有趣至上浪漫無罪

吳一凡

摘要：古典芭蕾舞者的身體條件，現(xiàn)代舞者的思考方式，在伊日·基利安手中，千面可化作一面，而這一面又包羅萬象，窮盡大千世界一般充滿無限可能性。神秘感、幽默性、視覺上的唯美感、聽覺上的趣味性，觀者在未知的舞蹈身體語言中體味自身已知的客觀世界，正如“當(dāng)代”一詞本身所具有的未來開放性一樣，伊日·基利安正是一位自身富有想象力且通過作品引發(fā)觀眾任想象馳騁的編舞大師。

關(guān)鍵詞：古典芭蕾 當(dāng)代芭蕾 唯美感 趣味性

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）14-0075-02

提到“當(dāng)代芭蕾”，似乎繞不過談一個(gè)頗為重要的團(tuán)體——荷蘭舞蹈劇場（Netherlands Dance Theatre ，以下簡稱NDT），這一時(shí)至今日都可代表世界頂尖當(dāng)代芭蕾水平的翹楚，正是在伊日·基利安（Jiri Kylian）的“呵護(hù)”與“關(guān)愛”下日益茁壯起來且聲名大噪。1975年，基利安在近而立之年的人生階段與荷蘭舞蹈劇場相識并蒂，這一相識便是三十多年的緣分牽引。2008年，基利安為NDT編排了第100部作品，并以此作品作為他給NDT的告別禮物。不得不承認(rèn)，只要基利安的名字一提起，簡直可稱為NDT的代名詞，以至于當(dāng)基利安離開舞團(tuán)后的今天，其影響力仍然不斷發(fā)酵。古典芭蕾舞者的身體條件，現(xiàn)代舞者的思考方式，在基利安手中，千面可化作一面，而這一面又包羅萬象，窮盡大千世界一般充滿無限可能性。神秘感、幽默性、視覺上的唯美感、聽覺上的趣味性，觀者在未知的舞蹈身體語言中體味自身已知的客觀世界，正如“當(dāng)代”一詞本身所具有的未來開放性一樣，基利安正是一位自身富有想象力且通過作品引發(fā)觀眾任想象馳騁的編舞大師。

一、不談深奧 只談有趣

也許藝術(shù)家在不同時(shí)期的作品會隨本人的閱歷經(jīng)驗(yàn)與思想積淀而呈現(xiàn)不同維度的視角，但容筆者大膽思忖，每一位藝術(shù)家作為獨(dú)立個(gè)體而言在其不同階段的創(chuàng)造似乎也會如鐘擺在左右搖擺之間趨向一個(gè)較為穩(wěn)定的最低點(diǎn)。形容他才華洋溢的褒獎之詞無需筆者再作贅述。在這里，先談?wù)劰P者視角下基利安諸多作品中不時(shí)滲透出的“幽默”設(shè)計(jì)。

基利安的“黑白芭蕾”系列是許多舞蹈愛好者競相收藏的佳作，并且冠以“基利安代表作”的標(biāo)簽為許多欲了解基利安作品的觀眾打開認(rèn)識渠道的第一步。這一系列包括六個(gè)作品，即《六只舞》（Six Dance，1986）《不再游戲》（No More Play，1988）《天使下凡》（Falling Angels，1989）《薩拉班德》（Sarabande，1990）《甜蜜的夢》（Sweet Dreams，1990）《極樂時(shí)刻》（Petite Mort，1991）。六個(gè)舞段中不時(shí)出現(xiàn)蘋果、花劍、黑色鯨骨裙這三種帶有寓意性的道具進(jìn)行語匯連接，服務(wù)作品內(nèi)在情緒的意向和譬喻的同時(shí)，其趣味性成功“挑逗”了觀眾的想象空間。以《六只舞》為代表進(jìn)行簡單剖析，舞段以八位著落魄衣衫又略帶滑稽面容的舞者用靜默的形式站成波浪隊(duì)形為開場，神態(tài)中焦慮不安又略帶木納惶恐，接著在其中一位被拽掉假發(fā)后，集體退至后方并以傾倒式方式消失于幕后，隨即便在華麗的交響樂中引出了對古典芭蕾語匯進(jìn)行極度夸張變形后又略帶游戲性質(zhì)的雙人舞與三人舞，騰空彈跳時(shí)勾起的腳掌、搖頭揮臂時(shí)抖動的脊柱，蜷身伏地時(shí)向下的重力……基利安把演員在舞臺上的相互拉扯與失衡間肆意進(jìn)行動作解構(gòu)。演員臉上略帶詼諧的面容、身上完全將芭蕾語匯程式拋之云外、腳下“連蹦帶跳”于音符間……這一系列看似不可與華麗的交響樂放在一塊兒的元素，就這樣被自然地揉到了一起。于是我們看到，華麗的交響樂下不再是中世紀(jì)的雍容華貴，也可以是氣氛幽默、不乏生機(jī)的玩笑逗耍。在長達(dá)13多分鐘的舞段中，基利安對音樂性的信任極強(qiáng)，從靜默后突然迸發(fā)出交響樂的那一刻起，演員的動作設(shè)計(jì)均隨節(jié)奏的流淌進(jìn)行連接。以我國音樂家陸祖龍以獨(dú)舞《天鵝之死》為例，分析了舞蹈編導(dǎo)如何發(fā)掘和利用音樂中內(nèi)涵的各種因素，為舞蹈創(chuàng)作找出最好的動作設(shè)計(jì)、最佳的情感依據(jù)和最妙的風(fēng)格選擇。他認(rèn)為福金在以下三個(gè)方面進(jìn)行了音樂與舞蹈的結(jié)合：從音樂的節(jié)奏和旋律中尋找舞蹈動作的最好設(shè)計(jì)；從音樂內(nèi)涵的因素中，尋找出情感變化的最佳依據(jù)；從音樂的風(fēng)格中尋找出舞蹈風(fēng)格的最妙選擇。筆者以為，在此舞段中，選用靈動明朗的的交響節(jié)奏襯托幽默詼諧的舞蹈語匯，基利安更注重的是狠狠抓住音樂的節(jié)奏，使舞蹈語匯與旋律節(jié)奏達(dá)成一致，有所依據(jù)并形成有規(guī)律的組合。毋庸置疑，在舞蹈創(chuàng)作的過程中，音樂對于舞蹈創(chuàng)作的“動力性質(zhì)”往往會自然地被體現(xiàn)出來，即音樂作為理解的對象，作為情感的來源，被舞蹈家用來表現(xiàn)音樂所喚起的自我情感?！读晃琛分杏幸惶巻≡O(shè)置別具匠心——著黑色鯨骨裙的“高大女子”（男飾）用花劍斬去另一同樣著黑色鯨骨裙的“矮小男子”首級，隨其不屑的表情，悠閑地啃一口蘋果的勝利的姿態(tài)展現(xiàn)出生與死的隱喻，緊接著四位舞者從舞臺后方一躍而起，并承續(xù)著簡單詼諧的動作風(fēng)格，最后，舞段尾聲再次回到八位帶著滑稽面容的舞者身上，笨拙的語匯雖不顯機(jī)巧但與整個(gè)舞段甚是貼合。笨拙的集體攤手、笨拙的集體聳肩、笨拙的集體歪頭……舞段就這樣笨拙地結(jié)束。

事實(shí)可以被隱藏，人卻終究無可偽飾?！读晃琛房此苹哪瑢?shí)則以輕松的氣氛諷刺權(quán)勢的力量，以木納的肢體展現(xiàn)生死的無常，回顧基利安的作品，總有一種以最簡單的方式表達(dá)最深刻的內(nèi)容之感，不談深奧，只談有趣。筆者以為，一個(gè)編導(dǎo)可以做到言簡意賅，又敏于其鳴，實(shí)屬一種“功力”。蘇珊·朗格曾在《藝術(shù)問題》中的第十講“談詩的創(chuàng)造”中提到：“事實(shí)上，每一種藝術(shù)都要創(chuàng)造出一種特殊的幻象，各種藝術(shù)品都是由不同的幻象構(gòu)成的?！痹谶@里，我們是否可以理解為基利安通過幽默有趣的身體語匯作用于視覺或作用于知覺的運(yùn)動形式展示出來了空間幻象，并以此幻象去表達(dá)言說呢？

二、不談沉默 只談浪漫

同為當(dāng)代芭蕾第一階段的編舞大師，與威廉·福賽斯（William Forsyth）相比，基利安的作品在動作風(fēng)格上相對折中一些。福賽思鐘情于流行文化，擅長用流行音樂的高潮迭起為舞蹈推波助瀾，使得古典芭蕾原有的線條美通過一系列爆炸式狂奔引發(fā)的急速旋轉(zhuǎn)與舞伴之間的拉扯與失衡等設(shè)計(jì)滿足觀眾的感官刺激；而基利安則更傾向于主張唯美和暢若流水的古典芭蕾與抑揚(yáng)頓挫又夸張變形的現(xiàn)代舞融為一體，在具有強(qiáng)烈形式感的同時(shí)，在作品核心出氤氳著對生命、時(shí)間、空間、舞蹈等客觀存在的深切關(guān)注與思考。都說基利安可以從快速無比的舞姿變化中幻化出一種魔力，讓人無法猜測他下一步的動作設(shè)計(jì)，相信觀眾在基利安的作品中亦是看到極致唯美的人體線條與浪漫到窒息的抒情手段。

《極樂時(shí)刻》以六位手持花劍的男性舞者展現(xiàn)力量與征服欲為引子，當(dāng)六位男舞者從舞臺后方拉過來一塊鋪天蓋地的綢布，然后又拉回去后，女舞者便在這一來一回的拉動中出現(xiàn)在舞臺之上。六對男女舞者、六只花劍，以莫扎特《鋼琴與樂隊(duì)協(xié)奏曲作品第23號·A大調(diào)作品第488號》中的《慢版》《鋼琴與樂隊(duì)協(xié)奏曲作品第21號·C大調(diào)作品第467號》中的《行板》這兩首速度最慢的作品為配樂，表現(xiàn)出不同的兩性關(guān)系?！拔璧复蚱屏巳怏w和精神的界限，打破了耽溺于情欲和約束舉止的界限，打破了社會生活和發(fā)泄個(gè)人特性的界限，打破了游戲、宗教、戰(zhàn)爭與戲劇的區(qū)別，打破了一切由更為高級文明形成的各種界限?！睅鞝柼亍に_克斯在《世界舞蹈史》中如是說。于此，我們看見了舞蹈作為藝術(shù)媒介的無限可能性——柔情蜜意、玩鬧游戲、糾結(jié)纏綿、愛意綿密……基利安似乎將肢體的解構(gòu)窮盡到一個(gè)極點(diǎn)，每一寸肌膚的觸碰、每一個(gè)關(guān)節(jié)的連接、每一個(gè)動機(jī)的前后吻合、每一種力量的產(chǎn)生消失……六對舞者在身體的交流對話中流露絲絲情感。道具“花劍”與“黑色鯨骨裙”的再次介入依然使觀者產(chǎn)生無限遐想，是欲指男女之間微妙的關(guān)系？是愛戀中的愚蠢與脆弱？還是女性對男性的偽裝與沉默順從？筆者想，答案不必太明朗，給故事留點(diǎn)余欲與念想，倒也尚可。基利安在《極樂時(shí)刻》中的第八分鐘，編排了四段機(jī)巧玄妙的雙人舞，古典芭蕾語匯的極致唯美線條與現(xiàn)代舞的接觸即興法辭格交錯(cuò)，渾然一體地浸潤于柔慢抒情的協(xié)奏曲中。即便舞段中有敘事成分，經(jīng)過情的炮制，已漸漸模糊了。人往往會在為之動容的藝術(shù)品面前覺得任何詞藻都略顯蒼白無力，若說詩是人類文學(xué)藝術(shù)中最能體現(xiàn)純粹藝術(shù)精神的一個(gè)種類，于筆者心中，基利安那浪漫到窒息的雙人舞編編排足可稱之為詩。在這首詩中，一切陳述、暗示、比喻、語法形式、語氣節(jié)奏和其他要素都具有純粹的創(chuàng)造機(jī)能。

是“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心悲傷，莫知我哀?！币嗷蚴恰氨耸螂x離，彼稷之苗，行邁靡靡，中心搖搖，知我者，謂我心憂；不知我者，為我何求；悠悠蒼天，此何人哉?！薄们医琛对娊?jīng)》選段為解讀吧，是自然的永恒，是時(shí)光的短暫易逝，也是生命的造化無常……

三、談?wù)勆願W 也談?wù)劤聊?/p>

幽默有趣與唯美浪漫大概是筆者在基利安作品中感受的“鐘擺趨向的最低點(diǎn)”了。而“多產(chǎn)質(zhì)優(yōu)”的基利安向來出手不凡，其作品形式多變、內(nèi)容多樣、風(fēng)格多彩，支言片語恐難以概述，以上兩點(diǎn)也只是筆者的“怦然心動”之處而已。古典芭蕾、現(xiàn)代舞、民族舞被他“玩弄”于手掌之間，《跺地起舞》（Steping Ground）中肅然起敬的祭祀感、《交響曲》（Sinfonietta）中人生悲喜的頌歌、《占地彌撒》（Field Mass）中人性的恐懼與哀默……基利安關(guān)注的不僅是舞步結(jié)構(gòu)和空間設(shè)計(jì)，對于人性、情感的關(guān)注，更是其作品中從不缺少的題材。

一位舞蹈編導(dǎo)單單只依靠舞蹈語言完成情節(jié)的推進(jìn)和人物深層關(guān)系的刻畫實(shí)屬不易。這不僅需要有大刀闊斧的勇氣，更需要有著精雕細(xì)作的匠心。筆者以為，或許每一位編舞家在創(chuàng)作過程中都是融入了千百種思考方式，方可孕育出一部成功的作品，而基利安的當(dāng)代芭蕾是一種他對世間萬物的思考方式，是一種“有趣至上，浪漫無罪”的思考方式……

參考文獻(xiàn)：

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