“明月松間照，清泉石上流”
——譚霈生先生訪談錄

張永明｜整理

——譚霈生先生訪談錄

張永明｜整理

時間：2016年10月21日

地點(diǎn)：北京倚林佳園

被訪談?wù)撸鹤T霈生

訪問者：張永明 高 尚

譚霈生簡介：

1933年5月4日出生于河北省薊縣（現(xiàn)屬天津市），1956年加入中國共產(chǎn)黨。同年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)專業(yè)第一屆本科班。1962年畢業(yè)于中國人民大學(xué)文學(xué)研究班，畢業(yè)后任教于中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系。曾任戲劇理論教研室主任、系主任、中央戲劇學(xué)院戲劇藝術(shù)研究所副所長等。1986年被評為國家級有突出貢獻(xiàn)的中青年專家。國務(wù)院學(xué)位委員會第四屆（藝術(shù)）學(xué)科評議組成員。1980年以后出版的主要著作有：《論戲劇性》《世界名劇欣賞》《電影美學(xué)基礎(chǔ)》《戲劇藝術(shù)的特性》《論影視藝術(shù)》《戲劇本體論綱》，另有戲劇評論百余篇，約百萬字。

時代在召喚

1952年，年僅19歲、品學(xué)兼優(yōu)的譚霈生原本的志愿是北京大學(xué)中文系，卻意外地被錄取到中央戲劇學(xué)院，這個距離譚霈生就讀的河北高中所在地地安門只有一步之遙的戲劇藝術(shù)的最高學(xué)府，日后卻成為了譚霈生終生為之奮斗的地方。也正是從這一年開始，譚霈生的人生命運(yùn)發(fā)生了悄然的變化。如果說在河北高中階段擔(dān)任文體部長時期，參與排演《兄妹開荒》的經(jīng)歷是他初次和戲劇藝術(shù)的接觸，那么在位于不遠(yuǎn)處的東棉花胡同39號，譚霈生的藝術(shù)之路則正式啟程。

張永明（以下簡稱張）：譚先生您是中央戲劇學(xué)院德高望重的教授，又是中國當(dāng)代戲劇理論的大家，能否談?wù)勀谇嗄陼r代人生選擇的重要關(guān)口，是如何選擇戲劇作為了人生未來發(fā)展的方向？如果不選擇戲劇，你會選擇什么？或者最想從事什么？

譚霈生（以下簡稱譚）：我是13歲到北京，1946-1949年在二中讀初中，1949年考上河北高中，河北高中全名是河北北京高級中學(xué)，屬于當(dāng)時北京中學(xué)里面比較好的，地點(diǎn)就在地安門附近。當(dāng)時我有很多選擇，記得南下工作團(tuán)來招生，就想?yún)⒓幽舷鹿ぷ鲌F(tuán)，因為年紀(jì)比較小，考慮問題也比較少，就是覺得新鮮；同時人民革命大學(xué)也在招生，我叔叔是解放軍軍官，北京解放后他到北京，我去找他，他不讓我去這些地方，讓我繼續(xù)讀高中。

河北高中這個學(xué)校是當(dāng)時理科文科都比較好的，我的兩個哥哥，大哥是學(xué)醫(yī)的，二哥是學(xué)石油的，后來在石油建設(shè)方面有很大貢獻(xiàn)，他們都堅持讓我學(xué)習(xí)理工，我當(dāng)時也是做這個打算。但是，我在河北高中上學(xué)的時候，有兩位文學(xué)教員對我影響很大，一位是公蘭谷老師，一位是朱澤吉老師，他們講文學(xué)課，當(dāng)時沒課的學(xué)生都在窗戶外面聽，能把文學(xué)課講得讓人心馳神往。我當(dāng)時就覺得文學(xué)真有魅力，增強(qiáng)了對文學(xué)的興趣。

另外，當(dāng)時我在學(xué)生會擔(dān)任文體部長。學(xué)校每年要在4月17日演出《兄妹開荒》，這是學(xué)生會文體部的重要任務(wù)。因為每年演出都要邀請一些演員來輔導(dǎo)，我記得當(dāng)時有青藝（青年藝術(shù)劇院）的，還有戲劇學(xué)院（中戲）的一些老師過來輔導(dǎo)我們。我負(fù)責(zé)組織這個活動，跟他們接觸比較多，也就逐漸地開始對戲劇有所了解。

張：這是您最早的跟戲劇的直接接觸？

譚：對，在這個影響之下，我在河北高中讀書期間就報考了海政文工團(tuán)的演員。之所以選擇海政文工團(tuán)，因為我當(dāng)時對海軍的衣服比較感興趣。當(dāng)時讓我表演才藝，我就唱了一首歌。記得很清楚，是《黃河頌》。沒想到竟然考上了，但是學(xué)校的團(tuán)委書記不準(zhǔn)我去，理由是學(xué)生會的工作需要。當(dāng)然，我只有服從組織的決定。

張：您雖然沒有去海政文工團(tuán)，但畢業(yè)后進(jìn)入中央戲劇學(xué)院，也可以算是如愿以償了吧？

譚：我能進(jìn)入中央戲劇學(xué)院，具有偶然性，高中畢業(yè)那一年我參加高考，第一志愿是北大中文系，第二志愿是東北的魯迅藝術(shù)學(xué)院。沒想到在全國高考名冊中，我卻在中央戲劇學(xué)院的錄取名單里，還是第一名。我就跑到中戲去問，因為報考志愿中并沒有填寫中央戲劇學(xué)院。當(dāng)時接待我的是人事處的一位老師，她說那年中央給中戲一個特權(quán)，可以在文科考生里選十名錄取，目標(biāo)是培養(yǎng)師資。

張：那是哪一年您還記得嗎？

譚： 1952年！

張：1952年，年僅19歲的您意外地被錄取到中央戲劇學(xué)院，進(jìn)入戲劇最高學(xué)府，可以說是進(jìn)入戲劇專業(yè)的第一步。

譚：可以這樣說。這一年（1952年）對于我今后的人生來講還是很關(guān)鍵的。入學(xué)第一年，實(shí)際上并沒有開什么課，主要是看戲，只要有戲我們就看。那時候，全國的劇團(tuán)來北京演戲，大都會來戲劇學(xué)院演一場，看戲的機(jī)會很多。到了1953年，中戲招收第一屆本科，我們可以按照自己的志愿選專業(yè)，轉(zhuǎn)到本科去，我選的就是戲劇文學(xué)系。我選這個專業(yè)，是想搞劇本創(chuàng)作。

我記得大概是在二年級的時候，學(xué)校搞專題晚會，我寫了一個劇本，由表演系主任冉杰老師導(dǎo)演。演出那天晚上，歐陽予倩、曹禺他們?nèi)タ戳?，晚會結(jié)束后，曹禺先生走過來拍拍我肩膀，說：“路子對，要多寫！”

張：這可是一句很高的評價。

譚：實(shí)際上只能說是對我的鼓勵，不過更堅定了我搞創(chuàng)作的信心。搞創(chuàng)作就要深入生活。我本科畢業(yè)那年，北京市有一個大的活動，組織一批青年到北大荒去墾荒。我想報名參加，做出這個決定下了很大的決心，結(jié)果當(dāng)時的黨委書記卻說你不能去，組織決定讓你留校做團(tuán)委書記。因為我在校的時候是學(xué)生會主席，兼學(xué)校團(tuán)委副書記，但是我跟他說，我還是想搞專業(yè)，他回答說：三年之后想去哪隨便你選，于是我就留校工作了三年，心里還是想搞創(chuàng)作。三年后，黨委書記卻對我說，現(xiàn)在有一個機(jī)會，人大和社科院文學(xué)所合辦了一個文學(xué)研究班，想培養(yǎng)一批青年馬克思主義文藝?yán)碚摷?。學(xué)院推薦你去，不過學(xué)完之后得回來教學(xué)。于是他們就給我報了名，我報名參加了考試，被順利錄取了。

于無聲處——從創(chuàng)作到理論

人民大學(xué)和社科院合辦的“研究班”的學(xué)習(xí)，讓一心想從事戲劇創(chuàng)作的譚霈生第一次開始對文藝?yán)碚撆u工作有了一種感性的認(rèn)識，在當(dāng)時以唐弢、朱光潛等一大批國內(nèi)文藝?yán)碚摻缰麑＜覍W(xué)者們潛移默化的影響下，從事文藝?yán)碚撆u工作的種子，漸漸在年輕的譚霈生心里生根發(fā)芽，在歲月的沉淀中，這種萌芽開始成為一種潛在的力量。在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境下，看似偶然的人生選擇，似乎往往又帶有某種人生的必然，譚霈生最終沒有從事創(chuàng)作，而是走上了理論批評的道路，雖然和之前他自己設(shè)定的人生目標(biāo)有所差異，但是，一顆充滿激情的火熱的心，卻從此無法停息，埋在心里的那顆微弱的種子，也已經(jīng)生根發(fā)芽，慢慢變成一顆茁壯的參天大樹。

張：能談?wù)勗凇把芯堪唷钡膶W(xué)習(xí)經(jīng)歷給您帶來的影響嗎？

譚：這個研究班對我影響很大。何其芳當(dāng)時是班主任。何絡(luò)是副班主任，給我們上課的有社科院的唐弢、李健吾、蔡儀，北大的朱光潛，藝術(shù)界的王朝聞等人。入學(xué)以后，我就一頭扎進(jìn)理論研究中去了。我們當(dāng)時接受了很多任務(wù)，寫了很多文章，在文學(xué)藝術(shù)界影響很大。我很榮幸的是，論文的指導(dǎo)教師就是唐弢。唐弢是我很敬佩的一位學(xué)者，他的文章寫得確實(shí)很棒。到1962年，中戲就讓我趕緊回校，承擔(dān)學(xué)院理論課的教學(xué)任務(wù)。這個班的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使我對于理論研究產(chǎn)生了興趣。

張：是不是可以這樣認(rèn)為，從那個時候起，您已經(jīng)從最初的立志搞創(chuàng)作傾斜到從事理論批評研究這一邊來？還是說僅僅只是一個興趣，志向還是在創(chuàng)作？

譚：實(shí)際上，對我來說，搞創(chuàng)作還是搞理論，并非是非此即彼、相互對立的。但是由于在文學(xué)研究班學(xué)習(xí)了三年，學(xué)院對我的要求和期望，在于理論教學(xué)；在教學(xué)之余，我的主要工作也在于理論批評研究，搞創(chuàng)作的意向，慢慢地就淡了。

“選擇”在當(dāng)時還不能僅憑個人的選興趣，自己想做什么就做什么，而是必須結(jié)合當(dāng)時的實(shí)際需要。另外就是服從組織分配。

張：是不是可以這樣理解，您當(dāng)時面臨的人生重要選擇，是跟整個時代的趨勢是一致的？

譚：是的，當(dāng)時的大環(huán)境就是這樣。我記得大概是1964年，我去農(nóng)村搞“四清”，這個時候北京市的《北京文學(xué)》搞了一個座談會，評論林斤瀾的小說，他是當(dāng)時北京很著名的一個小說家，他們討論的時候我沒有參加。等我回來以后，主編給我說，討論會雖然開了但是感覺很多問題都沒有談到，沒有談得很深，要我寫一篇。當(dāng)時，我答應(yīng)了。

看完林斤瀾的作品后，我寫了一篇長文給《北京文學(xué)》，原文照發(fā)了。后來我還給《北京文學(xué)》寫了一篇東西，題目叫做《讓批評推動創(chuàng)作的繁榮》，那里面我談到這么一個觀點(diǎn)：批評要有標(biāo)準(zhǔn)，政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。但是，在針對具體作品進(jìn)行批評時，應(yīng)該是兩個標(biāo)準(zhǔn)并用，不能割裂開來。這兩篇東西，到了“反修”的時候，市委黨刊發(fā)了一篇長文，其中一大段是批評我的。針對這兩篇文章，院黨委要我寫一篇檢討，交到市委去，完了還在《北京文學(xué)》上面發(fā)，就是挽回影響。

文章寫完后，我又接到一個通知，中宣部調(diào)我到《人民日報》去寫文章參加“反修”，我到《人民日報》報到的時候，說我正在檢討，到這里來參加寫“反修”文章是不是不合適？后來報社傳達(dá)周揚(yáng)的意見，讓我就在這里寫文章將功贖罪。

我們寫作組的批判任務(wù)是電影《林家鋪?zhàn)印泛汀对绱憾隆?。我記得在批判《林家鋪?zhàn)印返臅r候，我們寫了幾稿都通不過。我印象很深，在我們開始寫的時候窗子前面一個新樓剛打地基，等到那棟樓已經(jīng)蓋起來了，我們的稿子還是沒有通過。后來，就召開了一個座談會，請幾位經(jīng)濟(jì)界人士，給《林家鋪?zhàn)印分械牧掷习宥ㄐ?，他到底是小業(yè)主還是資本家，討論的結(jié)果把林老板定性為資本家。會后由林默涵帶上寫作組的兩個人到蘇州，完成了寫作任務(wù)，筆名蘇南沅。。

我們大家讀了那篇文章，突出的感覺是不像藝術(shù)評論，倒更像是政治評論。后來編輯部給了一篇批判《早春二月》的藝術(shù)性的文稿，由我修改后，在《人民日報》發(fā)表了，也標(biāo)志完成了任務(wù)。講述這些往事，也是可以說明當(dāng)時作為理論批評工作的生存狀態(tài)的。

《論戲劇性》——混沌歲月后的深重反思

十年動亂，留給譚霈生的不光是恍惚的記憶和孱弱的身軀，更有由此帶來的深重的反思，正如他自己后來所談到的，那時候就是覺得，為什么一些事情一開始的時候覺得是對的，后來卻變成了錯的。我究竟怎么了？這些反思，深化了他對于接下來的人生、對學(xué)術(shù)的理解。尤其是想到1962年總理在廣州文藝座談會上的講話，歷史和現(xiàn)實(shí)交織在一起，刺激著一顆敏感而向上的心，在一切回到正軌之后，譚霈生開始著手進(jìn)行《論戲劇性》的寫作，他采用將戲劇里面各個形式因素分拆開來，逐一進(jìn)行分析的方法，找出里面哪些是戲劇性的，哪些是非戲劇性的、從而寫出了這本后來對戲劇界、學(xué)術(shù)界都有著重要影響的著作——《論戲劇性》。正是這本書，將之前中國戲劇理論界的很多遺留的問題以及舊的戲劇觀念一一梳理清楚，給后來進(jìn)行戲劇理論研究以及戲劇專業(yè)教學(xué)的各界人士，樹立了一個較為完整的戲劇守則。譚霈生這個名字，從此開始在中國戲劇理論界閃耀光芒。

張：您的《論戲劇性》初版于1981年，應(yīng)該是在“十年動亂”結(jié)束那兩年寫成的。這本書出版以后在理論界、創(chuàng)作界都有強(qiáng)烈反響，評價很高，認(rèn)為是全新的創(chuàng)作，您能談?wù)劗?dāng)時寫這本書的原始動機(jī)嗎？

譚：在《論戲劇性》的構(gòu)思和寫作過程中，“十年動亂”剛剛結(jié)束，我個人在飽受挫折之后，對過去的生活、工作，特別是對專業(yè)教學(xué)，開始進(jìn)行反思。這一反思是認(rèn)真的，也是痛苦的。對過去的否定，萌生起一個強(qiáng)烈的愿望：走出“政治—革命”的主流話語，回到戲劇藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律中來。要完成這種轉(zhuǎn)變，首先必須對自己的藝術(shù)觀、戲劇觀進(jìn)行全面的自我批判。我正是在重讀戲劇經(jīng)典文本的過程中，完成這一轉(zhuǎn)變的，其結(jié)果就是《論戲劇性》的面世。對我個人來說，這次反思是重要的，也只能是初步的。當(dāng)時所能做的，只是針對戲劇的形式結(jié)構(gòu)的諸多要素，從經(jīng)典文本中獲得啟示，逐一探討戲劇性與非戲劇性的界限，以求進(jìn)入戲劇藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律。

張：您在《論戲劇性》里面著重談的是藝術(shù)形式問題，能談?wù)勀鸀槭裁磿x擇從這樣的角度來看待戲劇嗎？

譚霈生著《論戲劇性》書影

譚：我既然是要從研究藝術(shù)規(guī)律的角度入手，那么戲劇作為一種藝術(shù)的價值取向，就在于“戲劇性”，這是理所當(dāng)然的。在“文革”以前，我曾經(jīng)想寫一本“編劇概論”，原初構(gòu)想的體例，還是參照《文學(xué)概論》的模式。既然要求集中研究戲劇藝術(shù)的規(guī)律，我就否定了關(guān)于戲劇的外部關(guān)系的部分，直接進(jìn)入對“戲劇性”的討論。而“戲劇性”這一概念，又關(guān)系到戲劇藝術(shù)的各個形式因素，諸如戲劇手段、情境、懸念以及場面等，都涉及到戲劇性與非戲劇性的問題。《論戲劇性》出版以后，有人說這本書有一個特點(diǎn)，就是已經(jīng)不涉及到政治思想、意識形態(tài)，已經(jīng)把這個擺脫了。我只是覺得，如果單從意識形態(tài)、從為政治服務(wù)這個角度來說，戲劇就有很多問題談不清楚。關(guān)于“戲劇性”的問題，更是如此，所以我就盡量擺脫出來。

如果說這本書有一些長處的話，在當(dāng)時，從這個角度思考問題的人不多，我算開了頭。這本書我原來是作為教材寫的，準(zhǔn)備回來上課用，寫出來以后北大出版社要，就給他們了，作為“戲劇美學(xué)叢書”之一。這本書后來到1984年出了修訂版。

張：能從您的角度來簡要概括一下《論戲劇性》的藝術(shù)價值嗎？

譚：中國戲劇在進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，一方面是不斷在探索中求取進(jìn)步，另一方面，戲劇界又不時地被危機(jī)感壓迫著。戲劇危機(jī)的潛在要求和積極后果，則是對戲劇本體的求索。戲劇界的有志之士已經(jīng)感覺到，中國戲劇之所以在一度興旺之后屢遭觀眾的冷落，根本原因似乎在于本體的失落。80年代初逐步發(fā)展的“形式革新”的熱潮，其中也潛存著追尋本體的愿望。與戲劇實(shí)踐上“形式革新”的熱潮相伴隨，關(guān)于戲劇觀念的討論，一度成為戲劇界的熱門話題。在討論中出現(xiàn)了兩種截然對立的觀點(diǎn)：一是格外重視“形式”本身的價值，認(rèn)為只要著眼于這一命題，就可以自然完成“內(nèi)在意義”的變革；二是更強(qiáng)調(diào)戲劇作品內(nèi)質(zhì)的深化，認(rèn)為中國戲劇的痼疾在于對人的把握與表現(xiàn)方面的種種桎梏，試圖從這一命題出發(fā)去尋求戲劇本體的回歸。戲劇的實(shí)踐正在證明，這兩種主張表面上似同水火，實(shí)際上卻相輔相成。戲劇以人為對象、為目的，談戲劇的本體，自然不能脫離這一基點(diǎn)；每一種藝術(shù)都是一種特殊的形式結(jié)構(gòu)，戲劇作為一種藝術(shù)，它的本體構(gòu)成自然也包含著它的形式結(jié)構(gòu)。在戲劇觀念的論爭中各執(zhí)一端的兩種觀點(diǎn)，應(yīng)該是互生互補(bǔ)，在向滯礙戲劇進(jìn)步的保守陣地沖擊時結(jié)成同盟。因此，盡管兩種觀點(diǎn)在論爭中針鋒相對，但80年代的戲劇實(shí)踐卻給人這樣一種印象：對表現(xiàn)形式的追求與對內(nèi)在意義（在于對人的本體把握）的開掘，已在分股合流。一批新的作品，為關(guān)于戲劇本體的求索，提供了實(shí)踐的根據(jù)。

戲劇作為一種獨(dú)立存在的實(shí)體，它自身的本質(zhì)和基本特征應(yīng)該是可以認(rèn)識的。但是，作為一種藝術(shù)樣式，它的內(nèi)在本質(zhì)和外在形式，既有穩(wěn)定的因素，又有變異的成分。因而，對它的認(rèn)識也就不能僵化。對前述問題的研究，應(yīng)該屬于戲劇美學(xué)的基礎(chǔ)問題。這種研究作為一個學(xué)科，主要對象是戲劇的本質(zhì)和基本特征，對它的任何一點(diǎn)認(rèn)識都是從藝術(shù)實(shí)踐中得來的；藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐充盈著創(chuàng)造性的探索，從而不斷地提供新的現(xiàn)象、經(jīng)驗和問題，要求納入理論的視野。對上述課題的研究，如果忽視了對這些新現(xiàn)象、新結(jié)構(gòu)、新問題的求索，把過去某個時期出現(xiàn)的杰作當(dāng)成永恒的典范，把從那些作品中概括出來的戲劇主張當(dāng)成不變的法則，認(rèn)識就會僵化。進(jìn)入20世紀(jì)以后，不斷出現(xiàn)的新的戲劇流派，確實(shí)提供了極為豐富的經(jīng)驗和問題，它們當(dāng)然應(yīng)該成為研究的對象，使我們能夠在更開闊的理論視野中完成對戲劇本體的思考。

研究戲劇的本體，需要切切實(shí)實(shí)的工作，更需要正視真理的勇氣。這本書討論的對象，有的是早已被公認(rèn)為權(quán)威的結(jié)論，有的則是中外戲劇家們提出的新觀點(diǎn)；我對它們大膽質(zhì)疑，既不只是因為前者為“舊”，也不只是因為后者為“新”。對任何一種理論觀點(diǎn)進(jìn)行肯定或者否定，唯一的標(biāo)準(zhǔn)是科學(xué)性。當(dāng)然，面對永無窮盡的認(rèn)識對象，所謂“科學(xué)性”也只能是相對而言。我當(dāng)然愿意把它作為一面大旗，以掩蓋自己認(rèn)知的謬誤。我所能做的，只是以科學(xué)為目標(biāo)，在邁向它時盡自己所能。

《戲劇本體論》——撐戲劇長篙，向藝術(shù)更深處漫溯

《論戲劇性》出版以后，譚霈生收到了很多的反饋，其中大部分都是贊譽(yù)的，尤其是香港的報紙，更是贊譽(yù)有加，認(rèn)為這部書的出現(xiàn)，標(biāo)志著內(nèi)地戲劇理論的復(fù)蘇。但是，這其中也有人提出了幾點(diǎn)質(zhì)疑，其中最主要的有兩點(diǎn)：第一點(diǎn)就是關(guān)于“論戲劇性”的問題，雖然對戲劇的各種形式因素給出了逐一解釋，但是并沒有給什么是“戲劇性”下一個完整的定義；第二點(diǎn)就是《論戲劇性》里面所列舉的例子，很多都是中國的，包括戲曲的。這對于一本戲劇理論叢書來講，從資料的收集上面，似乎有一些簡陋，缺少對當(dāng)時西方戲劇理論的涉獵。關(guān)于這一點(diǎn)，譚霈生給出了自己的答案。

張：您的《論戲劇性》出版后引起了巨大的反響，包括戲劇界、學(xué)術(shù)界在內(nèi)的眾多專家學(xué)者都提出了自己的看法，絕大部分都是贊譽(yù)有加，但是也會有針對這本書的不一樣的看法，認(rèn)為您這本書里面對當(dāng)代中外戲劇的新情況涉及較少，就這種觀點(diǎn)而言，您是如何看待的？

譚：《論戲劇性》在1981年由北京大學(xué)出版社出版以后，曾經(jīng)聽到對該書的種種議論。《中國戲劇年鑒》（1982）發(fā)表了劉幗君介紹該書的文章，其中提到：“稍感不足的是本書對當(dāng)代中外戲劇的新情況、新問題、新經(jīng)驗涉及較少?！痹谖铱磥恚摃_實(shí)存在這一弱點(diǎn)，而且并非只是“稍感不足”，可以說是大大的不夠。該書出版于1981年，是在1979-1980年間寫的，在當(dāng)時，對國外當(dāng)代戲劇的介紹剛剛開始，并不具備研究的條件。而中國的戲劇，處于剛剛結(jié)束了“十年動亂”的空白期，雖有大量劇目演出，但無論是作品的內(nèi)在意義，還是外在形式，都還沒有提供更豐富的新問題和新結(jié)構(gòu)。兩年后，出版社要再版《論戲劇性》，我借此機(jī)會對初版本做了修訂。在《再版后記》中我寫道：“我自己很清楚，現(xiàn)在所做的修改和補(bǔ)充距離讀者的希望還很遙遠(yuǎn)。其原因有二：一是我個人的才力有限，而這種局限性在兩年多的時間內(nèi)是難于克服的；二是再版修訂的幅度畢竟是有限的，如果打亂原來的章節(jié)做“大手術(shù)”，那恐怕要變成另外一本書?！毙抻啺嬖?984年出版，對劉幗君所提出的不足之處，雖稍有彌補(bǔ)，但未能完全解決。

譚霈生著《戲劇本體論》書影

張：《論戲劇性》的巨大成功，并沒有使得您滿足于現(xiàn)有成績，而是繼續(xù)深入研究、思考，從而完成了《戲劇本體論》。關(guān)于這兩本書之間的關(guān)系，能否深入談?wù)劊?/p>

譚：《論戲劇性》出版之后，我給自己留下了很多問題。比如，該書對現(xiàn)代戲劇的新經(jīng)驗、新趨勢沒有涉及。更重要的是，我在《論戲劇性》中把戲劇的形式分解成諸多因素（諸如：“沖突”“情境”“懸念”“場面”等），逐一討論戲劇性與非戲劇性的界限。但是，在我提到的諸多元素中，居于中心地位的是什么？這是總結(jié)提出戲劇的形式結(jié)構(gòu)必須回答的問題。我尚不能明確論述。這也是關(guān)系到為“戲劇性”下定義的關(guān)鍵性所在。在這種形式的元素中，首先是對“沖突論”的辯識。在《論戲劇性》中，我把“戲劇沖突”作為一個重要概念，但對“沒有沖突就沒有戲”這個定義性的結(jié)論，卻持否定態(tài)度，理由是：有的戲，沒有沖突，卻有戲！有的戲，沖突很激烈，但卻沒有戲。之后，我有機(jī)會讀了現(xiàn)代戲劇的一些作品，總的感覺是：伴隨著戲劇的對象從自覺意志向非理性的轉(zhuǎn)移，現(xiàn)代戲劇的一個明顯的趨勢，是沖突的淡化和非沖突的“隨意”對“沖突論”的辨識，“情境”的地位就完全凸顯出來了。1985年，上海文藝出版社出版了我的《戲劇藝術(shù)的特征》，在這本書中，我明確地把“戲劇情境”認(rèn)定是戲劇的中心，并簡單地說明了情境與動作、沖突等的關(guān)系。這本書是《論戲劇性》和《戲劇本體論》之間的過渡。

布倫退爾在《戲劇的規(guī)律》中宣稱：很多戲劇作品表面看是那樣地不同，但它們之間必有聯(lián)系和約略相似之處，而且必有共同的特征。那么，這些共同的特征是什么呢？他對“戲劇規(guī)律”的概括，以“自覺意志—意志沖突”為軸心的理論體系，就是對這一基本問題所作的回答。然而，研究對象的狹窄必定給理論造成致命傷。布倫退爾所選取的研究對象，主要限制在高乃依、萊辛、莫里哀、博馬舍、小仲馬等幾位法國劇作家的作品。根據(jù)這個相當(dāng)狹窄的對象范圍概括出的“戲劇規(guī)律”，其包容量畢竟是有限的。布倫退爾的“戲劇規(guī)律”確立于1894年，到今天，已經(jīng)過了一個多世紀(jì)，在這期間，現(xiàn)代戲劇不斷向我們展示出令人眼花繚亂的新現(xiàn)象。我們當(dāng)然不能把這些新現(xiàn)象看做是由于“意志的松弛、瓦解”而導(dǎo)致的“危機(jī)”，相反，我們必須認(rèn)真地關(guān)照這些新的現(xiàn)象，并把它們納入研究的范圍。正是在這個基點(diǎn)上，我們必須拋棄布倫退爾的“規(guī)律”，重新認(rèn)知戲劇的本質(zhì)。

我們在研究戲劇本體這一命題時所獲得的基本認(rèn)識，究竟是什么？卡西爾把藝術(shù)看作是“對實(shí)在的發(fā)現(xiàn)”，不過，它并非像科學(xué)那樣是對規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，而是對各種感性形式的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)的對象是人，它以人自身為目的。戲劇藝術(shù)的對象是具有感性的豐富立體的人，是人的生命的動態(tài)過程，是人的心靈深處最深沉、最多樣化的運(yùn)動；戲劇的基本任務(wù)就是賦予這一取之不盡的對象以感性的形式。如果脫離這一對象及其內(nèi)在意義而空談形式，戲劇只能成為沒有靈魂的驅(qū)殼，是不會具有生命力的。當(dāng)我們把情境作為人的生命活動的規(guī)定形式和實(shí)現(xiàn)形式的時候，也就意味著：所謂“戲劇的本體”，就是情境中的人的生命的動態(tài)過程。如果說，情境乃是人的生命活動的規(guī)定形式與實(shí)現(xiàn)形式，那么，戲劇要把情境中的人的生命活動化為感性的、直觀的舞臺形象，就必須要觸及再現(xiàn)與表現(xiàn)這兩種不同的卻又相互聯(lián)系的藝術(shù)方式。我們并不想把戲劇的本體簡單地歸之為再現(xiàn)或者表現(xiàn)，而是主張在兩者的多種形態(tài)的結(jié)合中拓展戲劇的途徑。我們并不把再現(xiàn)與表現(xiàn)這兩種方式看成是可供任意取舍的，它們都需要與戲劇的對象合一。丟開對象孤立地討論再現(xiàn)與表現(xiàn)的優(yōu)劣程度，并不符合戲劇藝術(shù)的本體要求。

講臺上的譚霈生先生

與西方戲劇相比較，中國戲劇的歷史性弱點(diǎn)正在于對象的表面化、一般化。也就是說，人的本體觀的猵狹成為中國戲劇的致命傷。究其原因，與其說是美學(xué)的貧困，倒不如說是歷史文化的滯頓。中國戲劇要躋身于世界劇壇，必須結(jié)束文化滯頓，表現(xiàn)出人類文化的最高成果在人的本體觀上的突進(jìn)。中國已經(jīng)進(jìn)入一個新的歷史時期，發(fā)展生產(chǎn)力、解放生產(chǎn)力已經(jīng)成為社會生活的中心內(nèi)容。正如馬克思所說，發(fā)展人類的生產(chǎn)力，也就是發(fā)展作為目的本身的人類本性的豐富性。人的價值觀念的嬗變正在波及中華大地，個性的解放、人類本性的全面發(fā)展，已經(jīng)成為潛在的歷史要求。與此同時，幾千年的文化歷史中舊的東西，也從對人的外在約束轉(zhuǎn)化為深重的內(nèi)在桎梏。如果說，人類本性是歷史的產(chǎn)物，那么，今天的中國人，正處在歷史的轉(zhuǎn)型期，各種矛盾潛存于心靈深處，因為顯示出心靈的豐富性、復(fù)雜性、微妙性和多樣性。中國劇作家自身的內(nèi)在桎梏，卻使創(chuàng)造力受到扼制。因之，創(chuàng)作主題的解放，特別是主體內(nèi)在能力的構(gòu)建，就成為解放戲劇創(chuàng)作的生產(chǎn)力的基本問題。對戲劇本體的追尋，也恰恰可以推動這種生產(chǎn)力的解放，原因在于：當(dāng)戲劇還處于被某種異己力量所制約的時候，處于自身品格失落的時候，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造力是不可能充分發(fā)揮的。正因為如此，我們重視對戲劇本體的研究，是完全必要的。

修遠(yuǎn)漫漫路，永不停息

《論戲劇性》和《戲劇本體論》兩本書的出版，對于中國的戲劇理論界來講，影響巨大，但是，作為一名研究者，譚霈生并沒有滿足于現(xiàn)狀，而是繼續(xù)將自己的目光伸展到當(dāng)代世界各地戲劇的觀念和理論上面，繼續(xù)研究。在這其中，以布萊希特為代表的“敘事劇”和格洛托夫的“空的空間”這些觀念的出現(xiàn)，對譚霈生觸動很大，他開始思考戲劇本體和“敘事”的關(guān)系。既然戲劇是本體，那么“敘事”因素的運(yùn)用是否會影響到戲劇作為本體的存在？而這種因素的運(yùn)用，又將是怎樣的關(guān)系？在這樣的背景下，譚霈生開始構(gòu)思另外一部戲劇思想的小冊子《戲劇與敘事》，在這篇將近3萬字的文章中，譚霈生詳細(xì)地論述了他對于戲劇與敘事的關(guān)系，敘事因素在戲劇中的作用等問題的看法。

張：能概括談一下您在《戲劇與敘事》里面的主要觀點(diǎn)嗎？

譚：“戲劇”與“敘事”的關(guān)系，愈來愈被復(fù)雜化了。在古代希臘，柏拉圖和亞里士多德分別以不同的語詞強(qiáng)調(diào)兩者的區(qū)別。之后，不同歷史年代、國別的美學(xué)家、戲劇理論家和戲劇藝術(shù)家進(jìn)一步闡釋它們的區(qū)別，并由此出發(fā)，確認(rèn)戲劇藝術(shù)的本體特征。20世紀(jì)20-30年代，布萊希特提出有關(guān)“非亞里士多德式戲劇”的理論主張，由于種種原因，由此引申出所謂與“戲劇體戲劇”相對立的“敘事體戲劇”，并把它作為現(xiàn)代戲劇的方向。這樣，傳統(tǒng)的關(guān)于戲劇本體特征的理論受到了挑戰(zhàn)。不久，現(xiàn)代“敘事理論”出現(xiàn)，并以巨大的活力影響到諸多學(xué)科，特別是影響到與文學(xué)相關(guān)的戲劇學(xué)。正如熱奈特所說：“我們通常使用敘事一詞時不大注意詞義的模棱兩可，而且往往無所察覺，敘述學(xué)的某些難題或許正與這種含混有關(guān)。”為此，他在論述“敘事理論”和諸多問題時，是從界定這一概念的內(nèi)涵切入的。問題在于“敘事理論”——“新敘事理論”研究的對象原本就是跨越問題界限的，而且基本立腳點(diǎn)都在于“敘事體”文學(xué)，受影響者對概念的“含混不清”也就在所難免了。

張：您的理論影響了很多劇作家，諸如何冀平、楊利民、李寶群等。但當(dāng)代的戲劇創(chuàng)作仍然有著一些局限性，在您看來，現(xiàn)、當(dāng)代的戲劇創(chuàng)作為什么會難以產(chǎn)生偉大的作品？

譚：這個問題很復(fù)雜。不是幾句話就能說清楚的。實(shí)際情況是：這些年來，國家為了扶持原創(chuàng)劇作，投資很大。下了那么多的人力物力，還是“精品難求”。對一個國家、民族和戲劇發(fā)展來說，原創(chuàng)劇目具有重要的意義。

對于原創(chuàng)劇目，我們比許多國家都要重視。比如說美國，他們研究戲劇史有一個結(jié)論，在奧尼爾之前，美國只有劇場沒有戲劇。奧尼爾之后，美國才有了戲劇。那么這個原因不在于別的，就在于奧尼爾的作品，有優(yōu)秀的作品作為依仗和支撐。在咱們國家，如果不談曹禺的名字，中國的現(xiàn)代戲劇史不好寫了。原創(chuàng)劇目很重要，但是問題在于國家投了很多資金，精品依舊難求。這個要不要反思一下呢？這里面有好多問題：一個就是我講的，每種藝術(shù)樣式都有它的規(guī)定性，要搞這個專業(yè)，就得明白這個專業(yè)的規(guī)定性是什么。

還有一個問題就是我們老談深入生活，這個深入生活一般只談一個問題，那就是豐富生活經(jīng)歷，擴(kuò)大生活面。但是這個問題，這種方式，旅游家也可以做到，只是這樣成不了戲劇家。那么對于劇作家的主要要求是什么呢？不是豐富一下生活經(jīng)歷就完了，對于戲劇這個專業(yè)，“深入生活”到底是什么？不能概念化地談?wù)撨@個問題。五六十年代就老是談一下概念化的東西，現(xiàn)在不能這樣。那么返回來說，這個深入生活到底是什么？是深入生活的同時，能夠很好地?fù)碛胁煌诔Ｈ说纳铙w驗。布魯克談過這樣的話，對于劇作家最困難的是什么？劇作家寫一個場面，其中有三四個、四五個人物，你得賦予劇中人物幾個行動，同時還要賦予他動機(jī)，之后馬上轉(zhuǎn)到另外一個人物，還是寫這個人物的行動和動機(jī)，你如果情感體驗不是超群的，這個任務(wù)很難完成。所以，（在缺少情感體驗的前提下）咱們往往寫的人物都是一般化的、一般性的，個性就根本談不上了。

戲劇創(chuàng)作分為三個層次，第一個層次就是比生活。這是初級階段；第二個層次就是：比技巧，比形式感；第三層比什么呢？比人格。所謂“人格”不是道德人格，也不是政治人格，而是“情感”人格。你作為一個劇作家，情感體驗一定是超出常人的，一定要有情感體驗的深度和廣度，這是對劇作家最基本的要求。

張：您對戲劇理論研究，有什么經(jīng)驗？或者說，您對研究的現(xiàn)狀，有什么看法？

譚：近幾年來，戲劇理論研究比較活躍，成果也很多。理論研究的路子很多，方法各異。我只能談?wù)勛约旱慕?jīng)驗。

由于工作的需要，我接觸戲劇理論的研究成果比較多，就大部分專著、論文而言，有兩個方面的弱點(diǎn)。一方面是缺少基礎(chǔ)理論。如果基礎(chǔ)理論都搞不清楚，都不知道這個學(xué)科的基礎(chǔ)理論是什么，問題在哪兒，實(shí)踐就會是盲目的，到時候出了問題就真的不知道怎么回事了！比如說我們的戲劇創(chuàng)作出了問題，我們常說的是要提高文學(xué)性，深入生活。這些都是表層的，提高文學(xué)性是什么？文學(xué)性又是什么？這本身就是一個基礎(chǔ)理論問題。文學(xué)性即可以說是敘述性，如果從這個角度來講，那它跟戲劇性是對立的。因為戲劇要求動作來直觀體現(xiàn)，文學(xué)用敘述來體現(xiàn)。那要是再從結(jié)構(gòu)來談的話，文學(xué)的結(jié)構(gòu)跟戲劇的結(jié)構(gòu)又不是一回事，所以不能總是這樣來解決問題。那么如果基礎(chǔ)理論問題解決好了，實(shí)踐也好，評論也好，包括戲劇批評，都是基本功。各個學(xué)科都有這個問題。戲劇學(xué)科也是如此，當(dāng)戲劇創(chuàng)作出了問題，需要理論批評“診治”時，開的藥方常常是藥不對癥?；蛘哒f是治標(biāo)不能治本。這樣的例子，剛才我已經(jīng)提到了。

有人說，太重視基礎(chǔ)理論容易保守。這就關(guān)系到對“基礎(chǔ)理論”是怎么看了。每一種藝術(shù)都有自己的現(xiàn)實(shí)性，是一個特殊的規(guī)定體系。我認(rèn)為，在戲劇藝術(shù)的規(guī)定體系中，有的是可變的，有的是不變的。對于可變的因素，如果凝固不變，就會僵化。如果一切都變，就會生成一種新的藝術(shù)樣式。戲劇的基礎(chǔ)理論即重視這些不變的因素，作為“什么是戲劇”的根莖；同時，也應(yīng)重視它的可變因素。因此，重視基礎(chǔ)理論并不意味著對某些恒定的東西固守不疑。反之，如果把規(guī)定體系的一切因素都視為可變的，那確定不會“保守”，卻又有“隨意性”之嫌。

本文作者與譚霈生夫婦合影

還有人說，我們的戲劇理論研究缺失“思想”，我也有這樣的感覺。就讀過的研究成果來講，我的印象大部分都是“有它不多，沒它不少”，理論（包括批評）并不是追隨在實(shí)踐后面做護(hù)法，更不是隨意性地拋擲“精品”“里程碑”式的帽子。真正有價值的理論與批評，只能說針對現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中存在的問題，經(jīng)過認(rèn)真、深入的思考，給予負(fù)責(zé)的回答。對理論研究和戲劇批評來說，這種“問題意識”是很重要的。在這個意義上，布魯克說得對：“一種藝術(shù)如果沒有評論家評論，便會不斷地面臨更大的危險”。

在我看來，戲劇還沒有進(jìn)入“遠(yuǎn)離戲劇”的“后戲劇”時期，戲劇本身是不會消亡的。如果與影視相比較，戲劇有獨(dú)特的審美方式，是影視做不到的。就從觀演關(guān)系的層面來說吧，在戲劇中，觀眾是構(gòu)成要素之一，在演出過程中，觀眾和演員的現(xiàn)場直接交流，是一種獨(dú)特的藝術(shù)享受。當(dāng)然，在演唱會上，在相聲晚會上，也都有現(xiàn)場直接交流的現(xiàn)象。但是，相互比較，戲劇演出中的現(xiàn)場直接交流，卻要深刻得多。不過，要說戲劇現(xiàn)在到底應(yīng)該怎么發(fā)展，朝什么方向發(fā)展，我卻缺失預(yù)見的能力。當(dāng)前，國內(nèi)的戲劇人還是各有所求，對“戲劇”的認(rèn)識，是見仁見智，莫衷一是。比如，在戲劇從業(yè)者中，有的沉湎在“為政治服務(wù)”的傳統(tǒng)之中，難以擺脫。最近，有宣稱戲劇是一種“文化產(chǎn)業(yè)”，對所謂“文化產(chǎn)業(yè)”，可能有多種解釋。有人認(rèn)為，所謂“文化產(chǎn)業(yè)”是大眾文化，強(qiáng)調(diào)的是娛樂性。有人認(rèn)為，所謂“文化產(chǎn)業(yè)”，生產(chǎn)的就是“商品”，以盈利為目的。如果這樣說的話，那應(yīng)該是企業(yè)家的事情，當(dāng)然，藝術(shù)也生產(chǎn)“消費(fèi)品”，但是，藝術(shù)生產(chǎn)與其他物質(zhì)生產(chǎn)、商品生產(chǎn)是有質(zhì)的區(qū)別的。作為戲劇藝術(shù)的從業(yè)者，對這個問題應(yīng)該格外清醒。有一個底線是：戲劇不是“純娛樂”的玩具，藝術(shù)生產(chǎn)不能以盈利為唯一目的。不能把藝術(shù)的特殊功能丟棄一旁。這個問題是國際性的，不過，我相信，我們終將會行進(jìn)在藝術(shù)的道路上。

張：謝謝譚先生！祝您身體健康、精力充沛，再多出版些專著，為戲劇理論建設(shè)做出更大貢獻(xiàn)！

譚：謝謝！

責(zé)任編輯/崔金麗