《湖社月刊》中的日本繪畫

陳雅婧/Chen Yajing

《湖社月刊》是北京的湖社成員為宣傳其藝術理念而專門創(chuàng)辦的藝術期刊。該刊始為半月刊，每期出一單張，繼易為小冊，每兩期合訂一本為月刊，①從1927年11月15日第一期出版，到1936年?？?，共100期。該刊的主編名義上是金城之子金開藩，實際胡佩衡、惠孝同等也都是月刊的主要編委?！逗缭驴烦艘浴熬S持古文化，交換新知識，借圖保存固有之國粹，發(fā)揚藝術之特長”為宗旨外，還有意識地東聯(lián)日本，西越歐美，溝通與外在世界的聯(lián)系。由于湖社是金城、周肇祥等創(chuàng)辦的中國畫學研究會的延續(xù)，因此受到了之前學會舉辦的4屆中日聯(lián)合繪畫展覽的影響?！逗缭驴吩啻慰侨毡緜鹘y(tǒng)畫家作品，如與金城、陳師曾過從甚密的渡邊晨畝、荒木十畝，以及矢野橋村、橫山大觀、小室翠云、竹內(nèi)棲鳳等人，偶爾還會報道這些藝術家的生活近況——為近代中日繪畫交流提供了寶貴的圖文資料。

圖1 （左）渡邊晨畝《孔雀》，載于《湖社月刊》第1-10冊;（右）金城《花鳥屏其一》，載于《湖社月刊》第26冊

在100期的《湖社月刊》中，共刊登了42幅日本畫家作品（參見表1），其中渡邊晨畝一人就有7幅，占總數(shù)的六分之一。另有荒木十畝3幅、竹內(nèi)棲鳳3幅、飛田周山3幅、橫山大觀3幅、永田春水2幅、川合玉堂2幅。以畫種分類，花鳥28幅、山水11幅、人物3幅，花鳥所占比重最大，為日本畫最主要的創(chuàng)作門類。再看其刊登的年代，1928年13幅、1929年3幅、1930年3幅、1931年9幅、1934年7幅、1935年3幅、1936年4幅。這也說明了在1928年及1931年，湖社與日本的關系較為密切，而在1932、1933年由于九一八事變致使中日關系極度緊張，全國抗日情緒高漲，即使是內(nèi)部學術刊物，也不便刊登日系畫作。

表1 《湖社月刊》中刊登的日本繪畫

序號 姓名 作品 登選刊冊 頁碼 登選年代39 竹內(nèi)棲鳳 兔 第98冊 第10頁 1936年40 川合玉堂 深山清秋圖 第98冊 第13頁 1936年41 橫山大觀 飛瀑 第99冊 第11頁 1936年42 山元春舉 雪景山水 第99冊 第12頁 1936年

《湖社月刊》中刊登的日本繪畫，全屬日本傳統(tǒng)水墨一脈，在近代為了與“西洋畫”相區(qū)分而自命“日本畫”，這也類似于“中國畫”概念的緣起。日本畫最初起源于中國，被稱為“唐繪”，后來由于民族審美的變遷，雖然漸漸發(fā)展為頗具本國風土人情的“和繪”，與“唐繪”大相異趣，但其筆墨皴法皆取前代遺墨。②近代日本畫與中國畫最大的不同在于具有極強的平面性、裝飾性及圖案式風格。在造型上，前者以柔暢的線條和富麗的色彩為美，且對寫生、寫實有著強烈的追求，同時又十分注重畫面整體的單純性與樣式性。陸偉榮將日本美術的特征概括為三點：自然主義、裝飾美與游戲精神。③日本人與自然極為親近，他們本國的自然風光單一而溫婉，使日本畫缺乏中國北方山水式的蒼勁雄渾，哪怕是鳥獸蟲魚題材，也如旭日和風，摻雜淡淡憂愁。這一點從同載于《湖社月刊》中渡邊晨畝的孔雀圖與金城的花鳥屏風可看出差異（圖1）。

金城的花鳥顯然是對宋代院體工筆的傳承與摹寫，涵蓋著近乎宋徽宗式的尚理意趣，鳥獸毛羽絲絲清晰可辨。但畫中樹石花卉，卻仍附著文人氣質(zhì)，輕描皴擦，兼工帶寫，極盡筆墨間的玩味。而渡邊晨畝的孔雀，則帶有某種自然主義的抒情意味，連草間落葉都是柔染數(shù)遍，似風吹般輕盈。整個畫面精謹艷麗，工整無雙，全用潤滑的細線勾描，重彩填色，全無皴擦褶皺的質(zhì)感。如果說中國畫象征著男性般雄渾沉郁之美，那么日本畫則擁有女性般柔弱輕盈之態(tài)。

渡邊晨畝是《湖社月刊》中出現(xiàn)頻率最高的日本畫家，不僅由于他和金城生前的特殊情誼，還由于其對中日聯(lián)合繪畫展覽有著突出貢獻，更是由于在金開藩與周肇祥的矛盾中他堅定地站在了金開藩這邊。④月刊中有一篇他的小傳：

渡邊先生，別號曉湖，日本名畫家也，工花卉翎毛，設色潔秀。每畫孔雀，尤覺生氣勃勃，精彩動人，蓋蘊蓄者深，別有心得也。舊游京師，遇金紹敏公，傾蓋訂交，互相切磋，更為中日畫家握手之先容。組織中日繪畫聯(lián)合會，客夏復與北樓先生訂立東方繪畫協(xié)會，其于東方美術之聯(lián)絡，進行不遺余力，寡言笑，重然諾，蓋胸中深俱城府之人，亦藝術界有發(fā)展之人也，此次來華，正吾湖社半月刊出版之日，而先生適號曉湖，其于吾湖社進展之前途，方興未艾，先生每念及金紹敏公，未嘗不涕淚潸然，因曉湖二字起于昭敏公故也。⑤

圖2 橫山大觀《山水》，載于《湖社月刊》第44冊

荒木十畝（1872—1944），是其師父荒木寬畝的養(yǎng)子，1895年成為日本美術協(xié)會會員，1901年任教于東京女子高等師范學校，1904年參加萬國博覽會獲銀質(zhì)獎章，1910年參加日英博覽會獲金質(zhì)獎章。晚年在畫室中因心肌梗塞而突然去世，享年73歲?；哪臼€是日本畫“舊派”的代表人物，被標榜為“守舊的漸進主義”，非常強調(diào)畫作中的精神性，以及色彩與線條的運用。代表作有《秋江水禽圖》（講談社野間紀念館藏）、《四季花鳥4幅對》（山種美術館藏）等。他在《東洋畫論》一文中稱：

東洋畫是最直接的從內(nèi)心表現(xiàn)出精神性的繪畫，它主要通過兩種形式表達，首先是色彩。東洋畫的色彩不一定和所描繪的對象完全一致，這是日本式精神純潔的欲求。用比實際更美的色相來實現(xiàn)美化和理想化，能讓畫家的精神不受自然實相的拘束而更加自由。其次是線條，它比起色彩更為重要。在東洋畫中線條不僅可以表示出輪廓，而且還具有長度、寬度和深度。在表現(xiàn)某些物質(zhì)性時可以通過線本身的輕重、緩急、大小、潤渴，以達到物與畫家的兩心相印。這樣才能保持住畫的生氣活力和獨特風格。⑥

比起渡邊晨畝和荒木十畝，在《湖社月刊》中知名度最高的日本畫家當屬橫山大觀和竹內(nèi)棲鳳二人。他們是通過該刊首次被介紹到中國，⑦刊選的作品也頗具代表（圖2）。

橫山大觀（1868—1959），曾任職于東京美術學院，是校長岡倉天心“新日本畫”理論堅定的支持者。他在畫作中舍棄了傳統(tǒng)對線的重視，代之以吸收西洋畫技法中色面的表現(xiàn)手法，與菱田春草一道創(chuàng)造了一種新的繪畫樣式，即“沒線”彩畫。由于這種繪畫色調(diào)灰暗，缺乏光澤，形體又模糊難辨，因而引來了不少非議，被一些保守派人士貶斥為“朦朧體”。但之后這種樣式被視為日本畫在傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新，并逐漸為世人接受。1914年，他遵照岡倉天心的遺愿，重建日本美術院，從而登上了日本近代美術的最高峰。

如果說橫山大觀是東京畫壇的領銜人物，那么竹內(nèi)棲鳳（1864—1942）就是京都畫壇的中堅力量，他們在日本被并稱為“東西畫界之雙雄”。竹內(nèi)棲鳳完全不同于橫山大觀那帶有理想主義的新日本畫樣式，他開辟的是以寫實為基礎的自然主義道路。他師從于幸野梅嶺，入梅嶺私塾學習傳統(tǒng)日本畫，1900年獲得了農(nóng)商務省的留學金，開始了歐洲之行。在巴黎時，他十分喜愛透納和柯羅的繪畫，于是在創(chuàng)作時會不自覺地融入某些西方題材，但筆法線條、渲染技法等都是東方之法。他還受到了中國傳統(tǒng)山水畫的影響，曾于1902年到中國飽覽南方清新秀麗的自然風光。于是他的畫作包含了日本狩野派的線條，中國山水畫的筆墨渲染，以及西方透納式的塊面著色，成功地將日本繪畫推向了一個新的層次。

月刊中介紹的其他畫家，如飛田周山（1877—1945）、永田春水（1889—1970）、川合玉堂（1873—1957）等也都是日本知名的傳統(tǒng)派人士，他們積極投身于中日聯(lián)合繪畫展覽中，逐漸為中國人所熟悉，并借助《湖社月刊》的宣傳，讓日本畫走出國門。然而，這種宣傳畢竟微不足道，北京畫壇人士雖與日本合作過多次展覽，但對于日本畫本身，卻是相當輕視的，認為其不過學吾之皮毛而已，于畫面每賦金泥，真是俗不可耐。胡佩衡直指日本畫：“不講筆力，不合古法，雖然寫生，反顯出一種薄俗的樣子?！雹?/p>

中國畫家們因為本國文化為日本文化之源，存在著十足的優(yōu)越感，這一點能讓他們在國家實力每況愈下、文化發(fā)展明顯落后于日本的現(xiàn)實中還保留那么一絲民族自信。然而他們也從日本畫的發(fā)展中意識到，繪畫創(chuàng)新是大勢所趨，沒有創(chuàng)新的藝術將死于古板的論調(diào)中。黃賓虹曾提到：

古今學者，事貴善因，亦貴善變。易曰變則通，通則久。東瀛畫法，傳自中土。初摹唐宋院體，后分數(shù)家，有土佐家、雪舟家、狩野家，皆為有聲藝林，得繪事不傳之秘。⑨

王一亭也似有同感，在《中日現(xiàn)代繪畫展覽會演說詞》中隱約透露出感慨：

吾國自宋代重視藝術以來，于是有畫家輩出。在元代則國家不以此事為重，畫筆遂流入寫意一派，大都高人逸士，借發(fā)揮性靈寫其高尚之志趣而已，而畫風遂為之一變。今吾國畫家，幸尚能融會宋元，恪守宗法，而日本畫則更能采擇歐風，自成新局，此則吾國人所不能及者。⑩

中國畫家中較開明的一部分都感覺到恪守傳統(tǒng)已不足以自恃，如何像日本畫一樣汲取西畫特長，或許才是可供討論的重點?！逗缭驴吩?00期讀物中刊登出42幅日本畫，也足見其吸納別家之長的初始意識。日本畫成為了中國畫在時代轉(zhuǎn)型中的一個參照，它是西化經(jīng)驗的成功試驗。然而，中國畫是否也能照此路段發(fā)展，畫家們?nèi)誀幷摬恍荨?/p>

注釋：

①惠孝同：《卷頭小語》，《湖社月刊》第50冊，天津古籍出版社，2005年，第1頁。

②《日本畫之沿革》，《湖社月刊》第1—10冊合訂本，天津古籍出版社，2005年，第90頁。

③陸偉榮：《日本美術的特征》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2000年03期。

④呂鵬：《湖社研究》，文化藝術出版社，2010年，第65頁。

⑤《渡邊晨畝小傳》，《湖社月刊》第1—10冊合訂本，天津古籍出版社，2005年，第130頁。

⑥[日]荒木十畝：《東洋畫論》，趙國毅譯，《呼蘭師專學報》1995年第2期。

⑦史樹青：《影印“湖社月刊”序》，《湖社月刊》，天津古籍出版社，2005年，第1頁。

⑧胡佩衡：《中國山水畫寫生的問題》，《繪學雜志》1921年第03期，載北京畫院：《京派畫家藝術文集》，廣西美術出版社，2012年，第116頁。

⑨黃賓虹：《新畫法》序，載黃小庚、吳瑾：《廣東現(xiàn)代畫壇實錄》，嶺南美術出版社，1990年，第1頁。

⑩王一亭：《中日現(xiàn)代繪畫展覽會演說詞》，《湖社月刊》第25冊，天津古籍出版社，2005年，第392頁。