內(nèi)地與香港合拍片：中國文化新生態(tài)

張凱濱

近年來，《親愛的》《湄公河行動》等在電影市場上締造了票房與口碑不俗戰(zhàn)績的電影，都有一個共同的特征，那就是它們內(nèi)地與香港合拍片的身份。內(nèi)地與香港的合作始于20世紀80年代初，彼時兩地電影人通過各種交流學(xué)習(xí)，使兩種不同的美學(xué)觀念與制作理念相互滲透交融，對彼此的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響。1997年香港回歸祖國，兩地電影之間的融合加速。隨著香港電影市場陷入萎靡以及內(nèi)地電影市場不斷壯大，香港電影人大舉“北上”和內(nèi)地共同制作電影，成為香港電影業(yè)發(fā)展的一種潮流和趨勢，從而推動了雙方在敘事手法、產(chǎn)業(yè)形態(tài)等方面更加深廣層面的融合發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計，2016年內(nèi)地與香港合拍片達43部，在內(nèi)地院線上映的純粹港片越來越少，合拍成為香港電影人創(chuàng)作的主流。

因勢而謀

共同促成合作交流之勢

香港素有“東方好萊塢”之美譽。從全球電影產(chǎn)業(yè)布局來看，香港是亞洲電影生產(chǎn)的重要節(jié)點城市，其電影導(dǎo)演尤其擅長動作片、警匪片和懸疑片，形成了富有特色與較高辨識度的電影美學(xué)風(fēng)格。早在20世紀七八十年代，香港電影就因高度類型化、商業(yè)化和工業(yè)化的發(fā)展模式在亞洲電影格局中獨樹一幟，樹立了華語電影的獨有品牌。但是，90年代后期，香港電影業(yè)由盛轉(zhuǎn)衰，行業(yè)困境之下又遭金融危機，致使電影從業(yè)人員從80年代的2萬余人下降到2003年的5000人以下。

電影業(yè)作為一種文化工業(yè)，優(yōu)化生產(chǎn)要素配置是其內(nèi)在屬性，追求廣闊的銷售市場是促成其變局的內(nèi)生驅(qū)動力。本地電影市場的困境，以及基于文化心理的接近性與內(nèi)地龐大消費市場的強大吸引力，驅(qū)使香港電影人紛紛來到內(nèi)地，尋求更多的發(fā)展機遇。在市場與政策的雙重驅(qū)動下，香港與內(nèi)地電影業(yè)的合作進程開始加速，合作范圍不斷拓寬，合作層次日益提高。當香港成熟卻缺乏創(chuàng)新驅(qū)動力的電影工業(yè)生產(chǎn)體系遇上在勃勃生機中尋求產(chǎn)業(yè)變革的內(nèi)地電影，雙方的互補優(yōu)勢逐漸顯現(xiàn)，這促進了香港電影行業(yè)的復(fù)蘇和內(nèi)地電影業(yè)的市場化發(fā)展，碰撞生發(fā)出華語電影發(fā)展的一種新的可能，更為新一輪的中國文化創(chuàng)新拉開序幕。

融合創(chuàng)新

催生“主旋律商業(yè)大片”

商業(yè)類型片的特點在于能更多地從觀眾的角度出發(fā)，思考如何讓電影變得好看，進而滿足更多受眾的觀影期待。而一批以商業(yè)類型片創(chuàng)作見長的香港導(dǎo)演和演員投身內(nèi)地的電影制作，從某種程度上促進了內(nèi)地電影類型片的多樣化發(fā)展，并在此基礎(chǔ)上助力華語電影市場和產(chǎn)業(yè)規(guī)模的拓展，這一點在2016年內(nèi)地華語電影票房排行情況中可見一斑。在排名前十的影片中，香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的作品包攬了前五名，有七部是由香港導(dǎo)演或由香港電影人參與的。在越來越市場化與規(guī)范化的內(nèi)地電影市場，深諳商業(yè)電影門道的香港影人可謂集體發(fā)力。尤其是香港導(dǎo)演在主旋律電影的類型突破方面大展拳腳，得到了業(yè)界認可。從2014年的《智取威虎山》，到2016年的《湄公河行動》，再到今年的《非凡任務(wù)》，擅長警匪動作片的香港導(dǎo)演在主旋律電影創(chuàng)作中為其快節(jié)奏、多線索、重視覺沖擊的電影拍攝技法找到了“新出口”，也憑借其現(xiàn)代化藝術(shù)表達和商業(yè)化包裝手段的自如運用，使創(chuàng)作跳出了以往一些程式化、套路化的制作宣發(fā)窠臼，讓作品更具可看性和影響力，使主流價值觀的傳播弘揚落在了實處，開辟了主旋律電影新的市場空間。如香港動作片導(dǎo)演林超賢在執(zhí)導(dǎo)《湄公河行動》時，沒有讓“為了世間正義舍我其誰、為了保家衛(wèi)國無私奉獻”的主題流于說教，而是在保留主旋律慣用故事框架和真實事件基本走向的同時，融入刺激的爆炸、追車、肉搏、槍戰(zhàn)等商業(yè)元素。與此同時，與內(nèi)地合拍制作主旋律電影的過程，也為香港電影人開拓了眼界，為其創(chuàng)作提供了不同的角度和更大的格局。諸如電影《非凡任務(wù)》《湄公河行動》，都將港片里常見的兄弟情轉(zhuǎn)換為內(nèi)地公安干警的戰(zhàn)友情，把都市小空間里的警匪纏斗變成了更宏觀的跨國行動，使其創(chuàng)作多了一份家國情懷、時代視野和現(xiàn)實觀照。這正是香港電影人在純熟運用香港警匪片技術(shù)與類型經(jīng)驗的同時，受到內(nèi)地文化的影響，不斷提升自己的精神境界、拓展創(chuàng)作胸懷的結(jié)果。

文化交融

增進彼此的認知與情感

從社會學(xué)的角度看，一種文化產(chǎn)品的流行與整個時代的生活方式和社會風(fēng)氣相關(guān)。因此，一時一地某一類型電影流行所折射出的人的需求、品位和社會心態(tài)，是與其歷史文化、社會結(jié)構(gòu)密切聯(lián)系的。作為文化產(chǎn)品，電影屬于非剛性需求。因此只有與人類心靈熨帖的文化敘述，對觀眾才有吸引力和影響力。

分離百年，內(nèi)地與香港的歷史和社會制度差異導(dǎo)致人們在文化品位、生活習(xí)慣和審美情趣等方面存在差別。內(nèi)地與香港的合拍片要想同時獲得兩地觀眾的喜愛，電影人必須在異同之間找到一種平衡。比如《桃姐》在劇情上涉及內(nèi)地生活，卻又充滿了濃厚的港式人情味；《春嬌與志明》系列表現(xiàn)的是港式男女的生活與心態(tài)，卻將故事的發(fā)生地挪到了內(nèi)地城市。借助影像的流動和虛擬，內(nèi)地與香港的時空切換，使地方性的情感完成文化空間的置換，進而制造出一種不同的觀影感受。

因把握不好不同觀眾的審美需求，內(nèi)地與香港合拍片曾面臨兩地觀眾都覺得不接地氣的尷尬局面。而化解這一問題的方式就在于電影人去體認兩種文化與情感的共同性與差異性，主動去了解彼此的歷史與社會，分析不同觀眾的需求和期待。這一趨勢給人最直觀的感受，就是越來越多的香港導(dǎo)演會說普通話了。不僅如此，陳可辛早在八九年前就將自己的工作室設(shè)在北京，體驗并融入當?shù)氐纳鐣c生活。出于工作的現(xiàn)實需要，劉偉強在執(zhí)導(dǎo)《建軍大業(yè)》的過程中，主動查閱資料、了解黨史，探訪南昌起義舊址、毛澤東故居?？梢姡娪昂献髟诓蛔杂X地指向一種相互了解、彼此認知的行動，尤其是直接促進香港電影人去了解內(nèi)地的現(xiàn)在與過去，也促使香港觀眾去體會內(nèi)地的歷史文化，間接推進了中華民族的國史教育與國族認同。

文化的感知與歷史的認識從來都是一個潤物細無聲的漫長過程。內(nèi)地與香港的電影合作，冥冥之中使彼此的認識從抽象的概念轉(zhuǎn)化為感性的經(jīng)驗，成為中國文化一個新的生長點。今年，香港回歸祖國20周年，內(nèi)地電影票房將有望突破500億元，這個數(shù)字融會了兩地電影人的共同努力。這不僅是經(jīng)濟上的收益，更具有深遠的文化意義。