國產(chǎn)海峽題材電影藝術(shù)風(fēng)格嬗變分析

陳靜

摘 要：20世紀(jì)80年代以來，大陸導(dǎo)演拍攝的海峽題材電影，個(gè)人、歷史、家國的記憶和傷痛成為共同的主題。在不同時(shí)期，相同的主題呈現(xiàn)出顯著的藝術(shù)風(fēng)格差異。時(shí)代語境、電影美學(xué)和意識(shí)形態(tài)的變化，商業(yè)、藝術(shù)和主旋律在電影中的糾結(jié)與杯葛，以及不同代際導(dǎo)演的價(jià)值觀和藝術(shù)審美的差異，造就了30余年來海峽題材電影風(fēng)格的多樣化。

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)電影；海峽題材；藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1673-2596（2017）07-0136-03

中國大陸出品的表現(xiàn)海峽兩岸關(guān)系的影片，主要集中在80年代和新世紀(jì)的第一個(gè)十年，較為客觀地反映了兩岸在大陸改革開放之后的政治局勢、民間往來的發(fā)展變化。電影敘事母題的流行與變異，是文化、政治、大眾心理的海峽兩岸關(guān)系這一歷史題材和家國主題在不同時(shí)期的演繹中，折射出豐富的歷史鏡像和時(shí)代意涵。無論是電影類型、敘事策略、視聽美學(xué)都呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格。

一、歷史浪漫主義的遐想——《廬山戀》

隨著大陸實(shí)行改革開放，海峽兩岸結(jié)束長期對峙的狀態(tài)?！稄]山戀》是大陸實(shí)行改革開放之后第一部反映海峽兩岸關(guān)系的電影，正是對當(dāng)下時(shí)代話語的因應(yīng)。

《廬山戀》講述的國共兩黨將軍的子女在廬山上的一段戀情遭到了父輩的反對。但由于對祖國統(tǒng)一的渴望，兩位深明大義疼愛子女的老人最終冰釋前嫌，影片以大團(tuán)圓結(jié)尾?！稄]山戀》促進(jìn)和解、期盼統(tǒng)一的主流意識(shí)形態(tài)是順應(yīng)歷史趨勢的。國共兩黨在歷史上曾經(jīng)兩次合作，曾經(jīng)經(jīng)歷過“戀愛”般的蜜月期。電影通過周筠和耿樺的戀愛，以及分別身處國共兩個(gè)陣營的父輩恩怨的化解，跨越時(shí)空與意識(shí)形態(tài)的隔閡，冰釋前嫌，實(shí)現(xiàn)了電影主題的意識(shí)形態(tài)縫合。

“中國影片的傳統(tǒng)多注重政治歷史強(qiáng)大勢力與個(gè)人悲劇之間的沖突，其關(guān)注點(diǎn)是歷史事件的評價(jià)。”[1]而相對于現(xiàn)實(shí)的政治環(huán)境和兩岸關(guān)系，電影《廬山戀》從敘事策略、視聽語言等方面體現(xiàn)了藝術(shù)淺表式的樂觀和歷史浪漫主義的風(fēng)格。

為使“兩位國共前將領(lǐng)會(huì)面”，導(dǎo)演煞費(fèi)苦心地把周筠的父親設(shè)為現(xiàn)在生活在美國、心系大陸的愛國華僑。這種略顯概念化的人物角色安排，包括國共兩黨在戰(zhàn)場上的老對手，以及各自的子女，形成類似格雷碼斯行動(dòng)元矩陣的人物關(guān)系。雖然人物關(guān)系簡單概念化，但是確實(shí)產(chǎn)生了敘事便利，4個(gè)人物的功能、動(dòng)機(jī)以及由此造成的緊張、沖突并帶來的懸置和最終的化解，電影的意識(shí)形態(tài)述求得到清晰的傳達(dá)。對于剛剛從文革時(shí)期蘇醒過來的國家和人民，主流意識(shí)形態(tài)通過電影直接的敘事策略，順利地完成了對于主體的建構(gòu)認(rèn)同和民族想象的召喚。這些場景和細(xì)節(jié)經(jīng)過鏡頭的精心設(shè)計(jì)和蒙太奇的運(yùn)用，見微知著，表達(dá)那個(gè)時(shí)代人們的愛國熱忱。

電影的意識(shí)形態(tài)策略通過電影的敘事策略和視聽語言進(jìn)行巧妙地縫合。由于敘事策略的直接淺近以及電影基調(diào)的樂觀輕快，使80年代第一部海峽題材電影《廬山戀》呈現(xiàn)出鮮明的歷史浪漫主義風(fēng)格。

二、主旋律電影的類型化嘗試——《代號美洲豹》

整個(gè)80時(shí)代的中國電影在激烈地探討并追求電影本體論的理論并付諸電影實(shí)踐的幾乎同時(shí)，關(guān)于電影的商業(yè)性、娛樂性等問題也引發(fā)了極大的關(guān)注?！鞍褗蕵菲蝾愋推?dāng)作拯救中國電影票房的靈丹妙藥，是1985年至1989年間的中國電影創(chuàng)作，在對待娛樂片或類型片的態(tài)度上明顯地急功近利?！盵2]包括第四代、第五代的許多導(dǎo)演都有意識(shí)地嘗試商業(yè)片的拍攝，張藝謀和楊鳳良導(dǎo)演的《代號美洲豹》就是在這樣的時(shí)代語境中，尋求電影美學(xué)風(fēng)格、電影類型的突破與嘗試。

作為一部創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的商業(yè)電影，電影采用了好萊塢類型電影的敘事策略和視聽風(fēng)格。影片中的國家形象是好萊塢式的人道主義英雄形象，借助的是好萊塢的普世價(jià)值，實(shí)際上淡化了兩岸在政治方面的隔閡與意識(shí)形態(tài)的對立，抽離了兩岸關(guān)系的現(xiàn)實(shí)語境，使得主題的闡釋略顯生硬直白。

雖然，這部電影因其淺顯的藝術(shù)表達(dá)手法，比如結(jié)尾處燦爛的霞光喻示著海峽兩岸關(guān)系的光明前途，以及簡化的意識(shí)形態(tài)策略，比如在人道主義災(zāi)難面前兩岸的通力合作等受到了廣泛的批評。導(dǎo)演本人也表示了自己在向商業(yè)電影轉(zhuǎn)型中的困惑與陌生。但是，必須看到這是海峽題材電影在藝術(shù)風(fēng)格方面的巨大變化。當(dāng)然導(dǎo)演的主觀意圖肯定不是為了改變海峽題材的風(fēng)格，但是，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史語境下，包括電影美學(xué)風(fēng)格的變化的潮流中，海峽題材電影無疑具有其獨(dú)特的題材意義和主題意識(shí)。導(dǎo)演處理的不僅僅是一個(gè)事件或者一個(gè)藝術(shù)的提煉，而是對當(dāng)時(shí)時(shí)代的歷史言說。

從電影的敘事矛盾、動(dòng)機(jī)和目標(biāo)來看，承擔(dān)敘事的主體正是兩岸的當(dāng)局政府，按新歷史主義所說，這部電影無疑是“歷史的文本化”和“文本的歷史化”。雖然，其他海峽題材電影也觸及到兩岸長期以來的隔絕對立，但是，都是以歷史背景的方式呈現(xiàn)，更多的是通過個(gè)人記憶、歷史傷痛和家國情懷來展現(xiàn)電影的主題，鮮少《代號美洲豹》對于當(dāng)前歷史的直接言說，哪怕是略顯淺表和簡化。

時(shí)代語境的變化、電影美學(xué)自身的發(fā)展、導(dǎo)演的自覺求變，使得《代號美洲豹》這一第一部直接涉及大陸和臺(tái)灣政府合作的海峽題材電影，采取了好萊塢電影的敘事策略，追求商業(yè)電影的類型風(fēng)格。

三、歷史的奇觀化和世紀(jì)初的溫情與詩意——《芬芳誓言》《臺(tái)灣往事》《云水謠》《一個(gè)城市和兩個(gè)女孩》

經(jīng)歷90年代兩岸關(guān)系的動(dòng)蕩和不安，海峽題材電影遭遇了10年的冷遇。90年代的大陸電影整體上呈現(xiàn)出較為平淡的局面。20世紀(jì)以來的海峽題材電影在探尋商業(yè)和藝術(shù)結(jié)合的新的道路，同時(shí)更加巧妙地實(shí)現(xiàn)了對于時(shí)代主體的詢喚和意識(shí)形態(tài)的縫合。

在這些電影當(dāng)中，戰(zhàn)爭和殘酷的歷史再次退到敘事的背景，從某種程度上甚至流露出夾雜著憂傷與懷舊的淡淡的詩意。即使像《云水謠》中有一些反映戰(zhàn)爭場面的鏡頭，并沒有直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭的血腥殘酷，以及由此帶來的特定時(shí)代的仇恨與傷痛。整部電影將觀眾詢喚成世紀(jì)之交的老者，在新世紀(jì)開始的時(shí)候，懷著憂傷和釋然，回看世紀(jì)的滄桑。這種詩意化的處理，將歷史奇觀化，并且?guī)в袚]之不去的世紀(jì)初的溫情。

這個(gè)時(shí)期的海峽題材電影顯然受商業(yè)電影大潮和“娛樂本位”思想的影響，試圖通過商業(yè)元素、視聽奇觀、煽情賣點(diǎn)和主旋律的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性、商業(yè)性和主旋律的統(tǒng)一?！对扑{》《一個(gè)城市和兩個(gè)女孩》以親情、愛情為敘事主線，以淚點(diǎn)為敘事的節(jié)點(diǎn)，唯美的畫面、精致的鏡頭設(shè)計(jì)和抒情的音樂，電影的內(nèi)容和影像皆溫婉煽情但不失張力，事實(shí)上傳達(dá)的是多年來兩地人民期盼和平統(tǒng)一的迫切情感，成為主旋律電影新的樣式。電影多采用了第一人稱敘事，營造出電影風(fēng)格上特殊的情緒張力。《臺(tái)灣往事》以主人公林清文的第一人稱旁白敘事，通過個(gè)人記憶講述歷史演變。同樣使用第一人稱敘事來加強(qiáng)個(gè)人記憶的歷史厚重感的，還有影片《芬芳誓言》和《云水謠》。貫串始終的旁白不斷講述“我”在歷史變幻過程中的現(xiàn)場見證感和歷史追溯感，人的存在使得模糊的歷史變得有血有肉。

在世紀(jì)初涌現(xiàn)的這幾部電影的基調(diào)是沉靜懷舊的，電影都采用第一人稱的敘事方式，通過個(gè)人的回憶揭開歷史的傷痛，使這一時(shí)期的電影帶有濃厚的懷舊意味，同時(shí)充滿著溫情與詩意。“歷史不是一個(gè)文本，不是敘事，不是支配者或其他什么，而是……作為一個(gè)不在場的原因，我們只能在文本的形式中才能得到它。”[3]歷史回避了血腥的戰(zhàn)爭和意識(shí)形態(tài)的仇恨，變成了世紀(jì)初的“滄海一聲笑”。歷史變成故事，成為背景，通過影像被奇觀化，使得世紀(jì)初的這幾部海峽題材電影呈現(xiàn)出了較為統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。

四、歷史、愛情與消費(fèi)主義——《團(tuán)圓》

20世紀(jì)的大陸歷史波瀾壯闊，風(fēng)云變幻，歷史作為最大的話語場域無時(shí)不對生于其間的導(dǎo)演完成形塑。就改革開放以來國產(chǎn)海峽題材電影這一共同命題而論，不同導(dǎo)演在處理和演繹的時(shí)候的確顯現(xiàn)出代際美學(xué)與風(fēng)格的分化。這一現(xiàn)象在第六代導(dǎo)演王全安的《團(tuán)圓》當(dāng)中清晰顯現(xiàn)。

《團(tuán)圓》有明顯的第六代“粗糙美學(xué)”的印跡和邊緣影像的偏愛，又有對時(shí)代主題的深入思考。導(dǎo)演并沒有從意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)政治詢喚的層面來看待兩岸的“團(tuán)圓”，分離和團(tuán)圓都是現(xiàn)實(shí)，是歷史當(dāng)下真實(shí)的生存狀況，并不是兩岸政治環(huán)境和政治愿景的注解與呼吁。導(dǎo)演對于這一題材的興趣，更多地集中在歷史背景中的現(xiàn)實(shí)場域，世紀(jì)初大陸經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展中，兩代人對于愛情、家庭和物質(zhì)的觀念變化，以及身處消費(fèi)主義時(shí)代的不自覺和無奈。

國民黨老兵晚年重回上海，他迎面撞向的已經(jīng)不僅僅是兩岸的對峙與分裂，而更多的是一個(gè)實(shí)實(shí)在在典型的上海小市民家庭。和《廬山戀》采用了類似的敘事策略，設(shè)置了兩個(gè)國共老兵在看似隱忍的氛圍下有意無意的較量。但是，電影并沒有停留在歷史的恩怨，而是往前一步交代了第二代、第三代的生活，完成了對上海市民階層的世俗生活的精彩描繪。中年未婚帶著宿命般意味的失敗者兒子，精明勢利的小市民女婿，第三代娜娜，反映了高速發(fā)展的上?；蛘哒f中國大陸典型的市民生活景觀。

國際化大都市的上海成為中國大陸飛速發(fā)展的表征，也成為電影描繪的當(dāng)下中國人生活的物資空間和精神場域。浦東、東方明珠、高樓大廈、磁懸浮列車，讓回家團(tuán)圓的老兵恍若隔世，在驚嘆上海繁華的同時(shí)，也對團(tuán)圓產(chǎn)生了些許的疏離感。重訪時(shí)隔60年的小旅館喚回了些許青春的記憶和團(tuán)圓的甜蜜與惆悵。電影還設(shè)計(jì)了老兵從黃浦江碼頭坐船回臺(tái)灣這個(gè)細(xì)節(jié)，實(shí)際上是為了呼應(yīng)當(dāng)時(shí)國民黨從這里敗退坐船離開上海的歷史。電影反映的2009年大陸人的全民事業(yè)，就是有一套房子。電影敏銳而巧妙地將這一時(shí)代表征納入影片的敘事環(huán)節(jié)當(dāng)中，老太太帶著臺(tái)灣老兵爬上高高的尚未交房的黃埔江邊的商品房，劇中臺(tái)詞不乏對于地產(chǎn)開發(fā)商的揶揄與調(diào)侃。時(shí)代變了，房子才是這個(gè)時(shí)代的重心。歷史？團(tuán)圓？都因?yàn)闀r(shí)代的變化與飛奔，而顯得無力和疏離。

更為鮮明的時(shí)代印記是：娜娜的男朋友要去美國了，在經(jīng)過爭吵與動(dòng)搖之后，娜娜決定和他結(jié)婚，這是新一代人的愛情、分離與團(tuán)圓。影片最后，搬進(jìn)新房的老夫妻在過節(jié)那天做了一桌子的好菜，卻只有娜娜陪同他們，這才是當(dāng)下中國社會(huì)的家庭、分離與團(tuán)圓的現(xiàn)實(shí)問題。歷史畢竟已經(jīng)過去了。

《團(tuán)圓》秉承了第六代導(dǎo)演一貫的對宏大敘事的拒絕，一個(gè)過去的鏡頭都沒有，故事完全在現(xiàn)代都市鋪開。對于時(shí)代的物化標(biāo)準(zhǔn)具有非常敏銳的嗅覺和巧妙的組織，除了上?，F(xiàn)代化光鮮亮麗的一面，電影的鏡頭深入普通市民的石庫門、共用廚房、菜市場以及睡前泡腳的小市民幸福。將歷史置放在當(dāng)下中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，這樣冷靜、客觀、近乎紀(jì)實(shí)、綿密的風(fēng)格，是之前所有海峽題材電影中浪漫、詩意、商業(yè)類型的風(fēng)格中見所未見的！

電影是歷史的影像，但歷史卻不是電影。時(shí)代語境、電影美學(xué)和意識(shí)形態(tài)的變化，商業(yè)、藝術(shù)和主旋律在電影中的糾結(jié)與杯葛，以及不同代際導(dǎo)演的價(jià)值觀和藝術(shù)審美的差異，造就了30余年來海峽題材電影風(fēng)格的多樣化。這是電影的變化，更是歷史的發(fā)展本身。在新時(shí)代進(jìn)入第二個(gè)十年的今天，海峽兩岸的關(guān)系也進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。全球化背景下，一帶一路的區(qū)域政治中，海峽題材電影將迎來新的風(fēng)格的變化。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕周星.中國電影藝術(shù)史[M].北京大學(xué)出版社，2012.239.

〔2〕李道新.中國電影文化[M].北京大學(xué)出版社，2010.397.

〔3〕阿雷恩.鮑爾德溫.文化研究導(dǎo)論.高等教育出版社，2004.205.

（責(zé)任編輯 姜黎梅）