消逝的田野

饒文心

如果說(shuō)羅伯特·弗萊厄蒂（Robert Flaherty，1884-1951）在1920至1921年間拍攝的《北方的納努克》（Nanook of North）開(kāi)創(chuàng)了紀(jì)錄片與人類(lèi)學(xué)聯(lián)姻的話(huà)，那么德本·巴塔查亞Deben Bhattacharya，1921-2001）的影視音樂(lè)民族志則促成了紀(jì)錄片與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的結(jié)緣。

我們的主人公德本·巴塔查亞出生于印度一個(gè)婆羅門(mén)家族，他的家鄉(xiāng)就依傍著恒河的傳奇圣城瓦臘納西，祖父輩為孟加拉人，移居到當(dāng)?shù)匾延幸话俣嗄炅恕５卤尽ぐ退閬喴簧嗖哦嗨?，集多種職業(yè)于一身，不僅是一位電臺(tái)節(jié)目制作人、錄音師、播音員和影像文獻(xiàn)制作人，同時(shí)是一位攝影家、翻譯家、詩(shī)人與作家，更重要的是，他還是一位卓越的民族音樂(lè)學(xué)家和人類(lèi)學(xué)家。德本·巴塔查亞用畢生的精力在世界各地奔走，足跡遍布亞洲、歐洲和北非近四十個(gè)國(guó)家的無(wú)數(shù)個(gè)村鎮(zhèn)城鄉(xiāng)，面對(duì)各種音樂(lè)文化事象不停地拍攝錄音。至二十世紀(jì)八十年代中期，他已積累起超過(guò)八百個(gè)小時(shí)的音樂(lè)錄音和一萬(wàn)六千張照片，制作了二十三部影視音樂(lè)民族志，出版了十五本書(shū)。

通過(guò)這些記錄，巴塔查亞為我們構(gòu)建起一個(gè)色彩繽紛的音樂(lè)世界。不知德本·巴塔查亞當(dāng)年是如何玩轉(zhuǎn)這些不大容易搞定的行當(dāng)?shù)?，這得需要多少個(gè)聰慧的腦袋加在一起呢？我在想，一個(gè)人一生要做好一件事情已屬不易，而德本·巴塔查亞抵得上活過(guò)常人好幾輩子，世界上偏偏就有這種奇才！自從在新德里的音像店發(fā)現(xiàn)了他的DVD系列，我真是如獲至寶。早就想寫(xiě)點(diǎn)關(guān)于德本·巴塔查亞其人其事的文章，于是從中挑出了《拉嘎——耶胡迪·梅紐因講解》（Raga-Hosted by Yehudi Menuhin，1969），借此來(lái)說(shuō)說(shuō)他跟音樂(lè)有關(guān)的傳奇經(jīng)歷。

《拉嘎》是德本·巴塔查亞的田野影像記錄之一，拍攝于二十世紀(jì)六十年代，后由美國(guó)Lyrichord公司制作成DVD，作為多元文化現(xiàn)場(chǎng)錄音“音樂(lè)與社會(huì)系列”發(fā)行。封套上是兩位錫塔爾琴（Sitar）與塔布拉鼓（Tabla）演奏家在印度拉賈斯坦邦首府齋浦爾街頭的表演場(chǎng)景。順便提一下這家公司的品牌由彼得·弗里契（Peter Fritsch）創(chuàng)立于1950年，公司致力于發(fā)行歐洲古典音樂(lè)、早期音樂(lè)、世界音樂(lè)及其田野錄音文獻(xiàn)，是一家最早為人類(lèi)學(xué)家和民族音樂(lè)學(xué)家制作田野音響采錄與影像的公司廠牌。

青年時(shí)期的巴塔查亞深受英國(guó)詩(shī)人路易絲·湯普森（Lewis Thompson，1909-1949）作品的影響，就是這位湯普森在二十二歲時(shí)就來(lái)到了印度，并在這個(gè)東方國(guó)度生活了十八年之久，最終病逝于瓦臘納西，而巴塔查亞也是在瓦臘納西度過(guò)了他的青少年歲月。少年巴塔查亞與湯普森是否有過(guò)來(lái)往不得而知，但兩人的際緣相似，只不過(guò)他們的起點(diǎn)與目的地正好相反。年輕的巴塔查亞離開(kāi)家鄉(xiāng)來(lái)到英格蘭，以廣播節(jié)目制作人的身份供職于BBC。由于認(rèn)識(shí)了許多在倫敦的印度人，巴塔查亞開(kāi)始為居住在倫敦的印度音樂(lè)家錄制音樂(lè)。其時(shí)，他已經(jīng)有了回到印度專(zhuān)事錄音的想法，但購(gòu)買(mǎi)錄音設(shè)備加上到孟買(mǎi)的單程船票費(fèi)用不菲，這使他的計(jì)劃擱淺。正在巴塔查亞犯難之際，有一家海外事務(wù)機(jī)構(gòu)以三十鎊的酬勞約請(qǐng)他錄制一段六十五分鐘的節(jié)目，而另一家雜志也委托他撰寫(xiě)有關(guān)印度的文章，于是他的第一張唱片《來(lái)自孟買(mǎi)的歌》因此而得以發(fā)行，并最終促成巴塔查亞躊躇滿(mǎn)志地開(kāi)啟了他的中東田野工作之旅。

1955年，巴塔查亞從歐洲途經(jīng)西亞返回印度，一路追尋吉卜賽族群于公元十世紀(jì)始離開(kāi)故土的流浪足跡，這趟耗時(shí)六個(gè)月的旅程的收獲是以《荒漠之路的音樂(lè)》（Music on the Desert Road）為題的專(zhuān)輯于1956年由美國(guó)天使唱片發(fā)行。1962年，巴塔查亞獲得BBC電視節(jié)目資助，再次前往印度拍攝制作成兩部專(zhuān)題片，一部是南印度古典舞劇《卡塔卡利》（Kathakali），一部是《來(lái)自拉賈斯坦的說(shuō)書(shū)人》（Storytellers from Rajastan）。后來(lái)巴塔查亞又得到瑞典電視臺(tái)的資助，在匈牙利、羅馬尼亞、中國(guó)、孟加拉、尼泊爾以及其他許多國(guó)家進(jìn)行攝制，其中有《適度的王國(guó)：尼泊爾樂(lè)舞》（Adaptable Kingdom： Music and Dance in Nepal，1972）、《土耳其：迷醉的蘇菲轉(zhuǎn)舞》（Ecstatic Circle： Turkey，1972）、《巴厘：廟宇之島》（Bali： Isles of Temples，1973）、《泰國(guó)：微笑的土地》（Land of Smiles： Thailand，1973）、《中國(guó)戲曲》（Chinese Opera，1983）等。

巴塔查亞發(fā)行的唱片更是難以計(jì)數(shù)，例如在1955年至1960年間就有《中東地區(qū)貝都因人的音樂(lè)》（Bedouins of the Middle East）、《毛里塔尼亞：西撒哈拉之聲》（Sounds of West Sahara： Mauritania）、《敘利亞的木卡姆》（Maqams of Syria）、《孟加拉船歌》（River Songs of Bangladesh）等。此后，他又陸續(xù)推出了《拉賈斯坦：來(lái)自印度西北部沙漠的音樂(lè)》（Music from the Indian Desert，1968）、《土耳其傳統(tǒng)音樂(lè)》（The Living Tradition： Music From Turkey，1968）、《伊朗傳統(tǒng)音樂(lè)》（The Living Tradition Music From Iran，1971）、《克利須那之歌》（The Living Tradition： Songs of Krishna，1971）、《孟加拉傳統(tǒng)音樂(lè)》（The Living Tradition Music From Bangladesh，1972）、《馬其頓傳統(tǒng)歌舞》（The Living Tradition–Songs And Dances From Macedonia，1972）、《中國(guó)西藏寺廟音樂(lè)》（Sacred Temple Music of Tibet，1998）等等田野拍攝的樂(lè)舞系列。如此巨大繁重的采錄工作堪稱(chēng)偉大，既飽嘗了探索的艱辛，也充盈著收獲的喜悅。在那個(gè)交通閉塞、物質(zhì)匱乏的年代，巴塔查亞對(duì)田野的執(zhí)著與獻(xiàn)身精神令后人肅然起敬。

面對(duì)這琳瑯滿(mǎn)目的唱片和影像，任何一個(gè)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)者都會(huì)激起無(wú)限的遐想，那是一個(gè)個(gè)多么神秘奇妙的田野啊，猶如一桌飄散著異域風(fēng)味的豐盛佳肴之于美食者的難以抗拒的誘惑。巴塔查亞集數(shù)十年的辛勞，跋山涉水孜孜以求，為二十世紀(jì)的人類(lèi)音樂(lè)留下了一份如此珍貴的菜單，那縱橫萬(wàn)里五光十色業(yè)已消逝不可復(fù)得的音聲圖景，每一部都是值得追敘的影視音樂(lè)民族志個(gè)案?？上В沂诸^沒(méi)能掌握巴塔查亞中國(guó)之行關(guān)于戲曲的那部影像作品，否則描述一下他怎樣以一個(gè)局外人的視角對(duì)中國(guó)音樂(lè)所做的記錄，無(wú)疑可為今天的學(xué)者提供一份獨(dú)到的闡釋。

傳統(tǒng)的影視民族志記錄方法的畫(huà)面內(nèi)容完全由主創(chuàng)者即局外人的視角及畫(huà)外音主導(dǎo)或講述，而真正作為被訪主體只能自始至終沉默無(wú)語(yǔ)，甚至被預(yù)設(shè)、被擺拍地“搬演”，即便是那部被奉為經(jīng)典的《北方的納努克》亦是如此。當(dāng)然，這與根據(jù)事先編寫(xiě)的文學(xué)腳本或設(shè)置好情節(jié)的虛構(gòu)搬演還是有著本質(zhì)區(qū)別的。畢竟，弗萊厄蒂在冰天雪地跟隨納努克一家忍耐一年零四個(gè)月的拍攝壯舉是對(duì)因紐特人極地生活充滿(mǎn)敬意的真實(shí)再現(xiàn)。巴塔查亞在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的田野采錄中，通過(guò)實(shí)踐摸索自覺(jué)或不自覺(jué)地建立起了一套范式。隨著可與電影拍攝同期錄音的“納格拉錄音機(jī)”的問(wèn)世，田野錄音獲得了突破性變革，聲畫(huà)結(jié)合的客觀現(xiàn)場(chǎng)令人身臨其境怦然心動(dòng)。巴塔查亞適逢其時(shí)運(yùn)用了這種客觀記錄，被記錄對(duì)象的樂(lè)舞活動(dòng)本身便代表了文化持有者主體的自我發(fā)聲。因而，巴塔查亞的拍攝方式亦被看作是“觀察式民族志紀(jì)錄片”創(chuàng)作的典范。

巴塔查亞因其在民族音樂(lè)、舞蹈錄音方面的斐然成就逐漸贏得了國(guó)際上的認(rèn)可。他曾聲稱(chēng)自己既不是音樂(lè)家也不是教育家，他錄制這些口口相傳的音樂(lè)主要為一種樂(lè)趣，同時(shí)也愿把這些音樂(lè)歌舞與那些沒(méi)有機(jī)會(huì)親臨現(xiàn)場(chǎng)的人們分享。印度古代梵文典籍把音樂(lè)說(shuō)成是一切快樂(lè)之源，與其說(shuō)是一種事業(yè)，不如說(shuō)將這種快樂(lè)與他人分享于巴塔查亞更有意義。話(huà)雖如此，巴塔查亞在數(shù)十年的艱苦跋涉中難能可貴地用手中特有的鏡頭語(yǔ)言和儀器為我們記錄下田野中不復(fù)存在的場(chǎng)景和聲音，為我們樹(shù)立起一套觀察式影視音樂(lè)民族志的范本。觀察并非旁觀，客觀地再現(xiàn)未被外界打擾的生活場(chǎng)景，是對(duì)拍攝者觀察和捕捉音樂(lè)文化現(xiàn)象能力的考量。巴塔查亞認(rèn)為做田野要有充分的事先準(zhǔn)備，草率行事急功近利是很難勝任此項(xiàng)工作的。即便在自己的國(guó)家也必須和當(dāng)?shù)厝撕侠淼販贤?，花時(shí)間了解他們，尊重他們的社會(huì)習(xí)俗，找準(zhǔn)合適的場(chǎng)地環(huán)境，如收割、婚禮、宗教儀式等等，甚至理解每一首歌曲的詞義。與靜態(tài)的音樂(lè)會(huì)場(chǎng)景錄制不同，真正的影視音樂(lè)民族志需有自己特有的敘事視角。巴塔查亞選取一個(gè)個(gè)音樂(lè)文化現(xiàn)象個(gè)案所做的深描敘事，具有永久保存的原生態(tài)影視音樂(lè)人類(lèi)學(xué)文獻(xiàn)價(jià)值。為此，從影視音樂(lè)民族志的視角梳理和審視巴塔查亞的田野工作或許給我們?cè)S多有益的借鑒和啟迪。

事實(shí)上，巴塔查亞的拍攝手法極其簡(jiǎn)樸，遠(yuǎn)沒(méi)有今日紀(jì)錄片導(dǎo)演眼花繚亂的鏡頭變幻，就像一篇摒棄華麗辭藻的白話(huà)文，淺顯的敘說(shuō)中蘊(yùn)含著對(duì)紀(jì)實(shí)對(duì)象的深層解讀。就是這樣樸素的鏡頭語(yǔ)言，使我們感受到了遙遠(yuǎn)的田野是那么親近和真實(shí)。

作為一個(gè)印度人，巴塔查亞深?lèi)?ài)自己的祖國(guó)，他有心要為印度樂(lè)舞的采錄投入更多的精力。至二十世紀(jì)五十年代，英國(guó)人與印度的接觸已有兩百年了，可是極少有英國(guó)人或歐洲人對(duì)印度音樂(lè)有所了解。因而巴塔查亞抱定一個(gè)宗旨，要以自己的錄制工作來(lái)向歐洲人展示最好的印度音樂(lè)。

在《拉嘎》這部觀察式印度民族志音樂(lè)紀(jì)錄片中，巴塔查亞特意請(qǐng)出了耶胡迪·梅紐因擔(dān)任主持講解，為我們展現(xiàn)了二十世紀(jì)六十年代印度西北部拉賈斯坦邦古典音樂(lè)與民間歌舞音樂(lè)的表演場(chǎng)景。影片首先選取了在拉賈斯坦邦首府齋浦爾街頭演奏的兩位樂(lè)師——薩若德琴師哈依拉·拜拉瓦（Ahira Bhairava）和錫塔爾琴師辛德·拜拉瓦（Sindh Bhairava）。晨曦微露霧靄朦朧，演奏家們背倚一堵矮墻席地而坐，遠(yuǎn)處房屋街道依稀可見(jiàn)。當(dāng)天樂(lè)師演奏的是一首《早晨的拉嘎》，錫塔爾一聲琤琮的下行云開(kāi)霧散，輕攏細(xì)撥獨(dú)白自吟，樂(lè)聲裊裊升起，山溪疊泉水濺巖石，蜿蜒曲折峰回路轉(zhuǎn)。靜候多時(shí)的塔布拉鼓終于按捺不住闖了進(jìn)來(lái)，世界頓時(shí)有了生氣。巴塔查亞以蒙太奇的手法時(shí)而跳開(kāi)去捕捉印度人日常生活以及宗教民俗的各種畫(huà)面，一曲拉嘎倒成了這市井圖絕佳的配樂(lè)：河邊飲水的大象、井邊汲水的婦女，熙熙攘攘的街頭叫賣(mài)吆喝聲此起彼伏，老式的巴士、轎車(chē)、牛車(chē)、人力車(chē)還有駱駝毫無(wú)規(guī)則地按照自己的路線(xiàn)行進(jìn)，婚禮儀式上載歌載舞的村民、制作錫塔爾琴的工匠……同時(shí)，畫(huà)面配上了現(xiàn)場(chǎng)采錄的客觀音響和梅紐因的畫(huà)外音解說(shuō)，一幅光影斑駁歷史依舊的印度民間風(fēng)俗景象躍然眼前。

巴塔查亞真會(huì)找人，請(qǐng)出梅紐因可算請(qǐng)對(duì)了人。向英國(guó)人或是向西方人介紹印度音樂(lè)，梅紐因該是不二人選。在西方音樂(lè)的世界里，梅紐因是一位對(duì)東方音樂(lè)尤其是印度音樂(lè)情有獨(dú)鐘的音樂(lè)家，向世人推崇印度音樂(lè)可謂滿(mǎn)腔熱忱不遺余力。他深諳印度音樂(lè)，說(shuō)起連印度人都會(huì)暈的拉嘎音體系是娓娓道來(lái)如數(shù)家珍。早在二十世紀(jì)三十年代，年輕的梅紐因就曾跟隨他的老師喬治·埃內(nèi)斯庫(kù)在巴黎生活過(guò)。由于拉維·香卡的長(zhǎng)兄、舞蹈家烏岱·香卡與埃內(nèi)斯庫(kù)是好朋友，梅紐因得以認(rèn)識(shí)比他小四歲的拉維·香卡。1951年，梅紐因作為一位西方古典音樂(lè)的小提琴大師首次訪問(wèn)印度，此行更加深了他對(duì)印度文化和音樂(lè)的了解，從此梅紐因與印度音樂(lè)結(jié)緣，致力于在西方世界傳播介紹印度音樂(lè)。二十世紀(jì)六七十年代，梅紐因與拉維·香卡有著多次音樂(lè)上的交集碰撞。梅紐因演奏小提琴，香卡演奏錫塔爾琴，一位是西方弦樂(lè)大師，一位是東方弦樂(lè)大師，兩人合作香卡特意為之創(chuàng)作的“拉嘎”，兩件樂(lè)器對(duì)話(huà)競(jìng)奏，被譽(yù)為音樂(lè)歷史上的偉大事件，譜寫(xiě)了一曲印西音樂(lè)交流融合的佳話(huà)。他們的首張唱片《東西方的相遇》（West meets East）于1967年1月由EMI公司旗下的天使唱片發(fā)行，獲當(dāng)年格萊美最佳室內(nèi)樂(lè)獎(jiǎng)，這也是亞洲人首次獲得此項(xiàng)殊榮。

在印度的西北部有一片風(fēng)光綺麗的古代城邦，歷代數(shù)十個(gè)王公諸侯各霸一方，在這片土地上建造了大量雕飾繁復(fù)美輪美奐奢靡享樂(lè)的宮殿城堡，當(dāng)然也催生了無(wú)數(shù)賴(lài)以為計(jì)的樂(lè)人樂(lè)舞。年年歲歲，光陰荏苒，拉賈斯坦邦因而積蘊(yùn)成印度有名的歌舞之鄉(xiāng)，這里有世代相襲的樂(lè)戶(hù)家族和地道原生的民間音樂(lè)資源。印度寶萊塢華麗盛大的歌舞場(chǎng)面中有很多元素就取材于此，只不過(guò)經(jīng)過(guò)絢爛華麗的電聲音響配器和處理，與淳樸粗獷的民間樂(lè)風(fēng)相去甚遠(yuǎn)。和大多數(shù)文明古國(guó)所經(jīng)歷的音樂(lè)發(fā)展過(guò)程一樣，印度各邦既有歷朝歷代王公貴族享用的宮廷音樂(lè)，也有與低種姓生活習(xí)俗密不可分的儀式音樂(lè)。今天所謂印度古典音樂(lè)就是在某個(gè)年代經(jīng)由那些從宮廷流落民間的樂(lè)師們承襲下來(lái)的。印度古典音樂(lè)有著規(guī)范的程式和章法，但又不失個(gè)人的即興演繹所帶給聽(tīng)眾的期盼?！袄隆?，是印度古典音樂(lè)特有的范疇，它的內(nèi)涵極為豐富，不僅寓意某種情境和曲調(diào)內(nèi)核，也象征著一年四季晝夜輪回特定的時(shí)辰乃至印度人的精神世界觀。樂(lè)曲通常由主奏樂(lè)器緩慢的獨(dú)白開(kāi)始，營(yíng)造出特定拉嘎的情境，吟詠時(shí)如花蔓纏繞，激越時(shí)似澗泉奔涌。樂(lè)師經(jīng)過(guò)充分的醞釀積蓄，情緒逐漸高漲，在與塔布拉鼓的激情競(jìng)奏中最終達(dá)到高潮戛然而止。一首拉嘎的表演時(shí)間可長(zhǎng)達(dá)四五個(gè)小時(shí)，這要依據(jù)表演者的興致與聽(tīng)眾的反應(yīng)而定。拉嘎是一門(mén)即興演奏的藝術(shù)，同一個(gè)拉嘎從來(lái)不會(huì)原樣重復(fù)一次。

印度古典音樂(lè)的表演形態(tài)僅為三五人，類(lèi)似于中國(guó)民間音樂(lè)的雅集，但總是有一件主奏樂(lè)器擔(dān)綱。南北兩大音樂(lè)體系所構(gòu)成的器樂(lè)組合有所不同，北印度斯坦（Hindustani）古典音樂(lè)的主奏樂(lè)器多為琉特類(lèi)彈撥樂(lè)器錫塔爾琴、檳（Bin）、薩若德（Sarod）和弓擦樂(lè)器薩讓吉（Sarangji），南印度卡納提克（Karnatic）古典音樂(lè)的主奏樂(lè)器則是彈撥樂(lè)器維納琴（Veena）、弓擦樂(lè)器印度小提琴。持續(xù)音樂(lè)器彈不拉琴（Tanbura）在印度南北古典音樂(lè)中都是不可缺少的，它以類(lèi)似于西方音樂(lè)中的主音或?qū)僖舻墓歉梢糁稳M繞不絕。之所以在小提琴前冠以一個(gè)“印度”前綴，是因?yàn)樾√崆龠@件西方樂(lè)器隨著東印度公司的成立傳到了印度，卻在印度人的改造下被本土化了。這種改造不是對(duì)外部形制而言，小提琴成熟的結(jié)構(gòu)造型不是說(shuō)想動(dòng)就動(dòng)的，再說(shuō)印度人壓根兒沒(méi)打算操那份心，只是把定弦變了變，最大膽的做法也就是加上一根低音弦或若干共鳴弦。印度人的智慧在于借用了小提琴的外在軀殼，而從靈魂上使之脫胎換骨變成了印度樂(lè)器，從持琴姿勢(shì)到演奏技法，以及其表現(xiàn)出來(lái)的音響效果，完完全全徹底印度化了。在沒(méi)了品柱框定的指板上，用纏綿優(yōu)美的曲線(xiàn)吟唱出印度音樂(lè)的風(fēng)情萬(wàn)種韻味無(wú)窮，假如你閉上眼睛聽(tīng)，是很難將它與小提琴這件樂(lè)器及其音色聯(lián)系起來(lái)的。節(jié)奏性的樂(lè)器在印度音樂(lè)中起著極其重要的作用，與北印度的一對(duì)大小塔布拉鼓不同，南印度采用橫置的雙面桶鼓木丹嘎（Mridangam）和陶罐（Ghatam）。橫笛和嗩吶在南北都有，只是稱(chēng)謂的差異而已。除彈不拉琴外，幾乎所有樂(lè)器都可以作為主奏樂(lè)器出現(xiàn)。

在《拉嘎》這部影像中，巴塔查亞特意記錄了齋浦爾街邊一家樂(lè)器制作坊的制琴工匠制作錫塔爾琴的全過(guò)程。印度生長(zhǎng)的獨(dú)有的葫蘆造型是制作錫塔爾琴共鳴匏的天然材料。工匠將葫蘆縱向鋸掉三分之一，裝上面板和琴頸，細(xì)細(xì)打磨、鑲嵌裝飾，上弦調(diào)音試奏，當(dāng)鏡頭再次搖回來(lái)時(shí)，一把精美的錫塔爾琴已經(jīng)制作完工了，寥寥幾聲捻?yè)?，一陣印度?lè)味飄然而至。梅紐因僅是在影片伊始現(xiàn)身，伴著錫塔爾琴的一席散板導(dǎo)引后便退隱到畫(huà)外音，整部紀(jì)錄片都貫穿著他的講解。梅紐因從印度古典音樂(lè)的表演形式、每件樂(lè)器的特性、器樂(lè)組合到樂(lè)曲的內(nèi)涵悉數(shù)交代侃侃而談。尤其是對(duì)拉賈斯坦地區(qū)的民俗歌舞儀式音樂(lè)與古典音樂(lè)之間的密切關(guān)系，以及錫塔爾琴的制作過(guò)程，梅紐因以他豐富的印度文化和音樂(lè)知識(shí)進(jìn)行了深入淺出的闡釋。整部作品演奏音響的起承轉(zhuǎn)合與畫(huà)面相融合，似一部配樂(lè)風(fēng)俗情景劇，再現(xiàn)了二十世紀(jì)七十年代齋浦爾城鄉(xiāng)的風(fēng)土民情，那一切令人遐想。

我在數(shù)年前酷熱的夏季到訪了齋浦爾，親歷這座著名的粉紅色之城，精美絕倫的宮廷殿堂與巍峨的宗教神廟比比皆是。徜徉在齋浦爾街頭，如夢(mèng)如幻，如今距巴塔查亞拍攝的年代已經(jīng)過(guò)去了近半個(gè)世紀(jì)，與那個(gè)時(shí)候相比，人的精神面貌與市容有了明顯改觀，街頭各類(lèi)款式的轎車(chē)、摩托車(chē)喧囂塵上，牛依然與行人摩肩接踵，人力車(chē)上有衣著光鮮的女子，路邊有衣衫襤褸的乞丐。直至今天，印度的圖景還是夾雜著太多的矛盾和對(duì)立：傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文明與愚昧、巨富與赤貧、發(fā)達(dá)與落后、潔凈與污穢……印度人將如此反差的畫(huà)面鑲嵌在同一個(gè)時(shí)空里，悠然自得習(xí)以為常。片中的演奏者、解說(shuō)者、拍攝者都早已離開(kāi)了這個(gè)世界，可幸的是巴塔查亞留下的印度傳統(tǒng)音樂(lè)民俗歌舞的歷史鏡頭卻顯得愈加珍貴無(wú)比，追溯過(guò)去，我們只有從巴塔查亞的世界里去尋找那片消逝的田野……