關(guān)于《孤山證印——西泠印社的先賢》

《孤山證印——西泠印社的先賢》是我在全山石油畫高級創(chuàng)研班的畢業(yè)創(chuàng)作，它的最終完成，離不開全老的悉心指導(dǎo)與關(guān)懷。

2016年，我先后完成了兩件巨幅歷史畫創(chuàng)作，它們分別是“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的《吳閶雅集——明代書畫藝術(shù)》和“百年追夢——浙江美術(shù)精品創(chuàng)作工程”的《一代風(fēng)范——“中央研究院”第一代浙江籍院士》。這是我第一次創(chuàng)作歷史畫，從某種意義上說，它們與我長久以來的歷史畫創(chuàng)作情結(jié)有密切關(guān)聯(lián)，而從另一個(gè)角度說，對中國傳統(tǒng)知識分子的關(guān)注，形成了我近年藝術(shù)創(chuàng)作的穩(wěn)定母題。《吳閶雅集》《一代風(fēng)范》和《孤山證印》三件作品，它們既是具有相對獨(dú)立意義的歷史畫創(chuàng)作，又是我個(gè)人一段時(shí)期審美趣味與主題探索的具體體現(xiàn)，因而，它們可視作一個(gè)完整的系列。三件作品都完成于我在“創(chuàng)研班”學(xué)習(xí)期間，全山石先生為之付出了辛勤的勞動和巨大的心血。從這一意義講，它們也是全山石先生藝術(shù)教育思想的某種呈現(xiàn)，是“創(chuàng)研班”創(chuàng)作教學(xué)的一個(gè)側(cè)面與個(gè)案。

從2009年創(chuàng)作《有涯之生——青年藝術(shù)史學(xué)者》以來，我便把自己的目光聚焦于知識分子群體。這固然與我所接受的專業(yè)藝術(shù)史訓(xùn)練有所關(guān)聯(lián)，而在一定程度上，從《有涯之生》系列到最近的歷史畫創(chuàng)作，它們也連綴成我個(gè)人的一部小小的精神自傳。我的確曾經(jīng)有這樣的野心，那就是希望自己能成為一名學(xué)者型藝術(shù)家，不過我清楚自己無法達(dá)到這一境界。盡管如此，我依舊向往中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文人所具有的品性與情操，我長時(shí)間流連于他們豐滿而自足的精神世界，沉浸于他們在圖像和文字之間所構(gòu)建的豐富人文圖景中。在師從范景中先生的日子里，我有機(jī)會進(jìn)入到藝術(shù)史某些領(lǐng)域的深處，在那里，我找到了一個(gè)充滿魅力的精神家園?！秴情嬔偶肥俏宜囆g(shù)史學(xué)習(xí)的某種延續(xù)，我第一次用圖像詮釋了我對明代文人的理解，而《一代風(fēng)范》則代表了我對那些漸行漸遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)大師的深深景仰，作品原名“遠(yuǎn)去的大師”，實(shí)際上正是我內(nèi)心最真實(shí)的情感體驗(yàn)，也是我選擇這一題材的真正動因。

1封治國《孤山證印——西泠印社的先賢》草圖一布面油畫45cm×50cm 2016年

2封治國《孤山證印——西泠印社的先賢》草圖二布面油畫43.5cm×40cm 2016年

3《孤山證印——西泠印社的先賢》局部之一

4《孤山證印——西泠印社的先賢》局部之二

我近期對清末民初的歷史較為關(guān)注，因此，《孤山證印》也契合了我的學(xué)術(shù)興趣點(diǎn)。不過，這一選題卻是全山石先生鼓勵(lì)的結(jié)果。在完成兩件大型歷史畫創(chuàng)作后，那種高強(qiáng)度的工作令我感到體力的透支和身心的疲倦，我希望畢業(yè)創(chuàng)作能走出歷史畫的束縛，在更為自由的狀態(tài)下延續(xù)以往創(chuàng)作的軌道。但全老看完小稿之后并不滿意，他明確表示我應(yīng)該選擇更具有分量的題材，于是，我主動提出西泠印社的選題并得到他的首肯。關(guān)于西泠印社的創(chuàng)作并不少，但具有歷史肖像畫意義的作品則不多見，因而，全老給我的定位是——削弱傳統(tǒng)歷史畫的情節(jié)特征，強(qiáng)化作品的肖像感和歷史感。

對于宏大精深的印學(xué)，我其實(shí)完全是一個(gè)外行。不過，對吳昌碩、丁輔之、王福庵等鴻儒碩學(xué)，我并不陌生。懸掛在美國波士頓美術(shù)館門楣的“與古為徒”四字，為吳昌碩親筆所寫，那其實(shí)也是他個(gè)人精神生活的生動詮釋，這一理解也就構(gòu)成了我作品創(chuàng)作的情緒與基調(diào)。但在小稿的創(chuàng)作過程中，全老始終認(rèn)為情節(jié)性太強(qiáng)，歷史肖像畫的感覺不夠，他建議情節(jié)應(yīng)以潛臺詞的方式表現(xiàn)，人物動作的設(shè)計(jì)不能幅度太大，但又要避免照相式的排列。這一要求看似簡單，但真要做到很不容易，經(jīng)過多次的推敲及反復(fù)打磨，畫面開始呈現(xiàn)出一定的意味。

情懷和理想并不等于畫面結(jié)果。全老的核心要求是，個(gè)人的審美趣味和構(gòu)思必須落實(shí)在對油畫本體語言的表現(xiàn)和錘煉之上，必須落實(shí)在極為具體、極為艱苦的工作之中。在正式上稿之后，我很快發(fā)現(xiàn)吳昌碩的動作比較僵化，經(jīng)過反復(fù)考慮，我把已經(jīng)初具成效的畫面抹掉，重新設(shè)計(jì)了吳氏造型，盡可能讓他處在比較松弛和隨意的感覺之中，經(jīng)調(diào)整之后，畫面的氣息開始有了明顯推進(jìn)。全老告誡我，最后的關(guān)鍵還在于造型的完善和色彩的表現(xiàn)，尤其是能否在凝重中畫出飽和與透亮，這是最為核心的問題所在。中期看稿時(shí)，全老首先肯定了畫面的中國氣息和文人氣息比較好，歷史肖像感的意味較為明顯，但他同時(shí)指出，中國氣息的表達(dá)應(yīng)該與良好的油畫語言相結(jié)合。這是一個(gè)很有高度的指導(dǎo)思想，我必須不斷地在創(chuàng)作中給自己施壓。

在隨后幾次老先生的會看中，全老和靳尚誼、詹建俊、鐘涵、邵大箴等先生，又進(jìn)一步對畫面結(jié)構(gòu)、色彩表達(dá)和造型推敲提出更進(jìn)一步的要求，許江先生在創(chuàng)作接近尾聲時(shí)，建議我略微放松邊線，以達(dá)到渾然厚重的效果。先生們的意見十分中肯，我盡最大努力進(jìn)行了修改和調(diào)整。如今，作品雖已完成，但我深知畫面還存在不少問題。對我個(gè)人來說，通過幾幅歷史畫的創(chuàng)作，我對繪畫語言的認(rèn)識有所提高，對大畫面的控制也積累了一定的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，這是我在高研班一個(gè)很大的收獲，這種收獲也將帶動我今后很長一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作。

二十多年前，我曾在油畫紙上用稚嫩的畫筆臨摹全老的作品，那時(shí)的我絕不會想到日后能成為他的學(xué)生。兩年多的“創(chuàng)研班”學(xué)習(xí)，我有幸得到先生的耳提面命，也更進(jìn)一步了解了全老的藝術(shù)主張和創(chuàng)作思想。作為中國第三代油畫家的杰出代表，全老為我們這些青年畫家樹立了一個(gè)標(biāo)桿，這個(gè)標(biāo)桿最核心的意義，就是不斷探索油畫的本體語言，在對本體語言的研究中明確自我的坐標(biāo)——這也是全老對我們最殷切的期望。