淺談藏族聚居區(qū)水墨風(fēng)景寫(xiě)生

文_金鑫

淺談藏族聚居區(qū)水墨風(fēng)景寫(xiě)生

文_金鑫

金 鑫Jin Xin

談到藏族聚居區(qū)，一般都會(huì)認(rèn)為是西藏，但從嚴(yán)格意義來(lái)講，藏族聚居區(qū)分為三個(gè)部分，即安多藏族聚居區(qū)、康巴藏族聚居區(qū)和衛(wèi)藏。安多藏族聚居區(qū)位于羌塘高原，介于四川、甘肅、青海三省與西藏自治區(qū)接壤的高原地帶，其包括青海省海西蒙古族藏族自治州、海北藏族自治州、海南藏族自治州、黃南藏族自治州、果洛藏族自治州，亦包括甘肅省甘南藏族自治州、天祝藏族自治縣和四川省阿壩藏族羌族自治州?？蛋筒刈寰劬訁^(qū)位于橫斷山脈的山河夾峙之中，其包括青海省玉樹(shù)藏族自治州，西藏自治區(qū)昌都地區(qū)，四川省甘孜藏族自治州、阿壩藏族羌族自治州部分地區(qū)、木里藏族自治縣，云南省迪慶藏族自治州。衛(wèi)藏是以雅魯藏布江流域?yàn)橹行?，主要以岡底斯山脈和念青唐古拉山脈大斷裂帶為劃分，衛(wèi)藏包括拉薩市、那曲地區(qū)、阿里地區(qū)、山南地區(qū)、林芝地區(qū)及日喀則地區(qū)，其中日喀則地區(qū)被稱為后藏。

藏族聚居區(qū)題材水墨風(fēng)景寫(xiě)生，是一個(gè)較為新穎的中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生題材。自20世紀(jì)以來(lái)，出現(xiàn)過(guò)一大批以藏族聚居區(qū)題材為表現(xiàn)內(nèi)容的繪畫(huà)作品。如李鐵夫《拉卜楞寺街市圖》，孫宗慰《塔爾寺宗喀巴塔》《蒙藏人民民俗》，張大千《番女醉舞圖》《西康紀(jì)游》，關(guān)山月《源流頌》，吳作人《藏女負(fù)水》《藏原放牧》，葉淺予《西藏高原舞姿》《夏河浪山節(jié)》《高原牧笛》《拉薩長(zhǎng)袖》，李煥民《高原峽谷》《草原牧歌》，馬振生《江孜青年》，方增先《帳篷里的笑聲》《母親》，吳冠中《羅布林卡》《扎什倫布寺》，李伯安《走出巴顏喀拉》，劉萬(wàn)年《神山圣水圖》等，大多數(shù)畫(huà)家都以人物、宗教題材為表現(xiàn)對(duì)象。就水墨風(fēng)景而言，當(dāng)下所見(jiàn)到的代表性作品甚少。

內(nèi)地畫(huà)家在進(jìn)入藏族聚居區(qū)之前，對(duì)這一地區(qū)地貌特征僅限于意識(shí)中的認(rèn)知，這種認(rèn)知多來(lái)源影像資料、圖片、文字等。真正深入藏族聚居區(qū)之后，經(jīng)過(guò)社會(huì)文化、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、地域風(fēng)貌等諸多方面體驗(yàn)與感受之后，才會(huì)逐一認(rèn)知。畫(huà)家對(duì)藏族聚居區(qū)的生活進(jìn)行體驗(yàn)，尤其是在藏族聚居區(qū)對(duì)景色、人文等觀察和思考，才會(huì)逐漸形成相對(duì)的認(rèn)知，從而為寫(xiě)生及創(chuàng)作藝術(shù)作品打造基礎(chǔ)和創(chuàng)造前提。石濤云：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！碑?dāng)深入藏族聚居區(qū)，面對(duì)自然之景，遠(yuǎn)處的雪山、白云及近處的草地、牦牛、樹(shù)林、湖泊、房屋、寺廟等融為一體時(shí)，這種“神山圣水”的構(gòu)圖及山水畫(huà)表現(xiàn)似乎在中國(guó)歷代山水畫(huà)圖式和技法中未曾出現(xiàn)過(guò)，亦沒(méi)有繪畫(huà)技法和經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，勾皴擦點(diǎn)染的山水法則面對(duì)如此般圣境，更多的是在畫(huà)面中體現(xiàn)對(duì)景色的感受性表現(xiàn)，這種感受無(wú)法用以往繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)去表現(xiàn)，這即是畫(huà)家對(duì)藏族聚居區(qū)客觀世界的主觀印象。畫(huà)家方增先曾言：“最初去西藏的創(chuàng)作的目的是為了找尋形式感。西藏風(fēng)土人情、自然景觀的夸張性，符合我對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的要求。寬大的藏袍、風(fēng)吹日曬的臉龐，加上當(dāng)?shù)鬲?dú)特的自然條件的惡劣，這些形式感上的變形都非常適合藝術(shù)創(chuàng)作的要求?！狈皆鱿葘?duì)藏族聚居區(qū)的這些感受和認(rèn)知是其藝術(shù)創(chuàng)作的前提條件。

唐代張璪提出：“外師造化,中得心源?！卑迅行缘恼J(rèn)知轉(zhuǎn)化為理性的認(rèn)識(shí)。元末明初的畫(huà)家王履在登臨華山時(shí) “以紙筆相隨，遇勝則貌”，隨身攜帶繪畫(huà)工具，在自然中吸取繪畫(huà)素材，從而體悟到“吾師心、心師目、目師華山”的藝術(shù)創(chuàng)作總結(jié)。同樣，藏族聚居區(qū)水墨風(fēng)景寫(xiě)生，對(duì)于一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，感受性的認(rèn)知往往可以決定畫(huà)面是否不被程式化所束縛。經(jīng)過(guò)近三年的藏族聚居區(qū)寫(xiě)生和體驗(yàn)，筆者認(rèn)為藏族聚居區(qū)水墨風(fēng)景寫(xiě)生可以通過(guò)以下幾個(gè)方面來(lái)表現(xiàn)。

1.金鑫 岡仁波齊寫(xiě)生40cm×70cm 2016

首先，藏族聚居區(qū)的山水樹(shù)木、人文景觀、文化習(xí)慣與內(nèi)地有異，且藏族聚居區(qū)的風(fēng)貌也有所不同。由于藏族聚居區(qū)處于高原地帶，自古以來(lái)交通不便，大多數(shù)畫(huà)家均未有直接來(lái)藏族聚居區(qū)交游或?qū)懮臋C(jī)會(huì)，故古代山水畫(huà)理論體系中亦無(wú)藏族聚居區(qū)山水畫(huà)寫(xiě)生的理論依據(jù)。一種或多種技法、經(jīng)驗(yàn)無(wú)法適用于千變?nèi)f化的藏族聚居區(qū)地貌特征，這就必須因地制宜地進(jìn)行寫(xiě)生。正如宗炳《畫(huà)山水序》云：“況乎身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也?！庇H身所到的地方，用具體的筆墨去描寫(xiě)自然，依照實(shí)物寫(xiě)生即可。例如在康巴藏族聚居區(qū)，由于海拔落差大，?？梢钥吹綐?shù)木、河流與雪山同時(shí)出現(xiàn)在景色當(dāng)中，當(dāng)我們以中國(guó)古代山水畫(huà)體系中的樹(shù)石基礎(chǔ)來(lái)表現(xiàn)這種場(chǎng)景時(shí)，會(huì)覺(jué)得有種生搬硬套之嫌，也無(wú)法體現(xiàn)地貌特征。這就使我們?cè)诶L畫(huà)技法運(yùn)用方面必須尊重景色的客觀性和對(duì)繪畫(huà)的筆墨感受性。而安多藏族聚居區(qū)則與康巴藏族聚居區(qū)有所不同。安多藏族聚居區(qū)有廣闊無(wú)垠的草原，山勢(shì)起伏多變，與歷代中國(guó)山水畫(huà)中的山石區(qū)別很大，部分山脈綿延數(shù)百公里，且氣勢(shì)磅礴，非古人畫(huà)法所能概括，亦不能以古人總結(jié)的皴法進(jìn)行表現(xiàn)。衛(wèi)藏山南地區(qū)、林芝地區(qū)植被又屬亞熱帶闊葉林，因而要對(duì)樹(shù)木的畫(huà)法進(jìn)行選擇性提煉，否則運(yùn)用古人的點(diǎn)葉之法概括會(huì)略顯呆滯。日喀則地區(qū)處于喜馬拉雅山脈北坡，跌宕起伏的山脈變化豐富，涉及中國(guó)山水畫(huà)的多種皴法，亦有古人不曾表現(xiàn)過(guò)的山石勢(shì)形態(tài)。這就必須對(duì)山形、石態(tài)進(jìn)行歸納和總結(jié)，并根據(jù)客觀感受在筆墨中來(lái)表現(xiàn)。

2.金鑫 珠穆朗瑪峰寫(xiě)生40cm×70cm 2016

3.金鑫 定日孜布日神山寫(xiě)生40cm×70cm 2016

其次，以現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)藏族聚居區(qū)風(fēng)景寫(xiě)生，務(wù)必要在具體客觀物象的寫(xiě)生中對(duì)繪畫(huà)技法進(jìn)行改造和創(chuàng)新。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)山水體系中的濃淡干濕、大小虛實(shí)、遠(yuǎn)近關(guān)系等原則同樣適用于藏族聚居區(qū)風(fēng)景寫(xiě)生。宗炳云：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小?！弊诒偨Y(jié)的這種透視學(xué)原理可以在藏族聚居區(qū)寫(xiě)生中靈活運(yùn)用。例如對(duì)藏族聚居區(qū)風(fēng)景中草地的處理手法，即可從近、中、遠(yuǎn)三個(gè)層次將草地細(xì)細(xì)勾出，逐漸推遠(yuǎn)淡化，亦可以用整體染色的方式進(jìn)行大塊面處理，以表現(xiàn)草地在畫(huà)面中的整體性。另外對(duì)于雪山的表現(xiàn)，由于藏族聚居區(qū)的雪山大多都覆蓋在堅(jiān)硬的塊面山壁上，也有大量的冰川與雪同在一個(gè)或幾個(gè)山脈中，中國(guó)古代山水畫(huà)中幾乎沒(méi)有此類雪山的表現(xiàn)方法，故必須區(qū)分雪山的層次與塊面，以淡墨勾染，亦可留出空白或以白色染之，才能體現(xiàn)出高原山石的堅(jiān)韌。藏族聚居區(qū)云水景色也有別于內(nèi)地，藏族聚居區(qū)地處高原，海拔四千米以上，空氣稀薄，天空中云朵較低，形成獨(dú)特的景象。而內(nèi)地名山大川中因天氣原因常會(huì)出現(xiàn)云霧，但這種云霧與藏族聚居區(qū)的云區(qū)別很大，這就要求畫(huà)家在畫(huà)面中對(duì)云霧的表現(xiàn)務(wù)必遵循客觀現(xiàn)實(shí)，在筆墨線條中應(yīng)盡量表現(xiàn)云的沉著和厚重感。另外則是水的表現(xiàn)，在世界屋脊的青藏高原，既是黃河、長(zhǎng)江、雅魯藏布江的發(fā)源地，也是佛教四大河流的發(fā)源地。這里的水有平鏡的湖泊，亦有湍急的江水，且色彩豐富，故在畫(huà)面中表現(xiàn)方式要活，但不能呆板。

4.金鑫 甘孜寫(xiě)生45cm×70cm 2015

最后，藏族聚居區(qū)水墨風(fēng)景寫(xiě)生，靠單純的水墨線條不足以表達(dá)，藏族聚居區(qū)是一塊很吸引人的地域，因其人和自然的關(guān)系，包含著最初的一種珍貴的原始景色，在形象上保存了很多原始的、優(yōu)美的東西。中國(guó)山水畫(huà)歷來(lái)以墨色表現(xiàn)為主，墨色如果適中，則不須著色，如畫(huà)面層次不夠深入，則以色補(bǔ)充。而在藏族聚居區(qū)風(fēng)景中，呈現(xiàn)在畫(huà)面中更多的是神秘的色彩。這些色彩既有山體、樹(shù)木、草地、湖泊的顏色，也包含寺廟、房屋、人物、經(jīng)幡的顏色，在藏族聚居區(qū)寫(xiě)生作品中要合理地表現(xiàn)畫(huà)面效果，就必須通過(guò)一定的染色來(lái)制造意境或抒發(fā)畫(huà)家的情感。但染色的前提是尊重客觀自然，在繪畫(huà)過(guò)程中如果畫(huà)面的層次不夠，則可以用色彩來(lái)補(bǔ)充，且染不可平涂或反復(fù)積色，而是和“書(shū)寫(xiě)”一樣，通過(guò)運(yùn)筆速度、墨色的虛實(shí)來(lái)補(bǔ)充，使畫(huà)面中的藏族聚居區(qū)景色增添幾分高雅和空靈之氣。

綜上所述，藏族聚居區(qū)水墨風(fēng)景寫(xiě)生，無(wú)論是從理論還是實(shí)踐上，由于特殊的地理環(huán)境，自古以來(lái)沒(méi)有成熟的理論體系與寫(xiě)生技法的總結(jié)。隨著國(guó)家的日益強(qiáng)盛，交通的便利可以為更多的繪畫(huà)工作者提供前往藏族聚居區(qū)的便利，畫(huà)家應(yīng)不斷地去探索與創(chuàng)新，走出畫(huà)室，走進(jìn)藏族聚居區(qū)，去發(fā)現(xiàn)和總結(jié)更多的有關(guān)藏族聚居區(qū)水墨風(fēng)景寫(xiě)生及創(chuàng)作的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，為發(fā)揚(yáng)藏族聚居區(qū)文化和美術(shù)做出更大的貢獻(xiàn)。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖