正，釉與胎結(jié)合更加緊密，達(dá)到薄而透的效果，人稱“貼骨釉”或“緊皮亮釉”，使青花在釉色的襯托下，顯得更加青翠飄逸、清爽透徹，人們將這一時期燒制的最好的青花發(fā)色，稱為“翠毛藍(lán)”。這時期的繪制通過高超的分水技術(shù)，將遠(yuǎn)山近水描繪的層次分明且濃淡有序，達(dá)到了“墨分五彩”的繪畫效果，古人還有“其青花一色，見深見淺，有一瓶一罐子而分七色、九色之多，嬌翠欲滴”的高度評價（圖18）。

隨著青花的發(fā)展，畫師們對鈷料的研究也越來越深入，料性必須要與胎釉畫面相結(jié)合，才能生產(chǎn)出好的瓷器。如明代永宣時期所畫的人物畫，由于鈷料的淘煉工藝不佳，在繪畫時線條粗，并伴有料渣，成瓷后影響畫面的美觀，且畫面只在一個平面內(nèi)，立體效果較差；明代嘉萬時期人物畫大量增多，但人物表情呆板，衣紋的分水較為僵硬、與整個畫面脫節(jié)，無法準(zhǔn)確表現(xiàn)人物的狀態(tài)；而康熙時期所畫的人物，雖然人物開臉并不符合如今的審美，眼晴較小但有神，表情卻也非常豐富，由其是衣紋通過分水法的處理，顯得層次明顯動感十足，能夠較清晰地表達(dá)出人物狀態(tài)與心態(tài)。

圖17 明萬歷 青花福壽紋碗 故宮博物院藏

圖19 景德鎮(zhèn)仿雍正纏枝葫蘆紋橄欖瓶

圖20 清雍正 青花纏枝蓮雙羊耳尊 故宮博物院藏

北京故宮博物院藏有一件康熙畫松石芭蕉圖案玉壺春瓶，繪畫時青料使用變厚，施釉也相應(yīng)加厚，整體器物看上去釉色青灰而不透，紋飾虛而不清，是無法與當(dāng)時盛行的山水人物無法相比的；而此畫法在雍正、乾隆改變青花用料后，燒制的卻都很好，并一直沿續(xù)生產(chǎn)。這也說明青花器的核心是繪畫，而鈷料的料性是青花之魂。

“翠毛藍(lán)”之美，不僅是青料以及其加工技術(shù)的提高，更是分水技術(shù)之精湛的具體體現(xiàn)。前文提到的塌水、分水兩種技法就如同給人物穿上衣服，給山川披上樹木。塌水畫法的優(yōu)點(diǎn)是好掌握、好控制，缺點(diǎn)是立體效果不佳，并且會出現(xiàn)明顯“咬胎”現(xiàn)象；施釉也厚，窯溫偏低時青花更容易發(fā)黑，窯溫高了則更易流動形成虛影，俗稱“烘”，影響瓷器的品質(zhì)。何時繪制青花技法從塌水法改成分水法，歷史并沒有明確記載，而若從傳世品中分析，大約是在明成化時期開始使用。成化時期小件器物多，不適合使用塌水法繪制，分水后畫面淡雅柔和。到了康熙朝分水法則運(yùn)用到了極致。分水法，是畫師根據(jù)畫意所需的濃淡深淺，將鈷料按不同的配比加入一定量的茶葉水，因茶葉中含堿性物質(zhì)可以控制水的流動。一般的畫師按濃淡配制三到五碗水用來繪畫，比例多少只有畫工自已清楚。如在畫山景時，遠(yuǎn)山用淡水，近處用濃水，隨時控制水的流動。而分水高手只調(diào)一碗水，這充分顯示了畫師對料性以及藝術(shù)的理解。而分山水與分人物圖案的手法也不盡相同。分山水要更多的使用腕力；分人物衣紋要不停地走水，這樣才有動感；分圖案龍紋要穩(wěn)而勻速。在分水之前還要先仔細(xì)研究畫意思想，將分水用的雞頭筆蘸滿水，用側(cè)筆或直筆控制水的流速，筆尖不能觸到坯胎，完全靠水珠在坯胎上流動，遠(yuǎn)山輕輕地走筆，到了近處不抬筆反復(fù)地走筆一氣呵成。在分水的過程中，還要不停地調(diào)整坯胎的位置，要不停地用嘴吹氣，把水必須控制在輪廓線之內(nèi)，如出了輪廓線就是廢品。康熙“翠毛藍(lán)”之所以美，不僅在于青花顏色，更重要的是畫師的分水技術(shù)高超，能用一筆水分出八九層的立體效果。如果不是一筆水分完，在畫面上就有互相銜接的痕跡，過渡不自然。清末、民國仿康熙青花山水器物的一個特點(diǎn)，就是分水不自然，沒有立體感，并且筆尖觸到坯胎留下了痕跡，說明仿古者功底不到。在分析鑒別青花瓷器的年代時，研究分水技術(shù)是非常重要的一環(huán)（圖19）。

圖21 清雍正 青花福海壽山福從天降筆筒首都博物館藏

圖22 清乾隆 青花纏枝花卉抱月瓶（局部） 首都博物館藏

清雍正、乾隆時期鈷料使用發(fā)生了變化，選用的礦料含鐵比重加大，若以康熙時期的繪畫方式進(jìn)行繪制，則青花發(fā)青黑而不青翠，再加之皇帝對瓷器燒制要求更加苛刻，所以便回到了以圖案為主的路線（圖20），并且在沿用永宣的繪畫方法同時又有所改進(jìn)，更加廣泛地使用了大面積點(diǎn)工的方法（圖21）。為了突出花紋的立體效果，在先完成花卉的邊沿處，用筆點(diǎn)出像小米大小的點(diǎn)狀（圖22），然后再進(jìn)行分水，因而增加圖案的立體效果，在清代官窯器物廣泛使用，而粉彩、斗彩品種中也有出現(xiàn)。此法一直沿用至今。但這時期的民窯器畫人物、山水一直還用分水技術(shù)，但效果就無法與康熙朝相比。

青花瓷器的成功，離不開畫師們一代代的努力和付出，在器物上沒有留下任名姓。在景德鎮(zhèn)有首詩來歌頌他們：筆筆精心幾十載，畫白須發(fā)花還開。點(diǎn)線交錯青山染，窯開千色藍(lán)不衰。