周莉亞舞劇創(chuàng)作述評(píng)
——兼論舞劇的審美特征

唐白晶

周莉亞舞劇創(chuàng)作述評(píng)
——兼論舞劇的審美特征

唐白晶

周莉亞近年來(lái)以《沙灣往事》《杜甫》《yào》等舞劇作品獲得了獎(jiǎng)項(xiàng)和口碑的雙豐收。縱觀周莉亞的系列創(chuàng)作，分析其作品的評(píng)論，可歸納出鮮明的審美特征：人物塑造骨血豐滿；戲劇構(gòu)思情節(jié)巧妙；舞段編排精彩絕倫；藝術(shù)審美追求詩(shī)化；導(dǎo)演意識(shí)主體呈現(xiàn)。

舞劇創(chuàng)作；審美特征；周莉亞；韓真

周莉亞、韓真是近年來(lái)中國(guó)舞蹈界炙手可熱的兩位年輕編導(dǎo)，她們?cè)B續(xù)榮獲第十三屆、十四屆舞劇“文華導(dǎo)演獎(jiǎng)”，他們共同編導(dǎo)的作品《沙灣往事》(總編導(dǎo)：周莉亞、韓真)榮獲第十五屆“文華大獎(jiǎng)”，《杜甫》(總編導(dǎo)：韓真、周莉亞)榮獲2016年中國(guó)“荷花獎(jiǎng)”舞劇獎(jiǎng)。她們參與創(chuàng)作的作品獲獎(jiǎng)眾多，在業(yè)界收獲了良好的口碑，成為中國(guó)中青年舞蹈編導(dǎo)中的翹楚。本文以舞劇《沙灣往事》《杜甫》，以及周莉亞創(chuàng)作的舞蹈實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)《yào》為例進(jìn)行述評(píng)，從而總結(jié)其舞劇創(chuàng)作的審美特征。

一、 《沙灣往事》：以舞敘事的“新高度”

舞劇《沙灣往事》(以下簡(jiǎn)稱《沙灣》)是國(guó)家藝術(shù)基金2014年度資助項(xiàng)目、2016年度大型舞臺(tái)劇和作品滾動(dòng)資助項(xiàng)目、2017年度傳播交流推廣資助項(xiàng)目。由廣東省歌舞劇院于2014年10月在廣州首演，周莉亞、韓真擔(dān)任總編導(dǎo)，唐棟編劇。該劇是周莉亞、韓真以及主演黎星、李艷超等第一次挑大梁的舞劇，她們自詡為“沙灣就是初戀”。這一次“初戀”一鳴驚人，先后榮獲廣東省藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目一等獎(jiǎng)、第十五屆文華大獎(jiǎng)、第十四屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。這一系列輝煌的獎(jiǎng)項(xiàng)成就了所有的主創(chuàng)人員。

《沙灣》由序、一幕、二幕、三幕、四幕、尾聲組成，以20世紀(jì)30年代廣東沙灣古鎮(zhèn)為背景，以“何氏三杰”等眾多廣東音樂(lè)人為創(chuàng)作原型，以廣東音樂(lè)人創(chuàng)作的傳世名曲《賽龍奪錦》的故事為主線，展示了廣東音樂(lè)人傳承發(fā)展民族音樂(lè)的不懈努力和執(zhí)著追求，藝術(shù)地呈現(xiàn)了廣東音樂(lè)氣節(jié)高尚、催人奮進(jìn)的獨(dú)特魅力，高度體現(xiàn)了中華民族不屈不撓、自強(qiáng)不息的精神氣概。2016年11月，筆者有幸面對(duì)面傾聽(tīng)周莉亞談《沙灣》的創(chuàng)作歷程，相關(guān)的視頻資料也看過(guò)很多，直至2017年5月18日親臨香港文化中心近距離欣賞了《沙灣》，這部劇給我的觸動(dòng)逐漸加深，其中最強(qiáng)烈的感受是該劇以舞敘事的新高度。首先，《沙灣》的立意高遠(yuǎn)。以廣東音樂(lè)人“何氏三杰”的人物原型構(gòu)造一部既有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，又有現(xiàn)代歷史氣息的舞劇，從何氏家族的小情小愛(ài)到國(guó)仇家恨的升華，同時(shí)也是男主人公人性升華的過(guò)程，可謂舞劇版的《千秋家國(guó)夢(mèng)》。這位男主人公，既是一位傳統(tǒng)的廣東音樂(lè)人，更是一代代廣東音樂(lè)人的縮影，他的高風(fēng)亮節(jié)可謂“云山蒼蒼，江水泱泱，先生之風(fēng)，山高水長(zhǎng)”。而“山高水長(zhǎng)”也作為舞劇中重要的舞美參與了敘事。其次，《沙灣》的藝術(shù)風(fēng)格品質(zhì)高。整部舞劇磅礴大氣、蕩氣回腸，沉醉其間既有小兒女的悲歡離合、刻骨銘心，又有那個(gè)時(shí)代不得不面對(duì)的國(guó)仇家恨、氣壯山河。舞劇中的舞段編排精彩絕倫，獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、四人舞、五人舞、群舞，都與劇情發(fā)展息息相關(guān)，將劇情層層推進(jìn)，人物的塑造、情緒的渲染以及人物之間復(fù)雜關(guān)系的鋪陳都表現(xiàn)得準(zhǔn)確恰當(dāng)。舞蹈的虛實(shí)處理、動(dòng)靜結(jié)合，以及舞美道具參與敘事，都使這部作品“意在象外，情在境中”。編導(dǎo)的空間運(yùn)用非常巧妙，例如第一幕中的“桌子”雙人舞，男主和女主在桌子的左右、前后、上下空間中錯(cuò)身而舞，寓意著曾經(jīng)相愛(ài)的人就此錯(cuò)過(guò)，讓我感受到了那種“你離我如此近，我們卻遠(yuǎn)隔千山萬(wàn)水”的無(wú)奈。

我國(guó)著名的舞蹈理論家、評(píng)論家于平教授評(píng)論《沙灣》是“廣東音樂(lè)”的舞劇禮贊，他認(rèn)為舞劇《沙灣》將樂(lè)思“冥想外化”，“不同之一是強(qiáng)調(diào)它的具象特征；二是突出它的‘形式意味’。比如因《雨打芭蕉》引起的‘聽(tīng)雨舞’，不僅是主要戲劇人物貫穿的必要，也是‘雙人舞’這一主要敘述手段的必要……在舞劇涌現(xiàn)的‘高潮’中，我們仿佛看到人物‘冥想外化’的‘樂(lè)思’其實(shí)就是民族精神的偉力，看到編導(dǎo)‘外化冥想’的‘理念’已經(jīng)從‘技法’升華為‘語(yǔ)言’、凝聚成‘精神’、充實(shí)于‘想象’……”[1]中國(guó)藝術(shù)研究院歐建平研究員也盛贊《沙灣》是“廣東音樂(lè)的舞蹈名片”，他認(rèn)為兩位年輕編導(dǎo)周莉亞、韓真“不負(fù)眾望，首先在摒棄啞劇手勢(shì)，以舞敘事、以舞宣情方面，顯示出與眾不同的天賦與細(xì)膩。比如在第一幕表現(xiàn)哥倆去民間采風(fēng)時(shí)，她們聰明地將舞臺(tái)切分成了兩個(gè)空間：右邊是龍舟漢子們?cè)谟貌煌墓?jié)奏和構(gòu)圖奮力劃槳，左邊是哥倆用琵琶和大鼓在捕捉《賽龍奪錦》的旋律和節(jié)奏靈感，并且不斷地穿行于兩個(gè)空間，甚至加入了劃槳的隊(duì)伍，由此將生活與藝術(shù)的源流關(guān)系展示得一目了然；其次在雙人舞的編排上，她們能圍繞著劇情發(fā)展的巨變與人物感情的升華，并根據(jù)演員的個(gè)人條件，創(chuàng)造出一連串過(guò)山車般變幻莫測(cè)、難度系數(shù)超出以往的托舉動(dòng)作，不僅將全劇推向了一個(gè)又一個(gè)的高潮，而且豐富了雙人舞的動(dòng)作語(yǔ)言。”[2]中國(guó)藝術(shù)研究院江東研究員認(rèn)為，“《沙灣往事》顯然也是一部極力探索嶺南特色的舞劇作品，它旗幟鮮明地走在‘嶺南’這個(gè)文化及其地理的意象中，其明顯的藝術(shù)理念自然顯示出創(chuàng)作者極其自覺(jué)的文化追求。它將‘廣東音樂(lè)人’的故事作為該舞劇的主干，也就是說(shuō)，將‘廣東音樂(lè)人’與‘人’的運(yùn)命緊緊聯(lián)系在了一起，巧妙地構(gòu)織起以人物命運(yùn)及其彼此情感關(guān)系的劇情走向，成功地融‘文化符號(hào)’于故事的各個(gè)部分中，因而讓那份鮮明的地域色彩不只是一個(gè)烘托性的陪襯，而成為與舞劇人物及其故事息息相關(guān)不可或缺的環(huán)境因素?！盵3]

對(duì)于《沙灣》的不足，于平認(rèn)為，“沖突很‘巧合’很突兀，交代則很‘啞劇’很匆忙。正當(dāng)二何與許、潘4人之間心生芥蒂、情陷迷茫之際，日寇入侵的鐵蹄震響，個(gè)人情感的焦慮讓位于民族危亡的憂患——這是舞劇宣敘的正能量，盡管在此轉(zhuǎn)折得有點(diǎn)倉(cāng)促……”[1]歐建平認(rèn)為，《沙灣》中“何家大院與廳堂過(guò)于輝煌，顯然超出了民間音樂(lè)人的家境；又如兩首名曲的誕生之際與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)在時(shí)間上有所錯(cuò)位；再如何氏兄弟在國(guó)難當(dāng)頭之際，是如何放下私情，不負(fù)使命，將《賽龍奪錦》這首表現(xiàn)劃龍舟的名曲同抗戰(zhàn)掛上鉤來(lái)等等”[2]都需要去粗存精。而我認(rèn)為該劇在第三幕日寇來(lái)后，情節(jié)有些經(jīng)不起推敲，如：弟弟帶人闖日軍大本營(yíng)救哥哥；許父舍身就義時(shí)使用炸藥爆炸；最后女主交接高胡默默隱退顯得女主的重要性減弱等。

曾有年輕的學(xué)者放言：“《沙灣》在中國(guó)舞劇史上今后的五年甚至十年都不會(huì)被超越?！毕炔徽撨@言辭是否夸大，但足可證明這部作品受追捧的程度?？傊?，《沙灣》是一部名副其實(shí)的良心之作，契合了口碑與獎(jiǎng)項(xiàng)雙豐收的合理性，稱得上是中國(guó)以舞敘事的舞劇“新高度”。

二、 《杜甫》：“符號(hào)圖景”解構(gòu)人物舞劇的新探索

舞劇《杜甫》是國(guó)家藝術(shù)基金2015年度資助項(xiàng)目，由重慶市歌舞團(tuán)于2016年4月在重慶首演，韓真、周莉亞擔(dān)任總編導(dǎo)，唐棟編劇，李庚、李艷超等主演。該劇榮獲2016年中國(guó)“荷花獎(jiǎng)”舞劇獎(jiǎng)、第五屆重慶市舞蹈比賽群舞組創(chuàng)作、表演雙第一。全劇由序《壯游羈旅，躊躇滿志濟(jì)天下》、上篇《長(zhǎng)安十載，求官謀事為蒼生》、下篇《棄官歸隱，筆底波瀾驚風(fēng)雨》、尾聲《登高望遠(yuǎn)，歷盡滄桑唱大風(fēng)》組成，以“一個(gè)人筆下的唐朝”這個(gè)視角結(jié)構(gòu)整部舞劇，通過(guò)杜甫展現(xiàn)時(shí)代氣質(zhì)，感受歷史情懷，意象化地呈現(xiàn)和講述了“詩(shī)圣”杜甫顛沛流離的一生，反映了杜甫眼中的盛唐景象。

于平認(rèn)為，“韓真、周莉亞的《杜甫》模態(tài)，撲入眼簾的直感乍一看也是‘舞段’的塊狀組接——正因?yàn)槭恰畨K狀’，所以似乎用不著什么‘竹骨’來(lái)串連。‘塊狀舞段’的轉(zhuǎn)換作為‘情境意象’的遷變，雖于客觀敘事而言有些欠嚴(yán)謹(jǐn)，但卻很符合主體心境對(duì)于往事追憶的特征……以‘情境意象’的遷變作為舞劇情節(jié)的敘述為何能得到觀眾的理解和首肯？在于觀眾都心知肚明這是杜甫詩(shī)意的‘追憶’……那種種‘塊狀’遷變的‘情境’，不僅是杜甫心中投射的‘意象’，而且是杜甫親歷其中的‘物象’……‘下篇’在‘亂世行’‘長(zhǎng)恨行’和‘別離行’之后，以‘農(nóng)樂(lè)行’將全劇推向高潮——將‘詩(shī)史’的杜甫推向‘情圣’的杜甫”，并認(rèn)為“韓真、周莉亞是認(rèn)同梁?jiǎn)⒊恼J(rèn)知、并深得其所言‘情圣’之真諦的。”[4]

著名舞蹈評(píng)論家張華先生從“舞劇《杜甫》是舞劇嗎？”“舞劇中的杜甫是杜甫嗎？”“舞劇通篇基調(diào)沉郁，是盛唐嗎？”三個(gè)問(wèn)題評(píng)論了該劇，他認(rèn)為，主創(chuàng)們“循著杜甫詩(shī)篇去進(jìn)行提煉，一刀切到深處，拎出了在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中極具典型意義的、貫穿了杜甫終身的矛盾沖突，那就是，儒家欲輔佐明君關(guān)懷民生的熱切理想與權(quán)力等級(jí)秩序冰冷現(xiàn)實(shí)間的矛盾沖突。”其戲劇性毋庸置疑。他引入“符號(hào)圖景”分析《杜甫》的舞蹈敘事，他認(rèn)為比于平說(shuō)的“情境意象”，“符號(hào)圖景”有著三番遞進(jìn)：“首先是主創(chuàng)者的歷史思考結(jié)晶為特定的符號(hào)圖景，劇中人被帶進(jìn)符號(hào)圖景中，展開(kāi)他的舞蹈化的戲劇沖突運(yùn)動(dòng)，這是第一番；戲劇沖突運(yùn)動(dòng)激發(fā)主人翁的情感，投射到符號(hào)圖景中，帶出‘情境意象’，這是第二番；主人翁進(jìn)入‘情境意象’，在不同‘情境意象’的沖撞中達(dá)到精神的極點(diǎn)，這是第三番?！盵5]

重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院王海濤副教授評(píng)論道：“編導(dǎo)者面對(duì)千余年前的唐朝舞蹈，采取了‘重寫(xiě)意、輕寫(xiě)實(shí)’的做法，從審美意象出發(fā)，舍棄了唐朝舞蹈的奔突與瀟灑，摭取了足以體現(xiàn)‘三月三日天氣新，長(zhǎng)安水邊多麗人’的樂(lè)舞盛景，加之與安史之亂的金戈鐵馬形成鮮明的調(diào)性對(duì)比，又巧妙地將宮女塑造成宮殿立柱，站于舞臺(tái)高處，時(shí)而肅靜、時(shí)而搖曳，最終在頃刻垮塌間折射出唐朝的衰退乃至覆亡。象征的表現(xiàn)拉近了現(xiàn)代人與古代人的時(shí)空距離，通過(guò)運(yùn)用不多的古代典型舞蹈體態(tài)及塑形，便捷地嘗試著古代題材的現(xiàn)代性審美轉(zhuǎn)化。這一轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵在于‘文言故事白話講’的當(dāng)代舞劇敘事手法，起支撐作用的仍然是當(dāng)代舞語(yǔ)匯?！盵6]

我認(rèn)為，韓真、周莉亞給予《杜甫》的是一種用“符號(hào)圖景”解構(gòu)人物舞劇的新探索，她們很巧妙地用“一個(gè)人筆下的唐朝”作為全劇的劇核進(jìn)行創(chuàng)作，不再設(shè)置那種講述人物生平傳記的故事情節(jié)，選取杜甫的著名詩(shī)篇串聯(lián)起時(shí)代背景，“以史為鑒，可以知興替”賦予舞劇更深的文化內(nèi)涵。編導(dǎo)所做的文學(xué)臺(tái)本工作相當(dāng)用心，對(duì)于杜甫詩(shī)句的理解是相對(duì)到位的，從《麗人行》舞段那慵懶嬌媚的主體動(dòng)作韻律，到《兵車行》舞段那鏗鏘有力的主題動(dòng)作，言簡(jiǎn)意賅、直擊內(nèi)心。如果要說(shuō)《杜甫》有什么缺憾的就是，我同意先鋒舞評(píng)人梁戈邏的看法，“結(jié)構(gòu)導(dǎo)致的節(jié)奏問(wèn)題……全劇節(jié)奏凌亂而拖沓”可能是我認(rèn)為該劇吸睛方面遺憾的一點(diǎn)。張華也提出質(zhì)疑：“關(guān)于劇中設(shè)置兩個(gè)杜甫的藝術(shù)處理。編導(dǎo)是想讓他們相互質(zhì)詢，引出更深的思考吧？遺憾的是，期待似乎沒(méi)兌現(xiàn)，沒(méi)有強(qiáng)有力的相互拷問(wèn)發(fā)人深省?！晕铱絾?wèn)’對(duì)杜甫這個(gè)人，好像并不怎么貼切。兩個(gè)杜甫的設(shè)置成了累贅，我也不得不在此添上一個(gè)蛇足。”[5]王海濤從舞劇的舞蹈語(yǔ)匯上看出一些問(wèn)題，他說(shuō)：“我們看到《杜甫》中某些動(dòng)作的使用有些許偏離古風(fēng)古意，比如《安史之亂》中女子碎步圓場(chǎng)流動(dòng)……舞劇僅用典型形象和典型神韻來(lái)支撐，雖欣賞上拉近了觀眾與舞臺(tái)的距離，卻使舞臺(tái)整體表現(xiàn)輕薄了許多，離唐朝氣韻、中國(guó)風(fēng)度和東方審美少了那么一點(diǎn)厚重。”[6]但不可否認(rèn)，我認(rèn)為該劇的著名舞段《麗人行》還是值得多番回味的，舞劇的文本的確還需要進(jìn)行更深的打磨。

三、 《yào》：跨界融合的多維嘗試

《yào》是周莉亞為2015年中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)青年舞蹈人才培育計(jì)劃委約而創(chuàng)作的，是2016年度國(guó)家藝術(shù)基金資助的跨界項(xiàng)目，參演了2015年國(guó)家大劇院“舞蹈十二天”以及2017年上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)等。該作由周莉亞總編導(dǎo)，徐蕊珺編劇，黎星、李可華舞蹈主演，李錚話劇主演，吳镕秀戲劇主演等，2015年12月首演于北京保利劇院。這是一部融舞蹈、話劇、戲曲等藝術(shù)形式于一體的跨界舞蹈劇場(chǎng)作品，編者取材于經(jīng)典文學(xué)作品《雷雨》中蘩漪手里的那碗“藥”，用拼音 yào賦予全劇兩個(gè)思想內(nèi)核：一是“要”，表達(dá)人性欲壑難填的“索要”；二是“藥”，表達(dá)每個(gè)人都經(jīng)歷過(guò)或正在經(jīng)歷的難以下咽的“苦藥”。

袁宵曾在《舞蹈》上發(fā)文評(píng)論道：“蘩漪是《yào》中唯一真實(shí)存在的實(shí)體，她是立體的，周莉亞用話劇演員來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的蘩漪，用舞蹈演員來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的蘩漪，兩者相輔相成，用聲音吶喊痛苦，用肢體外化心中在‘要’欲望與要苦‘藥’中的艱難抉擇，在實(shí)與虛交替之間，推進(jìn)劇情的發(fā)展?！盵7]

肖繼元從“蘩漪人物性格的反自我傾向與裂變”“跨界行為在舞臺(tái)重構(gòu)中的視覺(jué)沖擊”“舞美裝置在舞臺(tái)呈現(xiàn)中的意象重構(gòu)”三個(gè)方面論述了《yào》的舞蹈劇場(chǎng)“現(xiàn)代性”，他認(rèn)為：“作品在周萍與蘩漪身份關(guān)系的表現(xiàn)邏輯下開(kāi)發(fā)了許多雙人舞性質(zhì)的舞蹈對(duì)話行為，為劇場(chǎng)語(yǔ)言的深入嘗試，進(jìn)行了開(kāi)拓性的實(shí)驗(yàn)。另外從語(yǔ)言的表現(xiàn)方式上來(lái)看，舞蹈作為劇場(chǎng)中的表現(xiàn)元素之一，它始終與其他藝術(shù)門類發(fā)生著舞臺(tái)視覺(jué)以及語(yǔ)言的運(yùn)作關(guān)聯(lián)。就舞蹈而言，蘩漪的所有語(yǔ)言都是話劇念白的情緒外化，蘩漪的舞蹈性緊貼話劇的語(yǔ)言語(yǔ)義，使得作品中舞蹈與話劇的跨界結(jié)合堪稱編導(dǎo)融合行為的最為成功之處。作品中無(wú)論蘩漪的獨(dú)舞還是與周萍的雙人配合，都與話劇部分有高度而縝密融合，最終通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)雙重維度整合，將蘩漪的人物形象綜合立體地呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。這是舞蹈劇場(chǎng)的成功案例，也為國(guó)內(nèi)舞蹈劇場(chǎng)的創(chuàng)作提供了先鋒性的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)?！盵8]

先鋒舞評(píng)人梁戈邏肯定了周莉亞的“導(dǎo)演意識(shí)”，他認(rèn)為《yào》的導(dǎo)演意識(shí)體現(xiàn)在：一是對(duì)于原著的刪減，只鎖定在蘩漪和周萍的人物關(guān)系上；二是極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的舞美，以及話劇蘩漪和舞者蘩漪(內(nèi)心)的設(shè)計(jì)。但他認(rèn)為該劇不足的是關(guān)于四鳳的存在“顯得有點(diǎn)多余”。袁宵也提到，作為四鳳這個(gè)人物用戲劇元素來(lái)呈現(xiàn)，“《yào》對(duì)于戲曲的運(yùn)用并非成功，只是停留在簡(jiǎn)單的符號(hào)展現(xiàn)和象征性的存在層面?！盵7]肖繼元的文中也論述了這一問(wèn)題，“從整體看，作品《yào》中四鳳這個(gè)角色除去動(dòng)作語(yǔ)匯的指向性之外，與其他形式相比，戲曲行當(dāng)在角色上的運(yùn)用確實(shí)在整個(gè)作品中顯得不協(xié)調(diào)，有時(shí)會(huì)跳脫于整體舞臺(tái)視覺(jué)表達(dá)之外。但換一個(gè)層面來(lái)看，四鳳的身份地位是一直游離于家族之外的傭人身份，只是到了故事的最后，周氏家族的血緣關(guān)系才真相大白。戲曲符號(hào)的運(yùn)用與審美呈現(xiàn)的游離感，或許也是另一種四鳳舞臺(tái)人物符號(hào)的詮釋與解讀。因此戲曲符號(hào)下的四鳳形象充滿了可能性與抽離性，它應(yīng)該是此作品中最有爭(zhēng)議的角色?！盵8]

我很欣賞周莉亞挑戰(zhàn)自我、不斷創(chuàng)新的精神，她在自己的作品匯報(bào)中談道，這部劇用了一種先鋒的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的理念，進(jìn)行跨界融合的多維嘗試：首先她將話劇與舞蹈融合，塑造了兩個(gè)蘩漪，話劇蘩漪的“先聲奪人”以及舞蹈蘩漪的肢體舞動(dòng)相得益彰，讓我們感受到這“yào”是一個(gè)女性視角看待的問(wèn)題，《yào》也是編導(dǎo)周莉亞想讓觀眾明白的女性內(nèi)心的追問(wèn)。正如劇末蘩漪開(kāi)口的那段：“我有??！是啊，我是有??！我什么都想要，但是什么都放不開(kāi)……你別看著我呀，我們都一樣……”；其次，她將裝置藝術(shù)與舞蹈融合，舞美采用了極簡(jiǎn)的概念式舞臺(tái)，僅有兩層能夠開(kāi)合移動(dòng)的紗幕，用以構(gòu)建舞臺(tái)空間。群舞演員從紗幕后面伸出雙手寓意著欲望的糾纏，男舞者在由繩索構(gòu)成的“陷阱圈套”里舞蹈也內(nèi)涵豐富，舞美道具不是單純地?cái)[設(shè)，而是參與到劇情的敘事中，編導(dǎo)賦予其全新的生命；第三，她將四鳳這一人設(shè)用戲曲花旦的角色詮釋，讓?xiě)蚯厝谌朐搫?。四鳳踩著小花旦的碎步圓場(chǎng)，腳步幾乎為整個(gè)舞臺(tái)奠定了節(jié)奏，門、窗、桌、椅……整個(gè)舞臺(tái)的空間被四鳳的戲曲表演逐漸勾勒清晰。而作為題眼的那碗“藥”，在全劇中并未真的出現(xiàn)，全在四鳳雙手虛擬的戲曲程式化表演之中。作為先鋒的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)，出奇出新就是一大成功，從舞蹈評(píng)論的角度看，我認(rèn)為全劇不足之處在于話劇演員的表現(xiàn)相比舞蹈演員更為出色，有點(diǎn)“搶?xiě)颉?，舞蹈的編排稍顯平淡，沒(méi)有讓人印象特別深刻的舞段。

四、周莉亞舞劇創(chuàng)作的審美特征

參照李承祥在《舞劇的審美特征》中提出的觀點(diǎn)[9]，可以歸納出周莉亞舞劇創(chuàng)作的審美特征主要有以下幾點(diǎn)：

(一) 人物塑造骨血豐滿

“舞劇的核心是塑造鮮明生動(dòng)的人物形象，能否塑造出舞蹈的人物形象，是評(píng)價(jià)一部舞劇是否成功的主要標(biāo)準(zhǔn)，也是檢驗(yàn)舞劇編導(dǎo)功力的主要標(biāo)準(zhǔn)?！盵9]《沙灣》的序幕中男主弓步造型，女主手持高胡倚在男主的腿上，這一個(gè)舞蹈造型在劇中成為一個(gè)主題動(dòng)機(jī)，不同場(chǎng)景的再現(xiàn)清楚地表現(xiàn)了人物的情感和關(guān)系?！抖鸥Α分袕男虻臅?shū)堆旁微微抬首、步履蹣跚的晚年杜甫，到朝氣蓬勃、雄心壯志赴京求官的青年杜甫，再到看到“朱門酒肉臭，路有凍死骨”時(shí)憂國(guó)憂民的中年杜甫，最后到“春夜喜雨”怡然自得的暮年杜甫，編導(dǎo)選取的動(dòng)作、神態(tài)語(yǔ)言是準(zhǔn)確恰當(dāng)、有血有肉的，這個(gè)人不是李白，也不是白居易，他就是杜甫，這就是舞劇的成功之處，也成為周莉亞、韓真舞劇編創(chuàng)的審美特征之一。

(二) 戲劇構(gòu)思情節(jié)巧妙

“舞劇的戲劇性是指在藝術(shù)中具有典型意義的沖突所形成的尖銳、激烈的特性，它總是和人物之間的矛盾沖突和情感糾葛聯(lián)系在一起?！盵9]可以這么說(shuō)，“沒(méi)有矛盾沖突就沒(méi)有戲劇”。周莉亞、韓真的舞劇之所以好看，其中有一點(diǎn)值得稱道的就是戲劇構(gòu)思情節(jié)巧妙?！渡碁场窂娜宋锏那楦屑m葛中表現(xiàn)出了“愛(ài)而不得”“巧遇撞破”“生死離別”等情節(jié)，讓整個(gè)故事敘述過(guò)程中既有細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的小情小愛(ài)，又有蕩氣回腸的家國(guó)千秋夢(mèng)?！秠ào》的戲劇構(gòu)思不僅有舞蹈層面的，更有話劇層面的，編者去繁就簡(jiǎn)，保留了最具戲劇沖突的人物，抓住最有沖突的焦點(diǎn)，給予一語(yǔ)雙關(guān)的寓意，帶著問(wèn)題創(chuàng)作，帶著問(wèn)題思考，讓?xiě)騽⌒愿邌?wèn)題性。

(三) 舞段編排精彩絕倫

舞劇是一種舞蹈體裁，雖以劇為本，但舞必為劇存；舞劇之舞既是目的，更是一種手段。我們看到的很多舞劇舞段僅僅只是為舞而舞，而不是為戲而舞，很多舞蹈編導(dǎo)認(rèn)為舞段編排輕車熟路、不予重視，照搬、借用、套路化情形比比皆是。但是周莉亞、韓真的舞劇其舞段編排卻是精彩絕倫，令人印象深刻的?！渡碁场分辛钊私蚪蚧匚兜摹队甏虬沤丁肺瓒尾粌H僅只是為美而美的女子群舞，而是由劇中男主思念女主時(shí)創(chuàng)作音樂(lè)而起的“冥想外化”，在充滿嶺南風(fēng)情的女子群舞中，男主、女主穿梭其間，一點(diǎn)都沒(méi)有違和之感，反而能推進(jìn)劇情的發(fā)展，舞蹈的調(diào)度流動(dòng)行云流水，動(dòng)作神韻或溫婉，或靈動(dòng)，或嫵媚，或輕盈，在前有《小城雨巷》的經(jīng)典之后，還能推陳出新，編創(chuàng)出這么一個(gè)女子傘舞，這是極具難度的。

(四) 藝術(shù)審美追求詩(shī)化

中國(guó)的藝術(shù)是追求詩(shī)化的寫(xiě)意藝術(shù)?！霸谒囆g(shù)表現(xiàn)上講究語(yǔ)言凝練、想象豐富、感情濃烈、意境深邃，使幻想多于現(xiàn)實(shí)，詩(shī)意的概括多于生活的展示，情感的抒發(fā)多于情節(jié)的描寫(xiě)，具有很濃的詩(shī)味?！盵9]周莉亞、韓真的舞劇創(chuàng)作繼承了我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的意蘊(yùn)和美學(xué)觀點(diǎn)，如：“象外之意”“虛實(shí)相生”“采奇于象外”等?！渡碁场分羞\(yùn)用的音樂(lè)與舞蹈的“冥想外化”，《杜甫》中2個(gè)杜甫的虛實(shí)處理，《yào》中2個(gè)蘩漪的設(shè)置都是周莉亞以及韓真對(duì)于舞蹈空間實(shí)象與虛象、實(shí)象與幻象的認(rèn)識(shí)，這一手法的運(yùn)用既有電影蒙太奇的影視效果，又有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的表達(dá)。另外，周莉亞、韓真的舞劇其藝術(shù)審美追求詩(shī)化，還體現(xiàn)在其舞劇人物的心靈世界和人物情感的詩(shī)化和升華上?！案咂肺坏奈鑴?yīng)該像一部詩(shī)篇，不僅具有完整的故事情節(jié)和鮮明的人物形象，還應(yīng)散發(fā)出濃厚的抒情色彩，通過(guò)心理描寫(xiě)使舞劇中的戲劇性和抒情性得到和諧統(tǒng)一，追求詩(shī)、舞、樂(lè)、畫(huà)的完美融合。舞劇的詩(shī)化追求要求創(chuàng)作者具有創(chuàng)新意識(shí)、現(xiàn)代意識(shí)和新的舞蹈觀念、新的表現(xiàn)手法，使自己的作品達(dá)到詩(shī)情畫(huà)意、情景交融?！盵9]

(五)導(dǎo)演意識(shí)主體呈現(xiàn)

“舞劇是一種把舞蹈、音樂(lè)、戲劇構(gòu)思、舞臺(tái)美術(shù)結(jié)合起來(lái)，又以舞蹈為主體的舞臺(tái)表演藝術(shù)?！盵9]舞臺(tái)導(dǎo)演的工作是一個(gè)貫穿的完整過(guò)程，從劇本的閱讀、演員的選擇與合作，到舞臺(tái)空間設(shè)置、服裝化妝、燈光等的設(shè)計(jì)，都是導(dǎo)演工作的組成部分。周莉亞、韓真的舞劇創(chuàng)作深刻體現(xiàn)著她的導(dǎo)演意識(shí)，無(wú)論是舞劇海報(bào)的質(zhì)感，還是舞美道具的美學(xué)意象，以及挖掘演員內(nèi)心情感的表演，《沙灣》中女主打傘的一個(gè)回眸，《杜甫》的“妃”在“麗人行”中的回眸一笑……周莉亞、韓真的導(dǎo)演意識(shí)深深烙印在舞劇的每一個(gè)細(xì)節(jié)中，其編創(chuàng)的舞劇雖然綜合了戲劇構(gòu)思、音樂(lè)、舞蹈、造型藝術(shù)，但各種因素并非獨(dú)立存在的，它們以舞蹈本體的形式呈現(xiàn)在作品中?！爸挥挟?dāng)舞劇的內(nèi)容得到充分的舞蹈體現(xiàn)時(shí)，這部舞劇才可能取得有充分價(jià)值的藝術(shù)成果。觀眾首先要求在舞劇中看到精美的舞段，看到動(dòng)人心弦的舞蹈形象，通過(guò)獨(dú)舞、雙人舞、群舞的舞蹈本體描述一切，這才是當(dāng)代舞劇的最高審美追求?！盵9]我相信周莉亞、韓真在未來(lái)的舞劇創(chuàng)作上還會(huì)有更多的驚喜帶給我們！

(責(zé)任編輯 閔 煜)

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Li Chengxiang, Aesthetic Characteristics of Dance Drama,Dance, No 12, 2000.

CommentaryoftheCreationofZhouLiya'sDanceDrama:OnAestheticCharacteristicsofDanceDrama

Tang Baijing

Zhou Liya has won herself awards and praises with dance drama programs such as thePastofShawan,DuFuandYàoin recent years. Several obvious aesthetic characteristics can be concluded by reviewing her series of works and analyzing the comments of the works: figure-modeling is vivid and lively, plot-designing is ingenious, choreography is excellent, artistic aesthetics is poetic, and the subjectivity in direction is obvious.

creation of dance drama, aesthetic characteristics, Zhou Liya, Han Zhen

Abouttheauthor:Tang Baijing, Assistant Research Fellow at the Yunnan Provincial Research Institute for Ethnic Arts, Kunming, Yunnan, 650021.

2017-11-08

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J705

A

1003-840X(2017)06-0170-07

唐白晶，云南省民族藝術(shù)研究院助理研究員。云南 昆明 650021

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.170