超越時代的東方畫卷
——析克洛代爾筆下的詩意中國

周 蕾

(電子科技大學 外國語學院，四川 成都 610054)

超越時代的東方畫卷
——析克洛代爾筆下的詩意中國

周 蕾

(電子科技大學 外國語學院，四川 成都 610054)

19、20世紀之交，克洛代爾來到中國擔任外交官。在十幾年的旅居歲月中，中國風物給他留下了深刻印象。20世紀30年代開始，克洛代爾發(fā)表了《根據(jù)中國古詩改寫的小詩》和《根據(jù)中國古詩改寫的詩增補》，因為不懂中文，克洛代爾的改寫并沒有忠實于原作，而是按照時代的審美和自己的風格將中國古詩詞的意境移植到法語語言中。中國古典文學為他提供了豐富的創(chuàng)作題材，受到“月光”題材作品的啟發(fā)，克洛代爾創(chuàng)作了一批別出心裁的詩歌作品。他筆下的詩意中國和彼時西方社會詆毀鄙夷中國的社會語境形成了鮮明對比。他的社會背景、性格特點決定了他的文化視角，加上啟蒙時期的“中國熱”在法國余溫尚存，他繼承了前人對傳統(tǒng)中國的想象，展現(xiàn)了一幅與西方媒體貶斥中國論調(diào)相悖的、詩意盎然的東方景象。

克洛代爾；《根據(jù)中國古詩改寫的小詩》；《根據(jù)中國古詩改寫的詩增補》；意境移植；題材借用；詩意中國

一、引 論

保爾·克洛代爾(Paul Claudel)是近代最早被派往中國的法國外交官之一，也是極具影響力的象征主義詩人和劇作家。從1895年到1909年間，他先后在上海、福州、漢口、天津等地任職，足跡踏遍中國的大江南北。在中國的十余年是克洛代爾文學創(chuàng)作的黃金期，作為近代來到中國的先驅(qū)，他留下的關于中國的印象為他的后來者謝閣蘭(Victor Segalen)、圣-瓊·佩斯(Saint-John Perse)提供了重要參考。

目前國內(nèi)關于克洛代爾的文學創(chuàng)作和中國的關系研究主要圍繞三個方面展開：一是以散文詩集《認識東方》為中心的研究。2007年，徐知免先生翻譯的《認識東方》由上海人民出版社出版，為國內(nèi)學者提供了研究克洛代爾筆下中國形象的直觀文本，不少研究者以此為例，分析克洛代爾筆下的中國形象[1-5]。二是以克洛代爾的戲劇為中心的研究[6-7]。三是圍繞克洛代爾對中國文字的闡釋展開的研究[8-9]。雖然對克洛代爾筆下的中國形象闡釋并不是一個新的課題，但是目前國內(nèi)的研究主要集中在其散文詩集《認識東方》上，鮮有提及克洛代爾的詩集《根據(jù)中國古詩改寫的小詩》《根據(jù)中國古詩改寫的詩增補》《百首題扇小詩》中所體現(xiàn)的中國形象。基于此，筆者在已有研究的基礎上，從克洛代爾作為外交官和文學家的雙重身份入手，選取部分從中國詩歌作品中吸取靈感創(chuàng)作的詩作，分析其寫作風格和特點，闡釋其筆下的詩意中國；并將其筆下的中國形象和他的身份背景及其時代相聯(lián)系，解析克洛代爾創(chuàng)作的超時代性。

二、風雨飄搖時期來華的外交官

1895年8月，克洛代爾來到上海擔任候補領事之時，古老的中國正在經(jīng)歷內(nèi)憂外患的劇痛。彼時，法國對中國的態(tài)度也從啟蒙時期的崇拜走向排斥。法國漢學大師艾田蒲在《中國之歐洲》中引用了《七星百科全書》主編格諾的一句話“明代的中國咖啡具，僅剩下一些殘片”來揭示歐洲已經(jīng)開始由對中國的仰慕轉(zhuǎn)變?yōu)閿P棄[10]。中國在軍事和外交上的節(jié)節(jié)失利助長了殖民者的囂張氣焰，蔑視和詆毀的言論紛至沓來。1844-1845年，法國《喧囂》報連續(xù)刊登了奧諾雷·杜米埃(Honoré Daumier)的一組題為《中國之旅》(VoyageenChine)的漫畫，畫面上的中國人瞇著小眼睛、弓著背，頭上撅著一根小辮子[11]。畫家夸張地描繪了“封建守舊”的中國人的丑陋形象，其嘲諷貶斥之意不言自明。法國對中國的丑化報道如此泛濫，以至于1896年7月李鴻章在訪法期間接受《費加羅報》的采訪時說：“沒有哪個國家像法國一般誤傳、誤寫中國了?！?1896年7月，據(jù)《費加羅報》報道，清朝要臣李鴻章訪法時談到法國社會對中國的誤解時說：“Nulle part on ne dit ou n’écrit sur la Chine des choses aussi fausses qu’en France.”文中引文為筆者譯。以下引文如無特殊說明，均為筆者譯。就在這種詆毀貶斥中國的言論甚囂塵上之時，27歲的克洛代爾接受了法國外交部的委任，來到遙遠的中央帝國任職。

事實上，在來華之前，克洛代爾并不十分樂意被派駐中國，他原本屬意日本。一方面，19世紀末日本經(jīng)濟迅速發(fā)展，海外影響不斷擴大，對于年輕的外交官而言，赴日上任更有前途；另一方面，克洛代爾的姐姐著名雕塑家卡米耶·克洛代爾(Camille Claudel)對日本藝術抱有濃厚興趣，這也極大地激發(fā)了他對日本的向往。然而，日本使館的職位緊俏，盡管克洛代爾在外交官考試中以第一名的成績被法國外交部錄取，仍然沒能如愿以償。后來克洛代爾在回憶錄中說：“中國對我來說是權宜之選，在沒有被任命赴日本就職時——那兒沒有我的位置——我饒有興趣地來到了中國?！盵12]119

克洛代爾對古樸自然的中國情有獨鐘。從外交工作的角度來看，甲午戰(zhàn)爭后日本在華勢力的迅速發(fā)展使法國當局倍感壓力，為避免日本獨霸中國，法國開始重視維護其在華利益，因此，克洛代爾所在的中國館區(qū)也備受法國外交部的關注。從文學創(chuàng)作的角度來說，古樸的中華文明和西方物化了的工業(yè)文明截然不同，這為尋求寫作靈感的克洛代爾提供了一片全新的創(chuàng)作土壤。事實上，旅居中國的十多年是克洛代爾創(chuàng)作力最為旺盛的時期。在此期間，他創(chuàng)作了散文詩《認識東方》、詩歌評論《詩藝》、戲劇《正午的分界》和詩歌集《五大頌歌》等享有盛譽的文學作品。中國這片極富異國情調(diào)的土地激發(fā)了詩人無限的創(chuàng)作靈感，以至于若干年后，在回憶這段難忘的歲月時，克洛代爾無比緬懷地抒發(fā)他對“中華帝國”的熱愛：“有些國家就像一個女人，你一下子便會接受她、戀上她、選定她，就好像我們是天造地設的一對！這個處于永恒油煎狀態(tài)下的中國，擁擠、混亂、無政府、觸目驚心的骯臟，這里有乞丐、麻風病人，空氣里彌漫著下水的惡臭，然而這里同樣充滿對生活的熱情和動感。我一下子被她所吸引，懷著欣喜、贊嘆的心情，義無反顧地沉浸其中，如魚得水?！盵13]

在克洛代爾眼中，中國的殘敗和凋敝是觸目驚心的，但正是這些原始的畫面構成了一幅最淳樸、最自然、最真實的景觀。作為虔誠的基督徒，這里無疑是凈化心靈的理想國度。正如他在《中國風物》中所言：“中國，一如她的過往，是我所知道的真正自由的國家。那些瞬間即逝的事物是自由的，唯有它們最為彌足珍貴?！盵13]

三、克洛代爾筆下的詩意中國

1935年4月，克洛代爾開始了退休生活，早年接觸到的中國古典詩歌再次在他的腦海中激起創(chuàng)作漣漪。從20世紀30年代中期開始，克洛代爾根據(jù)中國古典詩詞改寫了一些法文詩，陸續(xù)發(fā)表在《巴黎雜志》和《費加羅文學報》上；后來將這些詩結(jié)成了題為《根據(jù)中國古詩改寫的小詩》和《根據(jù)中國古詩改寫的詩增補》兩本詩集。事實上，克洛代爾并沒有學習過中文*關于克洛代爾并沒有研習過中文的相關論述，參見秦海鷹教授的論文《形與意——談中國語言文字對克洛代爾的詩學啟示》，《當代外國文學》1993年第3期，第153-164頁。，因此不可能直接接觸中國古詩文。他的這兩本詩集分別是以中國留學生曾仲明1927年出版的《冬夜的夢：唐詩絕句百首》*曾仲明是法國里昂大學的博士留學生，1927年在法國出版法譯唐詩集《冬夜的夢：唐詩絕句百首》(Rêve d’une nuit d’hiver, cent quatrains des Thangs)。和1867年出版的著名才女朱迪特·戈蒂耶(Judith Gautier)古詩譯本《玉書》*朱迪特·戈蒂耶(Judith Gautier)是著名作家奧菲勒·戈蒂耶(Théophine Gautier)的女兒，她在中國籍家庭教師丁敦齡的指導下學習中文，其中國古詩法譯本《玉書》(Le Livre du Jade)曾在歐洲風靡一時。為藍本進行的改寫和重寫。

克洛代爾的兩本改寫詩集分別收集了22首和16首作品。由于克洛代爾不懂漢語，他選擇的大多數(shù)為短詩。經(jīng)他改寫的詩歌篇幅短小、內(nèi)容凝練、格調(diào)雋永，有的甚至濃縮成了日本“俳句”風格的小詩(這或許與克洛代爾曾在日本任職有關)。比如李白的名句《靜夜思》經(jīng)他改寫后只剩下了短短兩句[14]929：

LA GELéE BLANCHE

J’ai dormi toute la nuit dans les rayons de la lune

Et mes cils au matin sont tout gelés de gelée blanche.

克洛代爾改寫后的詩句，可以說和李白的原作相差十萬八千里。原作中望月思鄉(xiāng)的主題消失殆盡，取而代之的是一個枕月而眠的浪漫圖景。寥寥數(shù)語間，詩人營造了一個寧靜悠遠的場景，表現(xiàn)了淡然閑適的情懷。顯然，克洛代爾要傳遞給法國讀者的并不是中國古詩詞中的原汁原味，而是具有東方情調(diào)的意境美。他不懂中文，中國古詩詞里的文字之妙無法言傳，因而只能根據(jù)自己的理解和想象，闡釋中國古代詩歌中的情調(diào)和境界。因此，克洛代爾根據(jù)中國古詩改寫的詩句，與其說是翻譯，不如說是一個西方詩人的自由改編和創(chuàng)作。從“忠實”的原則來評判，這些詩句是對原作的背離；但從“審美”的角度來說，卻保留了中國詩詞中獨特的氣韻和格調(diào)。隔著語言的屏障，克洛代爾欣賞中國古典詩詞就像觀賞中國瓷器，他不懂瓷器制造的技術和工藝，卻具備一種敏銳的直覺和鑒賞力。他要傳達給西方讀者的，正是這種流淌在文字之外的中國古典詩歌的意境美和格調(diào)美。

事實上，克洛代爾并不在意他的改寫是否“忠實”于原作，他不是翻譯家，甚至連漢字都不認識幾個，然而詩歌是藝術，它和音樂、繪畫一樣，是無國界的。他要做的，就是將中國古典詩詞中之“境”移植到法語語言中，用他熟練的技巧和豐富的想象，賦予古典詩詞新的生命力。根據(jù)解構主義翻譯理論，克洛代爾的改寫并不是破壞原作的價值，而是為原作創(chuàng)作新的價值。于是，我們可以在他改寫的詩句中讀到一種東、西方文學意境融合的“再生”之美。比如膾炙人口的唐詩《金縷衣》——勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時?；ㄩ_堪折直須折，莫待無花空折枝——被他改寫成了如下的詩句[14]937：

LA ROBE BRODéE D’OR

Ne regrettez plus votre robe brodée d’or!

Regrettez ce visage avec le vtre dans le miroir où le sien n’est plus.

Ce double visage dans le miroir un seul et le sien a disparu.

Ne regrettez plus votre robe brodée d’or!

原詩以金縷衣為比喻，勸誡人們“千金難買寸光陰”；以“花開花落”為隱喻，提醒人們“莫要辜負好時光”。克洛代爾保留了原詩中“金縷衣”的意象，將其翻譯為“une robe brodée d’or”(繡著金線的衣袍)，這很容易讓人聯(lián)想到中國宮廷里華美的服飾、精湛的刺繡，勾起西人對東方異國情調(diào)的憧憬和想象。在詩的后半段，克洛代爾用“鏡中影像”代替了“花開花落”的隱喻，因為在西方文學作品中，“鏡子”是最典型、最能代表時光流逝的意象，比如膾炙人口的西方童話《白雪公主》中，王后就是因為鏡中容顏不再而因妒成恨的?？梢?，這樣的替換更符合西方文化背景，更能激起讀者的共鳴。就詩歌的主題而言，克洛代爾以鏡中容顏形單影只、朝夕相伴之人一去不復返的詠嘆，營造了韶華飛逝、伊人不再的意境，讓人不禁聯(lián)想起他的名劇《緞子鞋》中女主人公普羅艾斯與其愛人羅德里克天各一方的愛情。結(jié)尾處，克洛代爾又重復了一遍“勸君莫惜金縷衣”，在音律上保持了一、四句押韻，并和首句形成呼應，使得詩體兼顧到了中國詩文的對仗、押韻等技巧。

可以說，克洛代爾的改寫并非是按照翻譯的標準執(zhí)行的。從“信”的尺度來衡量，這樣的詩句和原作是有距離的；但從“美”的角度而言，他的改寫又不乏中國古詩詞中的意境和風格。語言的障礙使得他無法從中國文學中獲取直觀感受，只好退而求其次，在已有翻譯的詩作基礎上通過選擇、過濾、融合等手段實現(xiàn)中國詩歌在法語語言中的移植。他的改寫策略和法國17世紀盛行的“不忠的美人”翻譯思想有異曲同工之處，即根據(jù)時代的美學要求和自我創(chuàng)作風格，對原作進行改寫，以迎合法國讀者的閱讀品味。

由于漢語水平的捉襟見肘，克洛代爾改寫的詩句在內(nèi)容上往往與原作相去甚遠。值得一提的是，在他的創(chuàng)作中，不乏有令人贊嘆的精彩之作。比如劉長卿的絕句《送靈澈上人》，和他參照的曾仲明的譯本相比，更有畫面感和節(jié)奏感，藝術渲染力也更勝一籌。

曾仲明譯本[15]67：

APRéS LE DéPART DE LIN-TIE

(《與靈澈別后》)

La forêt de bambous cache le vieux temple.(蒼竹遮古寺)

Quelques cloches lointaines résonnent dans la nuit.(杳杳傳晚鐘)

Et moi, emportant le dernier rayon du soleil,(吾立夕陽下)

Je rentre seul dans ces montagnes bleutées.(獨歸青山中)

克洛代爾改寫版[14]931：

LA NUIT BLEUE(《藍夜》)

La forêt lentement derrière moi s’est refermée sur le dieu(蒼蒼竹林，漸次關合)

J’entends la cloche derrière moi coup sur coup là-bas qui me dit adieu(杳杳鐘聲，依依惜別)

J’entre, montant, descendant, et je m’enfonce peu à peu(輾轉(zhuǎn)起伏，漸次陷入)

Dans la nuit qui devient presque noire à force d’être bleue.(藍夜之中)

從內(nèi)容上來說，曾仲明的譯本顯然更忠實于原作，但克洛代爾的法語描寫更為生動。比如第一句“蒼蒼竹林寺”，曾仲明用了一個靜態(tài)的動詞“cache”(遮)，而克洛代爾卻用“s’est refermée sur le dieu”(漸次關合)描繪出竹林漸行漸遠的動態(tài)畫面。第三句“荷笠?guī)标枴?，曾仲明的翻譯“emportant le dernier rayon du soleil”(攜帶夕陽)比較單薄，而克洛代爾卻用了“entre”(進入)、“montant”(上)、“descendant”(下)、“m’enfonce”(深陷)四個動詞將詩人逐漸融入夜色的過程層層遞進。從音律上來說，克洛代爾版首句末的“dieu”和第二句句末的“adieu”形成押韻；第三句句末的“peu”和第四句的“bleue”形成押韻，吟誦起來朗朗上口。整體詩文對仗工整，音調(diào)鏗鏘、錯落有致，極具律動感和節(jié)奏感。同樣是“道別”的主題，就整體效果而言，克洛代爾描寫更為立體豐富，詩歌技巧也更為成熟。吉貝兒·加多弗爾(Gibert Gadoffre)認為：“克氏的譯本沒有背離原詩的思想，反而使它更加熠熠生輝?！盵16]326經(jīng)此改寫，克洛代爾的詩句無論在意境上還是音律上都更符合法國讀者的審美情趣。

克洛代爾妙筆生花的例子還不止一處，比如李白的《送孟浩然之廣陵》中的“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，曾仲明的譯文“Peu à peu, à l’horizon bleuté, disparat l’ombre lointain de sa voile solitaire. Je ne vois plus que le fleuve s’allongeant jusqu’à firmament.”[15]48逐字對譯的跡象十分明顯。比如“l(fā)’horizon bleuté”對應“碧空”，“l(fā)’ombre lointain”對應“遠影”，“voile solitaire”對應“孤帆”，“firmament”對應“天際”，這樣的譯文雖然字面通順，但文字平庸、美感缺乏。克洛代爾將它改寫為[14]925：

La voile peu à peu s’éteint à l’horizon blanc sur blanc

Il n’y a plus que le fleuve vers le ciel qui s’allonge indéfiniment.

改寫后的詩文如一幅層次分明的山水畫軸：“帆船漸漸遠去，直到白帆與天際融為一色，只有永不停歇的河水延綿流淌?！逼渲蟹ㄎ摹癰lanc sur blanc”將船只和天際漸漸融合的層次感鋪陳出來，“l(fā)e fleuve vers le ciel qui s’allonge indéfiniment”更是淋漓盡致地描繪出人去船走，只剩江水奔涌不息的畫面。這樣簡練的語言極其巧妙地體現(xiàn)出中國古代“送別詩”的情景和意境。更何況在音律上，克洛代爾兼顧了詩句的節(jié)奏和韻律，上句中的“blanc”和下句“indéfiniment”形成押韻，使得詩文在音律上也更勝一籌。

除了意境的移植，克洛代爾對中國古典詩歌的興趣，還體現(xiàn)在對經(jīng)典題材的借用上。在他根據(jù)中國古詩改寫的38首作品中，絕大多數(shù)涉及月光、友人、歸鄉(xiāng)、鐘聲等中國古詩中最司空見慣的主題，其中關于“月光”的詩作多達10首?？寺宕鸂栐谠娂忻枥L了月下吹簫(à l’abrit de la lune)[14]927、月下歌唱(Regard)[14]929、月下飲酒(La pleine lune)[17]943等旖旎畫面；譜寫了月下葉落(Sur une montagne sauvage)[14]933、月下燕鳴(Chant de Guerre II)[14]935、月下劃槳(La maison dans le cur)[17]947等美妙樂章。月亮的陰晴圓缺寄寓著人生的悲歡離合，對于遠游在外的詩人更是心有戚戚。望月思鄉(xiāng)、見月抒懷，中國文人對月亮的獨特情結(jié)也開啟了克洛代爾的無限詩情和創(chuàng)意。

克洛代爾對“月光”主題的鐘愛可以追溯到戈蒂耶在《玉書》序言中描寫過的充滿傳奇色彩的故事：一個明媚的月夜，詩仙李白與友人對酒當歌，忽然湖面漣漪一片，裊裊歌聲中，神仙飄然而至，邀請李白赴天宮就職，一條大魚騰空出世，郎朗月色中，詩仙乘魚而去，永不復返[18]。在這個傳說中，月亮是連接現(xiàn)實和宇宙的媒介，是詩人前往極樂世界的通道。受這樣的意境啟發(fā)，克洛代爾創(chuàng)作了大量和“水中月”相關的詩句。在《Omi山的老者》中，他大膽地想象出用水桶捕捉月光、穿梭時空的情景：“比雌鼠還聰明的我，在屋角放了一桶水，這樣就不怕不速之客了。通過這眼水，瞬間穿越到另一個世界，沒有比這更容易的了?！盵19]749在1927年出版的《百首題扇小詩》中，他別出心裁地聯(lián)想到用漁網(wǎng)在海中撈月的詩句：“四周的小島像一塊鎮(zhèn)住漁網(wǎng)的軟木塞，月光被撈起來了?！盵19]736同樣在《百首題扇小詩》中，我們還看到了中國傳說“月宮玉兔”的影子：“在死靜的月亮里，住著一只活潑的玉兔?！盵19]715月亮的悠遠、神秘對西方詩人產(chǎn)生了無盡的吸引力，戈蒂耶《玉書》中收集的中國詩歌中有三分之一和“月光”“月夜”“月影”有關。在解釋為什么月亮對包括他在內(nèi)的西方詩人有如此大的吸引力時，克洛代爾說：“因為他們天生是同一輪月光照耀下的臣民，注定要用異國他鄉(xiāng)的船槳蕩起波紋，寄托他們遙遠的夢?！盵16]331

1937年，在《法國詩歌與遠東》學術研討會上，克洛代爾請一位夫人朗誦了幾首他根據(jù)中國古詩改寫的法文詩，自此引起了人們的關注。在后來的評論中，雖然有學者認為他不懂中文，對中國古詩的改寫和原文相去甚遠，但無論如何，這些短小的詩句是西方詩人向中國古典詩歌探尋新意的嘗試。這其中不乏清新質(zhì)樸的詩句，給人以韻律上的美感和思想上的啟發(fā)，為西人打開了一片別出心裁的詩域世界，也成就了中西文學交流史上的一段佳話。

四、克洛代爾詩意中國的超時代性

作為一名外交官，克洛代爾是法國在華勢力的代言人，他本應和官方保持言論一致，在其作品中體現(xiàn)出帝國主義對東方弱國居高臨下的態(tài)度。然而，克洛代爾詩歌作品中的雋永靈動和他所處的時代語境又是背道而馳的。為什么會這樣呢？我們將從主體和客體兩方面來分析其中的原因。

從主體上來說，這與他的出生環(huán)境和性格特點不無關聯(lián)。1868年，克洛代爾出生在法國埃納省韋爾納韋-須-費爾村。與資本主義上升時期繁華浮躁的大都市相比，這里仍沿襲了外省農(nóng)村的田園牧歌式生活。用克洛代爾自己的話來說，童年時期的他，是個“終日在蘋果樹間飄蕩的孩子”。這樣的成長背景使他對物欲橫流的資本主義文明有著天然的抗拒心理。后來隨家人來到巴黎生活，對此非常不適。在法國廣播公司記者讓·阿姆羅什(Jean Amrouche)對他的訪問《即興回憶錄》(Mémoiresimprovisés)中，他提到自己從外省到巴黎的經(jīng)歷簡直是場“災難”[12]16，并強調(diào)“這場適應從未結(jié)束過，非常痛苦”[12]24。因為“巴黎毫無可愛之處，以至于我總渴望逃到自己的領地或去周游世界”[12]25。他之所以選擇外交官這一職業(yè)，也是因為對所處時代充滿困惑和迷茫，希望逃離西方世界從異國文化中尋覓精神出路。1895年12月24日，在寫給馬拉美(Mallarmé)的信中，毫無保留地向這位象征派大詩人傾訴他對中國的喜愛：“我討厭現(xiàn)代文明，覺得在那非常陌生。相反，這里的一切似乎都很自然、正常。”[20]46出生小資產(chǎn)階級家庭同時又是虔誠的天主教徒的他，性格低調(diào)內(nèi)斂，不喜排場，他赴上海任職期間，由于應酬過多開銷奢侈，對此非常抵觸。在寫給好友波特切(Pottercher)的信中提道：“我希望能調(diào)任內(nèi)陸地區(qū)或者長江邊毗鄰西藏的重慶?！盵20]106這也是為什么在上海、天津、福州等多地任職后，他對寧靜安詳?shù)母Ｖ葑顬橄矏鄣脑?。他把這里稱作“色彩的天堂”[20]105，在《認識東方》中向這個最具中國傳統(tǒng)氣質(zhì)的土地致敬：“我要問候這塊地，這絕不是一時心血來潮的話，而是在我心里有無數(shù)話語突然涌現(xiàn)出來。”[21]就像和他同時期的畫家高更遠走塔希提島一樣，他們都帶著對西方文化的懷疑和憂慮，來到尚未被工業(yè)文明污染的異國他鄉(xiāng)，期待找到創(chuàng)作靈感，以寄托他們?yōu)跬邪畹膲簟?/p>

從身份特點來看，克洛代爾雖然是外交官，但更是一位敏感善思的詩人。事實上，在來華任外交官之前，他已經(jīng)是小有名氣的作家。他出入巴黎知名的文人圈，和羅曼·羅蘭(Romain Rolland)是中學同學；摯友儒勒·勒納爾(Jules Renard)和他在藝術上志同道合，在意氣風發(fā)的青年時期，兩人常常在一起高聲朗誦法國古典主義巨匠拉布呂耶利爾(La Bruyère)和布瓦洛(Boileau)的作品；作為象征主義的追隨者，克洛代爾是詩人馬拉美(Mallarmé)“星期二聚會”的座上客，和著名詩人魏爾倫(Verlaine)、紀德(Gide)、瓦萊里(Valery)往來密切。當時，克洛代爾已經(jīng)完成了《金頭》和《城市》兩部戲劇作品，但他對早期的創(chuàng)作并不滿意，他希望到中國以后能完善這兩部作品，并為他的藝術創(chuàng)作找到新的突破。

從客體環(huán)境來看，雖然19世紀末20世紀初法國通過睥睨、輕視、嘲笑中國以彰顯殖民者的強勢和威風，但在文藝風尚層面，啟蒙時期那場席卷歐洲、轟轟烈烈的“中國熱”尚有余溫。在克洛代爾之前，雨果、凡爾納、戈蒂耶等法國文人繼續(xù)在文學作品中表現(xiàn)對中國的熱忱。1814年，法蘭西學院設立了漢學講臺，開始系統(tǒng)譯介中國經(jīng)典文學作品，以拓展法國人的漢文化視野。而早年由傳教士帶到法國象征風雅別致的中國茶葉、絲綢、瓷器等仍具有強烈的符號化特征，成為法國人民心中揮之不去的中國印象。1867年和1889年，中國連續(xù)兩次亮相巴黎世博會，向世人展示了中國器物、花園、樓閣、劇院，給人們留下了深刻印象。克洛代爾參觀了1889年巴黎世博會的中國館，在和中國戲劇第一次接觸之后，難掩喜愛之情，對好友儒勒·勒納爾說：“這世上沒有比中國戲劇更美妙的東西了?！盵22]在派往中國任職之前，他還提前閱讀了《玉書》以及埃米爾·布勒蒙的《中國詩選》。這些與政治立場無關的中國點滴印象影響了克洛代爾的“即視觀”，更何況他是一位樂此不疲追求新鮮素材的象征主義作家，當中國栩栩如生地展現(xiàn)在他眼前時，他便不自覺地尋找和印證前人為他描寫的那個充滿詩意的文明古國，并用他的筆描繪了那個詩意勃發(fā)、瑰麗奇特的中國形象。

五、結(jié) 語

在克洛代爾的作品中，不乏描寫中國滿目瘡痍、蕭瑟凋敝，人民飽受煎熬、生計艱難的情況。這些記述如同幻燈片一般記錄了戰(zhàn)爭給這片昔日富庶的土地帶來的創(chuàng)傷，克洛代爾并沒有帶著鄙夷的態(tài)度輕視這個民族的人。在1909年8月離華前的日記里，他記錄了這樣一個畫面：兩個中國船夫在飯后對著夕陽即興表演，其中一個彈唱，另一個用筷子敲碗給同伴伴奏*這個畫面記錄在克洛代爾離華之前1909年8月的日記里，法語原文為：“Concert chinois sur l’eau. L’un chante en grattant une guitare et l’autre l’accompagne en tapant sur un bol de porcelaine avec un chopstick.”在《在龍的符號下》，克洛代爾再次提及這個畫面。。這樣飽受生活折磨的人竟能如此享受生活的幸福，這不得不讓這位來自歐洲的詩人肅然起敬，稱他們是“真正自由的人”[23]。他帶著作家的人文主義情懷體恤這里所遭遇的磨難，這些灰色筆調(diào)沒有改變他描寫中國的整體基調(diào)：經(jīng)歷了歷史塵埃的中國仍然是一個淳樸自然、崇古尚禮、文化深厚的國度。

克洛代爾對中國“詩情畫意”美好形象的重述和再現(xiàn)具有一定意義。一方面，他是旅居中國時間最長的法國外交官，與馬拉美、紀德等人的書信聯(lián)絡為西方知識界開辟了了解中國的渠道，一定程度上影響了他們對中國的態(tài)度。另一方面，他為后來到任中國的外交官提供了最新的中國直觀印象，1913年8月，他在北京與謝閣蘭相遇，允許后者將他的《認識東方》重印，給后者提供了重要參考。

克洛代爾以其外交家的身份，難能可貴地將其眼光定格在中國的詩情畫意上，在19、20世紀之交法國充斥妖魔化中國的社會語境中，他用詩人的筆觸描繪了這個黃金國度“凝定的面容”，反映出西方文人對中國詩歌意境和題材的闡釋和吸收，寄托了他們逃離西方文藝樊籠、于東方異國情調(diào)中追求創(chuàng)作靈感的夢。他在中國的十幾年外交生涯影響了他一生的創(chuàng)作，為中、西文化交流史留下了燦爛的遺產(chǎn)。

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[23] 克洛代爾.在龍的符號下[M].巴黎：伽利瑪出版社，1957:51.

(編輯：李春英)

An Oriental Scroll beyond the Times：An Analysis into A Poetic China in Claudel’s Works

ZHOU Lei

(School of Foreign Languages, University of Electronic Science and Technology of China, Chengdu 610054, China)

At the turn of the 20th century, Claudel was assigned as a diplomat to China and stayed here for almost fifteen years. The great ancient oriental country left an indelible impression on him. Since the 1930s, two pieces of his works, namely,Petitspoèmesd’aprèslechinoisandAutrespoèmesd’aprèslechinois, had got published in France. For his inability to understand the Chinese language, Claudel didn’t follow the principle of being loyal to the original text in the adaption but chose to deliver the artistic conception of classical Chinese poetry in the French language in line with the contemporary aesthetic sense and his own literary style. Classical Chinese literature provided him with abundant themes in literary creation. Inspired by the works themed on the moonlight, Claudel produced a series of extraordinary poems. His descriptions of a poetic China and the social linguistic context formed with contempt around China by the western society in that age formed a sharp contrast. The author’s social background and personality traits determined his cultural stance. In addition, China zeal during the Enlightenment lingered on in France. He maintained his predecessors’ imaginations about traditional China in his works and presented a poetic oriental scene contrary to the one deprecated by the western media.

Claudel；Petitspoèmesd’aprèslechinois；Autrespoèmesd’aprèslechinois； rendering of the artistic conception； borrowing of the theme； a poetic China

2016- 07-13

2016-12- 08

教育部人文社會科學研究青年基金項目(16YJC740058)

周 蕾(1980-)，女，湖南株洲人,電子科技大學外國語學院講師，上海外國語大學博士研究生，巴黎三大訪問學者，主要從事法語語言文學研究。

10.3969/j.issn.1673- 8268.2017.04.019

I565.072

A

1673- 8268(2017)04- 0135- 07