負(fù)空間意識(shí)在雕塑創(chuàng)作中的運(yùn)用研究

韓子霏

摘 要：作為一項(xiàng)研究立體空間的藝術(shù)，雕塑創(chuàng)作與對(duì)空間的理解是息息相關(guān)的。從古代雕塑到現(xiàn)代雕塑，從西方雕塑到東方雕塑，都很好的詮釋了空間藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。在空間的組成部分中，相對(duì)于人們較為熟悉的正空間（三維空間），還有一類負(fù)空間。在近幾年的藝術(shù)創(chuàng)作中，負(fù)空間以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式逐漸受到雕塑藝術(shù)家的關(guān)注。本文就以以負(fù)空間意識(shí)在雕塑創(chuàng)作為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)負(fù)空間意識(shí)運(yùn)用在雕塑創(chuàng)作中進(jìn)行了研究。

關(guān)鍵詞：負(fù)空間；雕塑；空間

一、負(fù)空間意識(shí)概述

（一）負(fù)空間意識(shí)含義

負(fù)空間就是指物體之間的空間，是用來突出孤立的視覺效果。雖然它們的出現(xiàn)往往是與設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)初衷相背離的，但是在實(shí)際中，它們又是一種隨著特定環(huán)境和條件的變化而變化的一類空間。之所以稱之為負(fù)空間，就是因?yàn)樗c人們所認(rèn)同的“正”的代表有所區(qū)別。

雕塑作為一種實(shí)在，立體的物體，它的創(chuàng)作往往與空間構(gòu)造有著密切的聯(lián)系，它具有向外擴(kuò)張或者向內(nèi)凹進(jìn)的體塊結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，傳統(tǒng)上將雕塑凸出來的部分稱之為正空間，而相對(duì)的，就將其凹進(jìn)去的部分稱之為負(fù)空間，即那部分只是占有空氣虛無的，沒有實(shí)體部分的空間。在現(xiàn)代雕塑中，負(fù)空間雕塑已經(jīng)成為了雕塑語言的重要一個(gè)分支，被廣泛的運(yùn)用到雕塑中。負(fù)空間雕塑可以為雕塑家創(chuàng)作提供更多的靈感和表現(xiàn)手法，促進(jìn)更有感染力的作品的產(chǎn)生。

在雕塑負(fù)空間意識(shí)的思考中，存在著以下三點(diǎn)方向：

一是注重人與客體的交互式感覺的表達(dá)，例如，空谷幽蘭等；

二是從欣賞者的視覺入手，從而展示出人與人、物與物之間的情感和感受；

三是從人的主觀感受上進(jìn)行表達(dá)，如，顧影自憐等。

（二）負(fù)空間對(duì)雕塑創(chuàng)作的影響

負(fù)空間作為空間的一個(gè)組成部分，越來越受到藝術(shù)家的青睞，被更加廣泛的運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中去。負(fù)空間憑借其虛實(shí)之間的關(guān)系，給讀者提供一個(gè)可供發(fā)現(xiàn)和探索的空間關(guān)系，從而產(chǎn)生一種具有潛意識(shí)的、被忽略的、被遺忘的、被固態(tài)審美所束縛的一些感受和體會(huì)。例如，就像是一張紙，在平鋪的時(shí)候呈現(xiàn)的僅僅是一個(gè)平面，但是通過折疊所產(chǎn)生的一個(gè)曲折面就會(huì)憑空的呈現(xiàn)出另外的一個(gè)平面空間，這個(gè)空間本不是紙張?jiān)舅哂械?，而是通過對(duì)紙的形狀的改變所得來的，這就是一種簡(jiǎn)單的負(fù)空間。在在雕塑中運(yùn)用負(fù)空間理論，可以最大化的將雕塑作品的空間概念展示出來，使得雕塑作品更加具有生命力，更加受到大眾的喜愛。如果要真正的明白一件立體事物的存在，就要假想當(dāng)這實(shí)物被移去后被它占領(lǐng)的空間，所以，負(fù)空間的運(yùn)用，可以對(duì)空間形成一個(gè)良好的度量關(guān)系，使得人們更好的走進(jìn)雕塑藝術(shù)，更好的理解雕塑藝術(shù)的內(nèi)涵。在物理意義上，空間是現(xiàn)實(shí)存在，真實(shí)可觸的；但是負(fù)空間憑借其虛無飄渺的感覺可以很好的詮釋人們感性意義上的抽象多變的空間，藝術(shù)欣賞就是這種感性與理性之間的相互作用而產(chǎn)生的一種效果。雕塑的空間語言在塑造過程中就需要很好的把握與知覺的關(guān)系，從而使得其在形體、動(dòng)作和姿態(tài)上都能夠很好的都能給予觀者很好的空間視覺感受，可以讓人們更加深刻的觸摸到雕塑作品的靈魂。

在雕塑藝術(shù)中，亨利·摩爾對(duì)空間的把握很好，為雕塑作品的負(fù)空間運(yùn)用帶來了很多的啟示。他是西方現(xiàn)代派雕塑家的杰出代表，他的雕塑作品很好將非洲雕刻藝術(shù)、原始美洲雕刻藝術(shù)以及現(xiàn)代西方雕刻藝術(shù)進(jìn)行很好的結(jié)合，具有質(zhì)樸簡(jiǎn)單、寧靜沉穩(wěn)的藝術(shù)風(fēng)格，在其作品中運(yùn)用空洞的理論，試圖突破傳統(tǒng)觀念將雕塑作為空間包圍的實(shí)體的束縛，為雕塑的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了很多的思考。

二、雕塑藝術(shù)與空間的重要關(guān)系

中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)已經(jīng)從自然審美的階段過渡到了涉及觀念的新藝術(shù)時(shí)代，在雕塑創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作的觀念變化過程中，亨利·摩爾曾說道：“要想真正的明白一件事物的立體存在，就要假想這實(shí)物被移去后被它占領(lǐng)的空間。”可見，作為一項(xiàng)研究立體空間的藝術(shù)，雕塑藝術(shù)在創(chuàng)作時(shí)是否很好的把握了與空間和形體的關(guān)系幾乎成為了雕塑創(chuàng)作好壞評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。雕塑作品很好的展示了空間的產(chǎn)生于變化，就宇宙來說，雖然廣義上宇宙是一個(gè)空間概念，但是又可以通過對(duì)各大恒星以及行星等位置重新給它形成一個(gè)較為具體的概念。中國(guó)有句古詩詞：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同?！北愫芎玫恼f明了空間的不同視覺效果，在進(jìn)行物體的觀察時(shí)，觀察者受到物體周圍環(huán)境以及自身視覺效果的影響，而視覺效果則是與觀察對(duì)象周圍的空間的相互作用來形成的。空間語言的探索是雕塑重要的發(fā)展方向，負(fù)空間所蘊(yùn)含的豐富的藝術(shù)理念和表達(dá)方式很好的展示了藝術(shù)創(chuàng)作的不斷改進(jìn)和不斷推陳出新，最后又回歸自然的過程。雕塑的空間概念，源自于人們幾千年來對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作空間的追求，對(duì)自然的探索和征服。在以往的雕塑負(fù)空間創(chuàng)作的運(yùn)用中，一般是以將其依附在正空間上，隨著藝術(shù)家對(duì)負(fù)空間的不斷重視，使得負(fù)空間雕塑逐漸的走進(jìn)人們的視線當(dāng)中，展示了雕塑藝術(shù)獨(dú)具一格的魅力。

三、負(fù)空間意識(shí)對(duì)作品的影響

在雕塑的觸覺上面，羅丹的論述“石頭是真實(shí)的肌肉并且可以在雕像上感受到石頭的溫度?！笔艿搅吮姸喱F(xiàn)代雕塑家的反駁，他們普遍認(rèn)為“石頭和肉體是兩種截然不同的物質(zhì)，不可能從其中一種中找到另外一種的聯(lián)系，更不要說從石頭上感受到肉體的柔軟和溫度?！痹诘袼苤?，筆者認(rèn)為可以將其觸覺幻化，不要求從觸覺和視覺上進(jìn)行感受，而是通過精神上來感受。雕塑是三維立體空間的形態(tài)表現(xiàn)，由此決定了雕塑藝術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)上的難度，眾多雕塑藝術(shù)家在表現(xiàn)雕塑的三維空間時(shí)都顯得無所適從，但是對(duì)三維空間的表現(xiàn)確是他們藝術(shù)創(chuàng)作中不能夠忽視的一個(gè)重要方面。在雕塑界對(duì)于三維空間表現(xiàn)的最好的便屬亨利·摩爾了，他擅長(zhǎng)在雕塑藝術(shù)中將三維空間表現(xiàn)出來，讓雕塑作品與空間視覺緊密相連，使得空間成為雕塑實(shí)體的一部分，更好的表現(xiàn)出雕塑作品的藝術(shù)創(chuàng)造力，而在這個(gè)過程中，起到重要作用的就是對(duì)負(fù)空間理論的運(yùn)用。

亨利·摩爾的對(duì)空間的理解，為雕塑作品負(fù)空間的運(yùn)用帶來了很好的啟示作用。在亨利·摩爾的作品中對(duì)孔洞的運(yùn)用以及其自身對(duì)作品所追求的完美，運(yùn)用負(fù)空間理論進(jìn)行雕塑創(chuàng)造，突破了傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作模式的束縛，使得負(fù)空間雕塑作品蘊(yùn)含著風(fēng)度的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，給人無限的回味空間。在雕塑的負(fù)空間的作品表現(xiàn)上，雕塑家索菲塔貝·阿爾普的作品《切割的浮雕》就很好的體現(xiàn)了負(fù)空間理論。在作品中，浮雕被切割成高低不齊的圓柱體、方體和孔洞等，通過對(duì)突出的雕塑部分的顏色加工，整個(gè)浮雕作品具有強(qiáng)烈的對(duì)比感，賦予了作品更多的生命力，使得觀者在觀看雕塑作品時(shí)視覺沖擊力更加的明顯，從而也在一定的程度上說明了在雕塑創(chuàng)作中，正負(fù)空間的相互補(bǔ)充和相互轉(zhuǎn)化。endprint

在崔世亮的作品《上善若水·逆水行舟》中也是很好的利用負(fù)空間的創(chuàng)作手法來表達(dá)出一種觸覺上的生動(dòng)感。在觀察作品時(shí)，若是采用正面觀察法，呈現(xiàn)在眼前的就是一個(gè)將人平放在鏡子上的畫面，反映了人本身與天地之間的空間概念；同時(shí)，人又是對(duì)著豎著放的鏡子，將人與社會(huì)的關(guān)系很好的通過這個(gè)表現(xiàn)了出來，這種觸不可及的狀態(tài)將人的視覺感官放大化，形成一種虛無的空間。鏡子的背面則反映了人與自我的映射，表明了個(gè)人在轉(zhuǎn)換空間情況下的另一種狀態(tài)。在他的《遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水》中，就利用負(fù)空間的創(chuàng)作理念實(shí)現(xiàn)了人與客體空間的交互式感覺表達(dá)。這個(gè)作品的創(chuàng)作意圖就是表現(xiàn)出雕塑創(chuàng)作的一個(gè)新維度，將雕塑作品本身所具備的思維空間和想象空間進(jìn)行升華，更好的吸引欣賞者的興趣，讓其充分的走進(jìn)雕塑作品的意象中去，使自身盡情的享受在山水世界里。當(dāng)人感覺到自己置身與山水世界之時(shí)，就會(huì)感受到一種與自然之物親密接觸的感覺。

而另一名雕塑創(chuàng)作家舒興川則借助于負(fù)空間的理論，將空間的運(yùn)用良好的體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，他認(rèn)為，場(chǎng)就是空間，包含著狹小與廣闊，雕塑創(chuàng)作時(shí)首先要考慮的就是作品的“場(chǎng)”，即氣場(chǎng)、場(chǎng)所和場(chǎng)地等，同時(shí)，場(chǎng)也承載著無形、參禪與悟道。在哲學(xué)上對(duì)于悟道有著辯證的說法，即“無道者，演繹著平庸；悟道者，詮釋著無極?！痹诳臻g上，存在著正負(fù)之分，分別詮釋著虛實(shí)、真假，為雕塑的藝術(shù)創(chuàng)作提供了很好的啟示作用。在舒興川的藝術(shù)創(chuàng)作中，主要體現(xiàn)了作品的“飄”，在雕塑的創(chuàng)作中，他利用負(fù)空間理論的運(yùn)用，將作品的“飄”的感覺體現(xiàn)了出來，將傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)緊密的結(jié)合起來，在《飄系列——水云亭》的創(chuàng)作中，他很好的將大眾的審美觀結(jié)合起來，在巨型的雕塑作品中展示了負(fù)空間的虛無縹緲、出其不意的特點(diǎn)，深受大眾的喜愛。

四、結(jié)語

雕塑創(chuàng)作是隨著時(shí)代的變化不斷的演變和改進(jìn)的，其空間語言的塑造方式也不是一層不變的。在雕塑的藝術(shù)創(chuàng)作中，隨著負(fù)空間概念的不斷運(yùn)用，使得雕塑作品的藝術(shù)內(nèi)涵不斷的演變。在以往的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)創(chuàng)作往往是作為一個(gè)批判繼承、去粗取精的過程，其中受到人們的生活環(huán)境和生活閱歷的變化而變化。在藝術(shù)的觀察中，只有關(guān)注藝術(shù)形式的表象，深入的發(fā)掘藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵，才有可能體會(huì)到藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)的初衷。在對(duì)雕塑的負(fù)空間的研究中，突破了人們對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作理解上的局限，負(fù)空間理論憑借其虛無的觀念，帶給人們一種獨(dú)具特色的視覺沖擊力，產(chǎn)生一種耳目一新的感覺。本文對(duì)負(fù)空間的研究較為淺顯，對(duì)負(fù)空間的研究還需要不斷的加深，希望通過對(duì)負(fù)空間的不斷發(fā)掘和研究，使其在雕塑藝術(shù)上擁有更多的表現(xiàn)領(lǐng)域，產(chǎn)生更多的新形式和新的理念，促進(jìn)我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[3][英]亨利·摩爾.亨利·摩爾藝術(shù)全集[M].張恒編譯.北京：金城出版社，2011.

【課題名稱：基于手機(jī)媒體的就業(yè)指導(dǎo)服務(wù)系統(tǒng)設(shè)計(jì)研究。課題項(xiàng)目：2017年度省社科聯(lián)、省經(jīng)團(tuán)聯(lián)調(diào)研課題編號(hào)為：SKL—2017—861】endprint