淺談王建中改編的三首鋼琴作品的特點(diǎn)

羅黎瀟

摘要：有幾千年歷史的中華民族，她的胸懷是寬大的，可以吸收一切外來的優(yōu)良的事物。所以，當(dāng)鋼琴傳到中國(guó)，被中國(guó)音樂家們看到時(shí)，是不可能視若無睹的。他們?cè)诮?jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的探索和研究后，將西方的作曲方式方法和中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式方法結(jié)合在一起，形成了獨(dú)具特色的中國(guó)鋼琴作品——鋼琴改編曲。我們大家現(xiàn)在所熟知的王建中的《梅花三弄》《百鳥朝鳳》《彩云追月》就都是通過改變而來的鋼琴作品，并且都具有很高的藝術(shù)性和欣賞價(jià)值。

關(guān)鍵詞：王建中 改編曲 鋼琴作品

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）14-0012-03

一、《梅花三弄》

相傳《梅花三弄》原本是笛曲，是東晉大將桓伊創(chuàng)作的（此說源于《晉書》），《梅花三弄》自創(chuàng)作至今大約有1600年的歷史。在這漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，此曲流傳廣泛，頗得歷代文人雅士的喜愛。古琴曲的《梅花三弄》曲譜最早現(xiàn)于明代《神奇秘譜》，王建中在1973年將這首作品改編為鋼琴曲。在改編這首作品時(shí)，王建中將古琴干凈、高雅的音色與鋼琴寬廣的音域和豐富的和聲色彩結(jié)合，在旋律、和聲、曲調(diào)上都有一定的拓展。并在改編的過程中運(yùn)用了毛澤東的詩詞《卜算子·詠梅》中“待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑”的境界。全曲大致保持了古琴曲的十段結(jié)構(gòu)布局。使古老的單聲部樂曲得到發(fā)展，特別是在鋼琴模仿古琴音腔的手法上，更是一個(gè)前所未有的突破。這是一首借物詠懷的鋼琴改編曲，這首曲子在改編的過程中基本上保持了原來古琴曲的結(jié)構(gòu)，但是又有一些不同于原曲的特點(diǎn)的地方。原曲中有主調(diào)、有引子、有循環(huán)曲式的重復(fù)，也有四個(gè)插入聲部，還有尾聲。在改編曲中成為了一首復(fù)合的二部曲式。

《梅花三弄》全曲共分為兩個(gè)部分：第一部分由回旋曲式構(gòu)成；第二部分是一個(gè)二部曲式，并且是有變奏的二部曲式（體現(xiàn)在反復(fù)樂段中），并且在調(diào)性上也有所變化。（1—28）小節(jié)是引子，鋼琴曲的音響效果不像古琴曲那么低沉凝重，較為清亮的聲音正好表現(xiàn)了在寒冬里，一支梅花不畏嚴(yán)寒，依舊挺立。（29—33）為主題音樂，也是全曲中主題的第一次出現(xiàn)，后來在A、A1、A2中主題都有出現(xiàn)過。主題的第二次出現(xiàn)是在62小節(jié)的左手上。低音聲部的音樂用鋼琴低沉的音色表現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)的特點(diǎn)，右手用雙音在高音區(qū)為主題做陪襯，主題句的再次出現(xiàn)是114小節(jié)，和前面有所不同，這里的樂曲線條上開始有較大的浮動(dòng)，節(jié)奏上也明顯快了起來，使整個(gè)音樂聽上去開始越來越有激情。樂曲的第二部分為（149—229小節(jié)），第一部分三次主題的出現(xiàn)，恰恰迎合了樂曲題目中的“三弄“，而這一部分梅花的形象就表現(xiàn)出了和風(fēng)雪做斗爭(zhēng)的勇敢來，這一部分的結(jié)構(gòu)是二部曲式結(jié)構(gòu)，其中帶了過渡句和小結(jié)尾。最后的結(jié)尾部分是（230—246小節(jié)）：這里包含的古琴曲的原10段中的第10段“入慢”和尾聲兩個(gè)部分。音樂從第230小節(jié)起轉(zhuǎn)為舒緩、柔美、輕盈的音樂了。在最后面5個(gè)小節(jié)的結(jié)尾句中，王建中加入了仿佛是回音一樣的再現(xiàn)主題音樂，這一手法被作曲家本人戲稱為“三弄半”。這一畫龍點(diǎn)睛之筆，不但體現(xiàn)了梅花的高風(fēng)亮節(jié)，也塑造出了梅花經(jīng)歷嚴(yán)寒后仍然傲然挺立“她在叢中笑”的高貴形象。

我國(guó)的傳統(tǒng)民族調(diào)式與歐洲的傳統(tǒng)和聲是不一樣的，“在我國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作中，五聲調(diào)式也不可避免地得到了大量的運(yùn)用。”[1]王建中在改編《梅花三弄》時(shí)不但使音樂在基礎(chǔ)的和聲上加入五聲調(diào)式的運(yùn)用，在五聲和弦的基礎(chǔ)上，又加入了二度音構(gòu)成的和弦，而且在橫向進(jìn)行上使用了平行四五度的方式。在《梅花三弄》的改變中也運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)和聲里的線性思維，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)音樂的旋律線條。從復(fù)調(diào)的角度看，主要體現(xiàn)了支聲復(fù)調(diào)手法、模仿、對(duì)位的手法。王建中在改編鋼琴曲《梅花三弄》時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“潤(rùn)腔”與西方作曲技法完美的融入在一起，既遵循了中國(guó)傳統(tǒng)的音樂特征，又發(fā)揮了鋼琴這一西方樂器寬廣音域的音樂表現(xiàn)力。

“潤(rùn)腔”的表現(xiàn)形式是多種多樣的，經(jīng)常運(yùn)用上倚音、下倚音、顫音、滑音、頓音、連音等方式表現(xiàn)。它來自于歌唱的形式，是演唱者對(duì)音樂的曲調(diào)即興的加以變化、裝飾，使樂曲有豐富的音響效果。鋼琴改編曲《梅花三弄》也充分的運(yùn)用了“潤(rùn)腔”這一特色表達(dá)方法，不僅將主題音樂用不一樣的音樂語言和表達(dá)方式，還給其他的內(nèi)容也加入了許多不同的變化。例如，在引子部分中第六小節(jié)上六連音的運(yùn)用，給我們的感覺就好似梅花一片片飄落一般。

古琴曲《梅花三弄》的“線性”特征是一種旋律橫向進(jìn)行的單一音樂，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂家在演奏和記譜時(shí)比較側(cè)重的方面。所以改編的《梅花三弄》也遵循了這一中國(guó)傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，以旋律的橫向發(fā)展為主要音樂思維，再使用和聲織體與旋律結(jié)合而成。在樂曲當(dāng)中，“三弄”是全曲的亮點(diǎn)所在：“一弄叫月，聲入太霞”；“二弄穿云，聲入云中”；“三弄橫江，隔江長(zhǎng)嘆聲”。《梅花三弄》時(shí)而委婉動(dòng)聽，時(shí)而跌宕起伏、熱情四溢。所有的情感都可以用這一支樂曲來表達(dá)。

二、《百鳥朝鳳》

《百鳥朝鳳》原為民間合奏樂曲，主要模仿鳥兒的叫聲。后來經(jīng)過嗩吶演奏家任同祥的改編，成為了我國(guó)嗩吶獨(dú)奏曲中的代表作。嗩吶這一民間樂器是非常有特色的，它的音色具有很強(qiáng)的穿透力，也可以模仿細(xì)膩的鳥叫聲。嗩吶曲的《百鳥朝鳳》非常充分的體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，表現(xiàn)了很多只鳥兒在一起活潑歡快的場(chǎng)面，十分貼近大自然。1973，王建中改編了鋼琴曲《百鳥朝鳳》。中國(guó)地大物博，在各地方戲曲成為人們茶余飯后的主要文藝活動(dòng)，在經(jīng)歷了變革時(shí)期之后，戲曲作為主流文化藝術(shù)登上歷史舞臺(tái)，地方的戲曲《百鳥朝鳳》就是一部經(jīng)典的藝術(shù)作品。王建中之所以選擇改編這首曲目，因?yàn)樗暮吐曪枬M，在戲曲中還不多見，結(jié)構(gòu)之龐大，調(diào)性之多變是在中國(guó)的戲曲作品中的先鋒作品。通過王建中的改編，這首《百鳥朝鳳》通過鋼琴的潤(rùn)色，變成了一首活力而技巧華麗的中國(guó)鋼琴樂曲。在改變中，王建中巧妙地運(yùn)用了眾多裝飾音型，模仿鳥鳴，用大量的節(jié)奏變化來表現(xiàn)百鳥爭(zhēng)鳴、生機(jī)勃勃的景象。這首改編曲是偉大的，因?yàn)橛娩撉僖患軜菲骶腿诤狭藨蚯兴袠菲鞯暮铣桑@是非常難做到的。要用鋼琴的單一鍵盤來表現(xiàn)眾鳥鵬飛的形象，這需要作曲家在節(jié)奏、樂句、氣息的輪換中考量到位。此曲中運(yùn)用的獨(dú)特和聲，表現(xiàn)除了嗩吶的特點(diǎn)，嘹亮、又在平緩的進(jìn)行中急轉(zhuǎn)直下外，在鋼琴中運(yùn)用快速的顫音、刮奏，竟然達(dá)到了逼真的效果。種種嘗試中，王建中的改編不失一絲一毫的中國(guó)韻味，反而通過鋼琴，將戲曲作品傳播的廣為人知。

“被改編之后的 《百鳥朝鳳》具有了完美的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，引領(lǐng)了我國(guó)鋼琴音樂的潮流?！盵2]《百鳥朝鳳》的結(jié)構(gòu)仍然保留中國(guó)民族音樂的多段體曲式，卻又把鋼琴曲的音色飽滿以及層次分明等特點(diǎn)體現(xiàn)出來，使得整個(gè)樂曲段落之間的銜接更為緊密，流動(dòng)性也更強(qiáng)。王建中在改編《百鳥朝鳳》時(shí)運(yùn)用的是中國(guó)音樂上AB段的典型結(jié)構(gòu)，給全曲分成了五個(gè)段落，添加了前奏和尾聲，并在中間插入三處自由的散板節(jié)奏。在鋼琴的多聲織體中融入民族音調(diào)，是鋼琴曲《百鳥朝鳳》的典型特點(diǎn)。作者在全曲中使用了五聲縱合性和弦，且大量運(yùn)用了平行四、五度和弦，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的多聲性。樂曲的引子部分中，用高音區(qū)音色模仿嗩吶奏出主旋律，左手伴奏采用四度和五度交替出現(xiàn)，模仿了笙的音響效果。在樂曲的插部，右手用鋼琴上的不協(xié)和音程小二度裝飾音模擬出嗩吶的滑音效果，并在左手采用大量的四五度平行和聲，仿佛是可以聽到從森林遠(yuǎn)處飄來的鳥叫聲。在樂曲88小節(jié)處，作曲家用變化音、顫音和小二度、純五度的疊置來模擬鳥鳴聲。先是由兩只鳥兒的叫聲開始，然后黃鸝鳥也加入了行列，蟬也開始鳴叫，以及到最后百鳥齊鳴。

嗩吶曲的《百鳥朝鳳》將主題有規(guī)則的循環(huán)再現(xiàn)，表現(xiàn)出了兩個(gè)有一定對(duì)比的主題段落交替進(jìn)行，也就是雙主題循環(huán)。鋼琴曲的《百鳥朝鳳》依然保持著中國(guó)傳統(tǒng)樂曲的“線性思維”特征。整首曲子給人的感覺是“一曲多用”“一曲多變”的，并且又在變化著的基礎(chǔ)上體現(xiàn)了原曲中嗩吶的特點(diǎn)。在163—173小節(jié)仍然采用原嗩吶曲中的旋律材料，在左手跳音的襯托下過度的活潑幽默。與第75—87小節(jié)相互呼應(yīng)。鋼琴曲《百鳥朝鳳》體現(xiàn)了中國(guó)文化中“形散而神聚”的特點(diǎn)，在把握原曲神韻的基礎(chǔ)上，把民族音樂的靈魂用鋼琴表達(dá)出來。如樂曲的A段中的音樂素材來源于我國(guó)的河南豫劇，在寫作過程中巧妙地運(yùn)用了休止符、重音錯(cuò)位節(jié)奏、切分音節(jié)奏，在“一問一答”中體現(xiàn)了我國(guó)北方方言的特點(diǎn)。在樂曲最后結(jié)尾，王建中又用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中眾所周知的“眼起板落”和“緊拉慢唱”，讓鋼琴的音色清亮、和聲飽滿的特點(diǎn)能夠完美的發(fā)揮，采用手指的輪奏技巧，模仿出打擊樂器。從單音到和弦最后到八度，一層層的不斷疊加，把整個(gè)音樂推向高潮。

《百鳥朝鳳》的成功改編，是一個(gè)由民族樂器到西洋樂器的過程，這恰恰體現(xiàn)出了中國(guó)文化在這個(gè)時(shí)期內(nèi)的變化，音樂也得到了很大的改變，也是中西方文化的交流的成功點(diǎn)例。

三、《彩云追月》

《彩云追月》本來是一首民族器樂合奏曲，由聶耳和任光創(chuàng)作。在創(chuàng)作出來后由于樂曲本身旋律優(yōu)美、音樂流暢動(dòng)聽，被很多人喜愛并傳唱。曾經(jīng)也被改編成歌曲，器樂獨(dú)奏曲、合奏曲等多種形式在舞臺(tái)上表演過。樂曲的音調(diào)比較像我國(guó)江南地區(qū)那種柔美的、低低私語的感覺，十分的優(yōu)美動(dòng)聽，又同時(shí)加入了西方音樂的“探戈”節(jié)奏，使中西音樂相互結(jié)合。這首樂曲的改編并不簡(jiǎn)單，不僅保留了原來的作品特色，又在音色、織體、調(diào)式方面做出了改編，運(yùn)用琶音、顫音、裝飾音、色彩性和弦等手法的同時(shí)又用鋼琴來模仿民族彈撥樂器的音色。曲子不僅保持中國(guó)音樂的“線性思維”，還融合了西方的立體和聲，使得整首曲子旋律優(yōu)美流暢，和聲豐富而具有特色。

《彩云追月》是一首單三部曲式的作品。引子部分由（1-8）小節(jié)構(gòu)成，模仿了民族管弦樂器中彈撥樂器的音色，再加入長(zhǎng)琶音，使得整首曲子的流動(dòng)性更好。在第五小節(jié)中，用重復(fù)五聲音階來演奏左手單音，右手采用八度交錯(cuò)這一托卡塔式的表現(xiàn)手法。在呈示段中，作者遵循中國(guó)音樂的民族特色和聲，采用從徵音開始的五聲音階上行，并在第二句的高聲部加入裝飾音來模仿笛子的音色。再現(xiàn)段部分是呈示部的變奏，旋律部分由單音加厚為八度形式進(jìn)行，音色仍然模仿民族樂器中的弦樂，左手伴奏依舊是五聲音階。在長(zhǎng)音的填充部分，則剛好相反，八度出現(xiàn)在左手作為旋律，右手則是五聲音階，仿佛是樂器間的對(duì)話一般。王建中在改編時(shí)既保持了樂曲原有的民族風(fēng)格，又充分發(fā)揮了鋼琴富于表現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)。使得整個(gè)音樂雖然聽起來質(zhì)樸、簡(jiǎn)單、通俗易懂，但是也描繪出了一幅美麗的夜空，月光給周圍的云朵染上了彩霞般色彩的迷人景色。整首曲子線條非常流暢，易被大眾所喜愛和接受。王建中在中國(guó)鋼琴音樂占有非常重要的地位，他的鋼琴改編曲以傳統(tǒng)的寫作手法詮釋了中國(guó)鋼琴音樂的民族特點(diǎn)和風(fēng)格。對(duì)我國(guó)的鋼琴音樂發(fā)展有巨大的推動(dòng)作用。他的鋼琴改編曲完成于二十世紀(jì)六七十年代，其作品改編的原型是原汁原味的中國(guó)民族民間音樂曲調(diào)，這些曲調(diào)大都被打上了中國(guó)音樂文化的烙印。

王建中的所有改編曲中，我們不難發(fā)現(xiàn)，他的旋律都是大眾熟知并且喜歡的。在中國(guó)音樂中，旋律是整個(gè)音樂的骨架，因此，這些大眾熟知的樂曲旋律，也正成為了人民得以輕松理解樂曲內(nèi)容的捷徑。在王建中改編這些樂曲時(shí)，他保留了很多中國(guó)傳統(tǒng)音樂中值得稱贊的地方，又大膽的融入了西方作曲方法，既能表現(xiàn)出中國(guó)音樂的特點(diǎn)，又有西方音樂的精華。

王建中鋼琴音樂發(fā)展中的鋼琴改編曲在中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展中的作用是非常重要的，正因?yàn)樗母木幥蠖喽际且晕覈?guó)那些膾炙人口的民歌改編而成，具有非常強(qiáng)的民族特點(diǎn)，大都屬于小調(diào)音樂。并且在樂曲風(fēng)格上可以分成三大類：第一類，是反映中國(guó)勞動(dòng)人民生活場(chǎng)景的，如《山丹丹開花紅艷艷》《繡金匾》。在這類樂曲的改編中，他經(jīng)常會(huì)用到左右手的交替演奏、和跳音的使用，使樂曲具有敘事性；第二類，自然風(fēng)光類的，如《彩云追月》《瀏陽河》等，創(chuàng)作時(shí)則較多運(yùn)用了琶音、顫音等手法，賦予樂曲美感；第三類，民間樂曲，如《百鳥朝鳳》，主要以模仿民族樂器的演奏手法與自然界音響的特殊音程的結(jié)合和裝飾音的運(yùn)用為主。同時(shí)，在他的作品中是經(jīng)常使用琶音、顫音、八度等演奏手法的，彈奏時(shí)總能將人帶入樂曲所描繪的畫面中。每首樂曲都充滿生機(jī)、優(yōu)美動(dòng)聽，又獨(dú)具個(gè)性，極富欣賞效果。

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