執(zhí)念有盡，摯愛(ài)無(wú)竭
——周莉亞舞劇創(chuàng)作分析

許 薇

執(zhí)念有盡，摯愛(ài)無(wú)竭
——周莉亞舞劇創(chuàng)作分析

許 薇

東方歌舞團(tuán)編導(dǎo)周莉亞近年來(lái)和海軍政治部文工團(tuán)的韓真聯(lián)合創(chuàng)作了多部口碑極佳的舞劇作品，代表作有舞劇《沙灣往事》《杜甫》《花木蘭》等。周莉亞獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的舞蹈劇場(chǎng)《yào》也因表現(xiàn)形式的創(chuàng)新突破而獲得了好評(píng)。周莉亞的作品流露出了柔和細(xì)膩之美、嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致之風(fēng)。其作品有以下特點(diǎn)：首先是對(duì)“重復(fù)”的偏愛(ài)；其次是對(duì)“構(gòu)圖”的苛求；第三是對(duì)“虛實(shí)”的諳熟。

周莉亞；舞劇創(chuàng)作；重復(fù)；舞蹈構(gòu)圖；舞蹈空間

作為新一代年輕編導(dǎo)的代表，周莉亞算得上是一位高產(chǎn)的編導(dǎo)。從《進(jìn)城》《夫妻哨》的小有成就，到《騎樓晚風(fēng)》《粉墨春秋》的積累沉淀，再到《沙灣往事》的輝煌成績(jī)，周莉亞的舞蹈創(chuàng)作碩果累累。近些年，她和大學(xué)的同班同學(xué)、就職于海軍政治部文工團(tuán)的韓真合作擔(dān)任總編導(dǎo)的舞劇《沙灣往事》(曾獲得“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、“文華”大獎(jiǎng)和國(guó)家藝術(shù)基金滾動(dòng)資助項(xiàng)目等殊榮)、《杜甫》、《花木蘭》均得到過(guò)高度贊譽(yù)。本文以《沙灣往事》(編導(dǎo)：周莉亞、韓真)、《杜甫》(編導(dǎo)：韓真、周莉亞)和舞蹈實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)《yào》(編導(dǎo)：周莉亞)三部作品為主要分析對(duì)象，結(jié)合周莉亞前期的舞蹈劇目作品，從動(dòng)作、構(gòu)圖和空間三個(gè)方面對(duì)其舞劇創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行分析。

一、對(duì)“重復(fù)”的偏愛(ài)

重復(fù)是舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中，組織舞蹈語(yǔ)言的簡(jiǎn)便方法之一。編導(dǎo)通過(guò)動(dòng)作的重復(fù)，延續(xù)視覺(jué)觀賞時(shí)間，從而加深和強(qiáng)化感官系統(tǒng)刺激，達(dá)到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和情感累積的作用。如《天鵝湖》中黑天鵝奧杰塔的32個(gè)揮鞭轉(zhuǎn)，不僅僅是演員高超技巧的展示，在演員一個(gè)接著一個(gè)的連續(xù)旋轉(zhuǎn)中觀眾的情緒也隨之逐漸緊張起來(lái)，當(dāng)演員完成32圈旋轉(zhuǎn)后穩(wěn)穩(wěn)地站在舞臺(tái)上時(shí)，這種緊張的情緒才得以抒發(fā)，而黑天鵝邪惡、兇狠的性格特點(diǎn)也通過(guò)干練和富有張力的肢體動(dòng)作表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)然，動(dòng)作的持續(xù)累加并非必定能夠呈現(xiàn)出精彩的作品，編導(dǎo)只有合理地運(yùn)用和發(fā)展，“重復(fù)”這一編舞技法才能在表達(dá)編創(chuàng)意圖的同時(shí)，不使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。

(一) 主題動(dòng)作的重復(fù)

主題動(dòng)作的重復(fù)也可以看作是單一的重復(fù)，即“一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)姿態(tài)、一個(gè)步伐、一個(gè)技巧的重復(fù)”。[1](P79)很多舞蹈編導(dǎo)深諳“重復(fù)”之道，周莉亞也是其中之一，這一點(diǎn)從其小作品中已初見(jiàn)端倪。舞蹈《進(jìn)城》中雙腿交替抬起落下、身體隨之前傾后仰這一動(dòng)作反復(fù)出現(xiàn)，開(kāi)始時(shí)是一男一女抱著行李高抬著腿走在舞臺(tái)上，觀眾得到的直觀視覺(jué)感受是一對(duì)進(jìn)城務(wù)工小夫妻在大城市的艱辛跋涉。繼而是演員們從上場(chǎng)門(mén)一橫排高抬腿出場(chǎng)，大橫排上場(chǎng)后是繼續(xù)以這個(gè)動(dòng)作做大三角的推進(jìn)，這里的高抬腿不再只是進(jìn)城務(wù)工人員為生計(jì)疲于奔波的形象塑造，而是角色內(nèi)心情感的外化，展現(xiàn)了農(nóng)民工們堅(jiān)韌不拔、頑強(qiáng)拼搏的精神面貌。同樣的動(dòng)作，經(jīng)過(guò)不斷地重復(fù)，逐漸加深舞劇內(nèi)涵。編導(dǎo)通過(guò)對(duì)舞蹈動(dòng)作的合理重復(fù), 引起了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴，這就是重復(fù)的力量。

這種對(duì)重復(fù)的偏愛(ài)在其舞劇作品中也多有體現(xiàn)：于平在《情圣的痛苦 史詩(shī)的根——大型舞劇<杜甫>觀后》一文中提到：“下篇的‘農(nóng)樂(lè)行’與上篇的‘麗人行’可有一拼——這是指舞劇的動(dòng)機(jī)提煉之精、動(dòng)態(tài)銜展之新、動(dòng)象塑造之美而言。”[2](P80)其見(jiàn)證了盛世唐朝的繁榮富足，也目睹了盛極而衰的糜爛頹唐，在經(jīng)歷過(guò)動(dòng)蕩的安史之亂，看過(guò)了太多的民間疾苦之后，杜甫與老妻回歸田野與鄉(xiāng)野農(nóng)夫勞作于田間。編導(dǎo)提取“鋤地”這一生活體語(yǔ)，將其夸張、舞蹈化：雙手從右下方45度，以雙肩為圓點(diǎn)，經(jīng)門(mén)平面逆時(shí)針畫(huà)圓，同時(shí)左腿高高抬起以致身體極度后仰，借用手臂畫(huà)圓的慣性，重心也隨著左腿的落地從右向左轉(zhuǎn)移。起初，杜甫和老妻立于舞臺(tái)前方，眺望遠(yuǎn)方，百姓們滿天星式地散落在舞臺(tái)上。隨著春雨的降臨，第一個(gè)百姓開(kāi)始“鋤地”，五個(gè)百姓開(kāi)始“鋤地”，接著所有百姓一起“鋤地”；隨后，杜甫卷起衣袖，融入百姓和他們一同勞作；最后，當(dāng)妻子也加入勞動(dòng)隊(duì)伍的時(shí)候，所有人做著鋤地的動(dòng)作，一步步向舞臺(tái)中心集中……不斷重復(fù)的動(dòng)作和逐漸增加的做這個(gè)動(dòng)作的人數(shù)，這種的視覺(jué)上的層層積累所帶來(lái)的是情感的愈見(jiàn)充沛。從一人到多人的勞作表現(xiàn)了百姓的勤勞淳樸和春雨帶來(lái)的盎然生機(jī)，杜甫深入百姓之中，和他們共同勞作將這種情感升華，詮釋了杜甫悲憫平民疾苦的人間大愛(ài)。

由于篇幅所限，不宜逐一枚舉，但《沙灣往事》中男女首席的經(jīng)典造型、《yào》中不斷伸出的手不僅深化作品主題、烘托舞劇情緒，更成為舞劇為人們津津樂(lè)道的亮點(diǎn)。

(二) 核心舞句的重復(fù)

舞句，是若干舞蹈動(dòng)作經(jīng)過(guò)排列組合形成的、有一定含義的一組動(dòng)作，通常舞句包含一到兩個(gè)八拍。核心舞句的重復(fù)是編導(dǎo)對(duì)舞蹈核心動(dòng)作反復(fù)強(qiáng)調(diào)的手段，也是避免觀眾產(chǎn)生視覺(jué)疲勞的一種有效方式，在核心舞句的重復(fù)和疊加中，不僅突出了核心動(dòng)作，同時(shí)使作品在這種往復(fù)中產(chǎn)生的意象呈現(xiàn)與作品核心相一致，這樣巧妙的結(jié)合，既能夠突出主題，又能保證豐滿的視覺(jué)效果。

如舞劇《沙灣往事》賽舟舞段，分別在舞劇第一幕和最后一幕出現(xiàn)。第一幕中的賽舟舞段作為何柳年作曲時(shí)的想象在虛擬時(shí)空出現(xiàn)，其中有兩個(gè)八拍的動(dòng)作，演員傾倒身體和船槳，然后快速旋轉(zhuǎn)和繞動(dòng)手中的船槳，迅疾的動(dòng)作、繁復(fù)的旋轉(zhuǎn)，表現(xiàn)了龍舟橈手翻轉(zhuǎn)船槳、搏擊浪濤的拼搏精神。當(dāng)這組舞句動(dòng)作在第四幕中再度出現(xiàn)時(shí)，革命先驅(qū)手持鼓棒，在振奮人心的樂(lè)聲中慷慨激昂，龍舟橈手們立于革命先驅(qū)身后，翻動(dòng)船槳，這時(shí)的龍舟橈手搏擊的不僅僅是洶涌的波濤，他們也象征著革命先驅(qū)在革命的洪流中頑強(qiáng)不息、奮勇拼搏，用堅(jiān)定的信念和頑強(qiáng)的精神共同抵抗侵略者的殘酷暴行；舞蹈實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)《yào》中，周萍被困在了內(nèi)心的枷鎖中，他彎腰、弓背，用手臂抱住自己又痛苦地掙脫開(kāi)來(lái)，這一舞句在急促的音樂(lè)聲中不斷被重復(fù)、重復(fù)，直至雙手扼住咽喉。欲望的驅(qū)使讓周萍與繼母萌生了不倫之戀，然而內(nèi)心的道德譴責(zé)和懦弱軟弱的本性，使周萍如陷泥沼；舞劇《杜甫》的“求仕舞”舞段，年輕的杜甫和其他學(xué)子一樣，雙手捧著卷軸，四處奔走，希望可以得到當(dāng)權(quán)者的青睞和提攜，為家國(guó)百姓鞠躬盡瘁：他們雙手捧著卷軸，珍惜地抱在胸前，珍重地將它舉過(guò)頭頂，呈獻(xiàn)于人。他們懷揣夢(mèng)想，卻還保留著文人的風(fēng)骨；他們珠玉在懷，堅(jiān)信自己能夠?yàn)椴畼?lè)所識(shí)……然而，強(qiáng)權(quán)的腐敗和無(wú)數(shù)次的碰壁一點(diǎn)點(diǎn)腐蝕了他們的傲骨，一個(gè)個(gè)年輕學(xué)子也變成了諂上媚下的佞臣，此時(shí)的他們還是做著相同的動(dòng)作：雙手捧著卷軸，珍惜地抱在胸前，珍重地將它舉過(guò)頭頂，呈獻(xiàn)于人，但佝僂的軀干早已暴露了他們變質(zhì)的初心，這也使得杜甫挺拔的身姿在一群學(xué)子中鶴立雞群。舞句的重復(fù)刻畫(huà)出一位詩(shī)人超然的文人風(fēng)骨，也反襯出一個(gè)王朝的腐朽。

二、 對(duì)“構(gòu)圖”的苛求

有人說(shuō)，“周莉亞和韓真的舞劇每一幀都是一幅畫(huà)”。觀眾們對(duì)其舞劇構(gòu)圖美的高度贊揚(yáng)，是源于她們對(duì)舞蹈的執(zhí)著，這種執(zhí)著是不依賴于編舞技法純熟后的無(wú)謂堆砌，也不仰仗舞臺(tái)調(diào)度的無(wú)意流動(dòng)，而是對(duì)動(dòng)作體語(yǔ)極度克制后的精確把握和反復(fù)制約中脫胎而出的極致表現(xiàn)。這種制約和精簡(jiǎn)后留下的不是寡淡的食之無(wú)味的東西，而是能夠震撼人心的力量。舞蹈構(gòu)圖“利用演員及隊(duì)形的調(diào)度在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的不同圖案、造型來(lái)反映舞蹈的主題思想和人物情緒。”[3](P178)在編導(dǎo)眼中，每一幅構(gòu)圖都有著獨(dú)特的意義，事實(shí)也是如此。江口隆哉的《舞蹈創(chuàng)作法》詳細(xì)地對(duì)舞蹈構(gòu)圖進(jìn)行了分析，他指出，不同的構(gòu)圖給人以不同的感覺(jué)，如：密集的構(gòu)圖是厚實(shí)的、有壓迫的感覺(jué)，而分散的構(gòu)圖則給人松垮、孤立的感覺(jué)。本文從靜態(tài)構(gòu)圖和動(dòng)態(tài)構(gòu)圖兩個(gè)方面進(jìn)行分析。

(一) 靜態(tài)造型構(gòu)圖

造型是舞蹈塑造人物形象最生動(dòng)、最有表現(xiàn)力的手段，人們把舞蹈譽(yù)為“流動(dòng)的雕塑”更說(shuō)明了其造型性的特點(diǎn)。需要注意的是，舞蹈的靜態(tài)造型不同于其他姐妹藝術(shù)形式，舞蹈靜態(tài)與動(dòng)態(tài)構(gòu)圖是一個(gè)相對(duì)的概念。舞蹈的靜態(tài)構(gòu)圖是將體態(tài)、步伐、神態(tài)甚至眼神有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，形成相對(duì)靜止的姿態(tài)。如《進(jìn)城》中，在表現(xiàn)農(nóng)民工乘坐公交車進(jìn)城務(wù)工的場(chǎng)景中，兩組演員分別占據(jù)舞臺(tái)左右，左右搖擺肢體，雖人物始終處于運(yùn)動(dòng)之中，但由于其處于較為固定的位置，故這樣所形成的構(gòu)圖被視為靜態(tài)構(gòu)圖。從《沙灣往事》《yào》和《杜甫》三部作品中，我們都能發(fā)現(xiàn)靜態(tài)造型的構(gòu)圖之美，這要?dú)w因于編導(dǎo)對(duì)舞蹈構(gòu)圖的極致苛求：不做動(dòng)作的無(wú)益疊加，也不用復(fù)雜的舞臺(tái)調(diào)度，只用最精煉的舞蹈構(gòu)圖進(jìn)行最準(zhǔn)確的表達(dá)。

如《yào》的第一幕，蘩漪的雙腿裹在一塊巨大的黑布中，只留軀干和手臂在黑暗中苦苦掙扎。這不是歇斯底里式的爆發(fā)，而是壓抑著的、痛苦的、緩緩地掙動(dòng)。可惜的是這些努力只是將自己進(jìn)一步推向深淵：黑布一點(diǎn)點(diǎn)將她裹緊，像一片沼澤緩緩將她吞噬。這正是那一碗濃稠的苦藥，“我(蘩漪)的一切都泡在這碗苦藥里”。同樣的，在《沙灣往事》第一幕中的“賽舟”舞段，龍舟橈手在雷雷鼓聲中目光堅(jiān)定地看著前方，有力地劃動(dòng)船槳。賽龍舟我們都知道是一項(xiàng)古老的民俗活動(dòng)，是一個(gè)速度與激情共存的競(jìng)速活動(dòng)。編導(dǎo)不用快速流動(dòng)的隊(duì)流而是用豎排與斜排相對(duì)靜止的弓步劃槳表現(xiàn)橈手們氣定神閑、整齊劃一的力量與氣勢(shì)，用沖向觀眾的“V”字隊(duì)形，凝固的視線和頓挫的手臂動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)龍舟競(jìng)速的運(yùn)動(dòng)感與緊張感，展現(xiàn)了橈手們團(tuán)結(jié)一心的堅(jiān)定信念。這樣的靜態(tài)構(gòu)圖在《杜甫》表現(xiàn)“安史之亂”的舞段中也有所體現(xiàn)：演員們?cè)谖枧_(tái)上，模仿著唐代繪畫(huà)作品中唐代宮娥的造型，隨著敵軍的入侵，宮娥們的身體開(kāi)始僵直地?fù)u擺，當(dāng)巨大的舞臺(tái)裝置轟然墜落時(shí)，宮娥們僵直的身體瞬間彎折。從靜立不動(dòng)到搖搖欲墜，再到轟然坍塌，其具有顆粒感的動(dòng)作表現(xiàn)了身處這樣一個(gè)朝代，人們面對(duì)必將到來(lái)的毀滅卻無(wú)力挽救的無(wú)助和壓抑；而其肢體的轟然倒塌，預(yù)示著瓊樓玉宇的傾覆，也預(yù)示著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。由此可見(jiàn)，編導(dǎo)善于利用演員肢體構(gòu)成點(diǎn)、線、面交織的視覺(jué)效果，以強(qiáng)化舞劇情感，留給觀眾的是更加鮮活、深刻的印象。

(二) 動(dòng)態(tài)調(diào)度構(gòu)圖

調(diào)度，是連接舞蹈動(dòng)作的紐帶，孫天路在其編著的《中國(guó)舞蹈編導(dǎo)教程》中，強(qiáng)調(diào)了調(diào)度也同舞蹈動(dòng)作呈現(xiàn)一樣，是重要的表現(xiàn)手段?！傲鲃?dòng)”是調(diào)度的表現(xiàn)形式，指利用演員或舞群在舞臺(tái)空間的移動(dòng)路線造就不同的觀感，使舞臺(tái)藝術(shù)更視覺(jué)化。周莉亞的小作品《風(fēng)箏》中有一個(gè)場(chǎng)景是演員們腳下踩著正丁字?jǐn)Q步，手上做著放風(fēng)箏線的動(dòng)作，一步步倒退著走上舞臺(tái)，橫排的流動(dòng)和形象的動(dòng)作，讓觀眾立刻感受到來(lái)自鄉(xiāng)村少女們青春俏皮的氣息和滿天飄著風(fēng)箏的晴好曠野。

《沙灣往事》第四幕最后一段表現(xiàn)廣東人民為抵抗帝國(guó)主義侵略者不惜拋頭顱、灑熱血的英勇精神。編導(dǎo)在其中采用了大斜線的隊(duì)形，用集中的方陣向前推進(jìn)的調(diào)度手法，其密集的舞群以整齊的動(dòng)作營(yíng)造出的強(qiáng)氣場(chǎng)撲面而來(lái)。在隆隆鼓聲中，一曲凝結(jié)了兩代廣東音樂(lè)人心血的《賽龍奪錦》再度奏響，演員們手持鼓棒相互敲擊，一步步挪到臺(tái)前，舞出的是中華民族不屈不撓、勇往直前的民族精神。舞蹈實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)《yào》中的四鳳從始至終都“端著”藥碗，走著圓場(chǎng)步，舉手投足間離不開(kāi)京劇身段的一板一眼，也正是四鳳在撫眉、弄發(fā)、端藥、圓場(chǎng)的循環(huán)往復(fù)中，漸漸勾勒出的一碗烏黑濃稠的苦藥，就像一個(gè)巨大的黑色漩渦，使劇中的其他人物在四鳳一圈圈的圓場(chǎng)中被卷入萬(wàn)劫不復(fù)的無(wú)底深淵中……《杜甫》的“兵車行”舞段，同樣借助調(diào)度，給予觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和內(nèi)心撼動(dòng)。士兵們以尖銳的三角形構(gòu)圖，從上場(chǎng)口一步步沉重地走向下場(chǎng)口。巨大的車輪緊隨其后，三角的緩慢推進(jìn)和肩膀交替前送的被動(dòng)行走，那是士兵們被戰(zhàn)車驅(qū)趕著，被迫走向戰(zhàn)場(chǎng)的消極與無(wú)奈。在這種尖銳的刺痛中，觀眾恍若置身于“車轔轔，馬蕭蕭”的急行軍之中，聽(tīng)聞“哭聲不見(jiàn)咸陽(yáng)橋”。

三、 對(duì)“虛實(shí)”的諳熟

我國(guó)舞劇編導(dǎo)善于運(yùn)用中國(guó)美學(xué)的“虛實(shí)相生”營(yíng)造舞劇意象。舞劇中的“虛”與“實(shí)”是一組相對(duì)的概念，編導(dǎo)在進(jìn)行舞劇作品編創(chuàng)的過(guò)程中需要對(duì)舞劇時(shí)空進(jìn)行刪減、延展或壓縮，于是舞劇虛與實(shí)的空間切換，越來(lái)越成為編導(dǎo)們的心頭好，舞劇在虛實(shí)交織中不僅完成了故事的敘述，還使得人物內(nèi)在情感得以抒發(fā)。肖蘇華在《中外舞劇作品分析與鑒賞》中曾把舞臺(tái)空間劃分為物理空間和功能空間，并強(qiáng)調(diào)這兩種空間都是被虛化的，都是虛、實(shí)和虛實(shí)結(jié)合的不同呈現(xiàn)。而后，他在《當(dāng)代舞理論與技法》一書(shū)中，對(duì)舞蹈“虛幻的空間”做出了進(jìn)一步的闡述。由此可見(jiàn)，對(duì)于如何巧妙地在舞臺(tái)上呈現(xiàn)不同的舞臺(tái)空間，一直是為舞劇編創(chuàng)者們津津樂(lè)道的話題，而本文從《沙灣往事》《yào》和《杜甫》三部作品出發(fā)，總結(jié)出以下手法：

(一) 以演員肢體為媒介

利用人物肢體動(dòng)作和演員表演能力作為空間切換的媒介是舞劇中最常用的方法。周莉亞深諳其道，從她早期的劇目《夫妻哨》中我們就能夠管中窺豹：舞蹈的開(kāi)端是一個(gè)雷電交加的夜晚，守衛(wèi)邊防的一對(duì)夫妻忙碌地守護(hù)在這個(gè)小小的哨所里。突然，風(fēng)停雨散，畫(huà)面瞬間定格，這時(shí)丈夫突然向舞臺(tái)中心走來(lái)，松開(kāi)了妻子的手。一個(gè)短暫的定格后，立即切換了舞臺(tái)空間，也把觀眾從偏遠(yuǎn)的邊防哨所帶入了丈夫的內(nèi)心世界。隨著舞蹈劇情的繼續(xù)發(fā)展，丈夫想象著因?yàn)榉敝氐募覄?wù)忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的妻子，既心疼又愧疚。就在妻子扶著腰緩緩站起來(lái)的時(shí)候，兩個(gè)人目光相接，觸碰到了一起，互訴衷腸。作品尾聲，妻子依偎在丈夫身旁再次扶了扶腰，空間再度轉(zhuǎn)換，仿佛之前的一切全部都是丈夫的幻想。編導(dǎo)嫻熟的空間切換能力令人贊嘆。

這種手法在《沙灣往事》的第一幕男女首席喜宴相遇也有跡可循：喜宴相遇舞段，全場(chǎng)人物在瞬間定格，只留下何柳年與許春伶糾葛纏綿的愛(ài)情雙人舞，編導(dǎo)瞬間把觀眾帶入二人的內(nèi)心情感世界，感受他們的愛(ài)恨情仇。在舞臺(tái)“解凍”的同時(shí)，觀眾們又和兩位主角回到了歡鬧的喜宴現(xiàn)場(chǎng)。如果說(shuō)《沙灣》中的虛實(shí)轉(zhuǎn)換還只是為舞劇錦上添花的話，那么《杜甫》中虛實(shí)空間的營(yíng)構(gòu)已經(jīng)內(nèi)化成舞劇敘事、情感表達(dá)不可或缺的一部分：編導(dǎo)將杜甫拋進(jìn)整個(gè)時(shí)代里，以杜甫的視角審視那個(gè)時(shí)代。無(wú)論是沖向轔轔兵車、試圖以血肉之軀阻攔前行的隊(duì)伍，還是面對(duì)哀鴻遍野的殘酷戰(zhàn)場(chǎng)撿起陣亡戰(zhàn)士的背囊，都是杜甫在虛幻的時(shí)空中親眼見(jiàn)證的哀慟畫(huà)面，是一個(gè)人筆下的唐朝?！秠ào》因?yàn)樵拕『蛻蚯慕槿攵菀捉柚輪T的肢體進(jìn)行空間的切換，話劇蘩漪、舞蹈蘩漪在不同的空間中并行，在目光相接的一剎那，她們進(jìn)入同一空間中有了接觸。而因?yàn)檎Z(yǔ)言的加入，舞劇虛實(shí)的切換更加奇妙：戲劇蘩漪與舞蹈蘩漪、周萍原本是處在兩個(gè)時(shí)空之中，而當(dāng)話劇蘩漪輕輕撫摸舞蹈蘩漪的臉，喃喃地道：“你病了嗎？”這時(shí)的話劇蘩漪已經(jīng)掙脫了現(xiàn)實(shí)，開(kāi)始了同內(nèi)心的對(duì)話。同樣的，戲曲四鳳俏麗干脆的一板一眼一直游離于劇場(chǎng)壓抑沉悶的氛圍中，當(dāng)她雙手捧著“藥碗”走向蘩漪時(shí)，又融入了舞劇之中，成為令蘩漪崩潰的“最后一根稻草”。

(二) 以舞臺(tái)裝置為媒介

舞臺(tái)裝置作為舞臺(tái)藝術(shù)必不可少的一部分，也越來(lái)越為舞劇編導(dǎo)們所重視。善于使用舞臺(tái)裝置，不僅能夠幫助舞劇作品進(jìn)行敘事，更能輔助編導(dǎo)更好地表現(xiàn)舞蹈意蘊(yùn)。如周莉亞參與編排的舞劇《粉墨春秋》，其中“戲中戲”的雙面戲臺(tái)尤為惹人注目：梨園戲臺(tái)一面是傳統(tǒng)的戲曲表演舞臺(tái)，另一面則是演員候場(chǎng)、裝扮的后臺(tái)。在這個(gè)雙面戲臺(tái)中，一面是技藝精湛的京劇唱段和手眼身法步，另一面是梨園戲子們的愛(ài)恨情仇。一個(gè)戲臺(tái)，兩個(gè)空間，不可謂沒(méi)有巧心思。

從眾多舞劇排演中汲取大量經(jīng)驗(yàn)的年輕編導(dǎo)周莉亞，對(duì)舞臺(tái)裝置的運(yùn)用也更加別出心裁?！渡碁惩隆分兴纳瓤梢苿?dòng)的高高的雕花門(mén)時(shí)而排列成行，成為深宅大院格擋，宅內(nèi)因喜事熱鬧歡騰，宅外愛(ài)而不得的許春伶痛苦萬(wàn)般；時(shí)而圍成方框變成婚禮的新房，房?jī)?nèi)是洞房花燭夜，房外是一對(duì)新人的各懷心事；時(shí)而又變作小巷旁高高的圍墻，巷子里是翩然柔婉的嶺南女子許春伶，巷子外是思愛(ài)成狂的何柳年……《yào》的尾聲，舞蹈蘩漪“畫(huà)地為牢”，她用粗布麻繩將自己圈在了一個(gè)狹小的圓圈里，也將舞蹈周萍困進(jìn)這個(gè)狹窄的空間中，話劇蘩漪看著“牢籠”中的舞蹈周萍和蘩漪痛苦的掙扎，進(jìn)行無(wú)聲的吶喊，緩緩伸出右手。原來(lái)，這是蘩漪在審視自己內(nèi)心的哀慟?！抖鸥Α穼?duì)于舞臺(tái)空間的切換可謂是做到了潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲，但我們還是能從中看到舞臺(tái)裝置對(duì)空間切換的作用：戰(zhàn)亂爆發(fā)，異軍侵占皇宮，當(dāng)權(quán)者岌岌可危。此時(shí)，編導(dǎo)將舞臺(tái)分割成為上下兩個(gè)空間，下層是手持弓箭的敵軍訓(xùn)練有素、殘忍冷酷的行軍場(chǎng)面，上層是唐朝宮娥們凝固的造型。隨著宮娥們的緩緩降落，弓箭手們將其一點(diǎn)點(diǎn)吞噬。整個(gè)舞段，弓箭手和宮娥完全沒(méi)有接觸，他們完全處在兩個(gè)空間中，但觀眾們卻能真切地感受到，隨著宮娥被弓箭手們淹沒(méi)，唐代也隨之退出歷史舞臺(tái)。

結(jié) 語(yǔ)

新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)舞劇事業(yè)蓬勃發(fā)展。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，至今我國(guó)已創(chuàng)作各類舞劇近千部。從《進(jìn)城》到《yào》，周莉亞和韓真的作品卻能在如此眾多的舞劇作品中脫穎而出，得到人們的認(rèn)可，是因?yàn)樗齻儗?duì)舞蹈的堅(jiān)持，對(duì)藝術(shù)的執(zhí)念。是偏愛(ài)也好，是苛求也罷，這都是編導(dǎo)對(duì)舞蹈本身矢志不渝的熱愛(ài)和對(duì)舞蹈藝術(shù)孜孜以求的寫(xiě)照。當(dāng)然，在得到諸多贊譽(yù)的同時(shí)，兩位年輕的編導(dǎo)也將面對(duì)更大的挑戰(zhàn)，珠玉在前，此后將是觀眾們對(duì)舞劇作品更高的要求。將執(zhí)念和熱愛(ài)化作編創(chuàng)的不竭動(dòng)力，沉淀出編導(dǎo)的個(gè)人特色，畢竟無(wú)論是對(duì)作品，還是對(duì)編導(dǎo)而言，只有在保留舞蹈風(fēng)格的同時(shí)，展現(xiàn)出編導(dǎo)的個(gè)人特色，才能更長(zhǎng)遠(yuǎn)地走下去。筆者也由衷地希望能夠看到更多的，飽含編導(dǎo)“執(zhí)念”的舞劇作品。

(責(zé)任編輯 唐白晶)

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LimitedObsessiveness,UnlimitedEnthusiasm:AnalysisofZhouLiya'sCreationofDanceDrama

Xu Wei

Zhou Liya, choreographer at China Song and Dance Ensemble, along with Han Zhen at the Art Troupe of Navy Political Department, created many well-recognized dance dramas, such asthePastofShawan,DuFu,Huamalan, etc. The dance dramaYào, which was independently directed by Zhou Liya, is also welcomed because of its creative interpretative form. Zhou Liya's works are embodied with tender and smooth beauty, as well as the style of preciseness meticulousness. Their works are characterized by these features: firstly, the preference for “repetition”, secondly, the strictness for “composition”, and thirdly, the familiarity for “deficiency and excess”.

Zhou Liya, creation of dance drama, repetition, composition of dance, space of dance 210009

Abouttheauthor:Xu Wei, Professor and Post-graduate Supervisor at College of Dance, Nanjing University of the Arts, Nanjing, Jiangsu, 210009.

Thepaperisfundedbythefollowing:Phased results of ordinary projectTheoreticalStudyoftheCreationofDanceDramaof art studies of the National Social Sciences Fund (No 14BE051).

2017-11-08

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“舞劇創(chuàng)作理論研究”(項(xiàng)目編號(hào):14BE051)階段性成果。

J705

A

1003-840X(2017)06-0159-06

許薇，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師。江蘇 南京 210009

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.159