戰(zhàn)爭·和平·生命
——中國抗日戰(zhàn)爭題材電影對戰(zhàn)爭的三種思考

陳犀禾,劉吉元

戰(zhàn)爭·和平·生命
——中國抗日戰(zhàn)爭題材電影對戰(zhàn)爭的三種思考

陳犀禾,劉吉元

以中華人民共和國建立后拍攝的抗日戰(zhàn)爭題材電影為主要研究對象，從影片所表達(dá)的價值觀切入并進(jìn)行分類梳理，可以總結(jié)出其反對法西斯戰(zhàn)爭的三種敘事模式：以正義戰(zhàn)爭(抗日戰(zhàn)爭)反對法西斯戰(zhàn)爭；以生命和人類的名義反對法西斯戰(zhàn)爭；以和平的名義反對法西斯戰(zhàn)爭。三者分別側(cè)重了戰(zhàn)爭、生命、和平的價值觀表述，之間有差異，也互有交叉。這些價值判斷既是編導(dǎo)個人能動選擇的產(chǎn)物，同時也是對影片生產(chǎn)時代大背景的回應(yīng)。

中國抗日題材電影；反法西斯戰(zhàn)爭；戰(zhàn)爭；和平；生命

世界反法西斯戰(zhàn)爭已經(jīng)勝利70多年，70多年來，世界各國的電影人為這一重要題材貢獻(xiàn)了無數(shù)電影作品，其中有許多堪稱偉大的作品。中國的抗日戰(zhàn)爭題材電影是這一世界性題材的重要組成部分。在抗戰(zhàn)之前、抗戰(zhàn)期間和抗戰(zhàn)勝利以后，中國電影人創(chuàng)作了許多關(guān)于抗日戰(zhàn)爭題材的電影。據(jù)詹慶生統(tǒng)計，僅2000—2014年15年中，拍攝的戰(zhàn)爭片就有224部，占據(jù)15年來電影總產(chǎn)量的5%。在這5%的戰(zhàn)爭片里，抗日戰(zhàn)爭題材又有114部，占戰(zhàn)爭片的51%，遠(yuǎn)高于早期革命紅軍題材、解放戰(zhàn)爭等其他題材影片。市場表現(xiàn)方面，2000—2014年15年來票房最高的10部戰(zhàn)爭片里，抗日戰(zhàn)爭題材就有6部。從新世紀(jì)返回到戰(zhàn)爭片一度繁榮的“十七年”時期，我們得到如下數(shù)據(jù):“十七年”共攝制了187部戰(zhàn)爭片，占這一時期電影總量的31%，抗戰(zhàn)片在戰(zhàn)爭片里占到20%的份額。[1]中國抗日戰(zhàn)爭題材影片的影響力不僅體現(xiàn)在上述沉默的數(shù)據(jù)中，還體現(xiàn)在其對國人生活、記憶的參與和重塑上：提及“十七年”電影，人們很難不想到《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》等經(jīng)典抗戰(zhàn)片；談起新時期影片，《一個和八個》作為第五代導(dǎo)演的“開山之作”不可能被繞過；更不用說新世紀(jì)以來《南京！南京！》《金陵十三釵》等片子因為內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新而引起的熱烈討論了。

抗日戰(zhàn)爭題材電影表達(dá)了中國人對戰(zhàn)爭的種種思考，其中包括對戰(zhàn)爭和民族命運(yùn)的求索，對戰(zhàn)爭中生命意義和價值的探尋，對戰(zhàn)爭與和平問題的思量。本文將主要以中華人民共和國建立以后所拍攝的抗戰(zhàn)題材電影為對象，研究這一題材電影在歷史發(fā)展過程中如何表達(dá)中國人對戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭相關(guān)問題的思考：他們思考的重點在哪兒？表達(dá)了何種價值觀立場？以及這種思考和時代背景的關(guān)聯(lián)。

總體說來，中國電影反對法西斯戰(zhàn)爭的鏡像語言描述呈現(xiàn)有三種敘事模式。第一種是以正義戰(zhàn)爭(抗日戰(zhàn)爭)反對法西斯戰(zhàn)爭，這是中國抗戰(zhàn)電影的經(jīng)典模式。這一敘事聚焦反抗日本侵略者的人民戰(zhàn)爭，往往用激昂的語調(diào)歌頌戰(zhàn)斗英雄和事跡，強(qiáng)調(diào)國家和民族的利益，個體需要為戰(zhàn)爭勝利犧牲一切個人利益甚至獻(xiàn)出寶貴的生命。在戰(zhàn)爭的價值觀呈現(xiàn)上，這種敘事模式采取了民族戰(zhàn)爭觀。這種戰(zhàn)爭觀早在民國時期就已確立起來，抗戰(zhàn)時期拍攝的很多新聞紀(jì)錄片里，畫面一邊呈現(xiàn)受害者的慘狀，解說詞一邊這樣表述：“我們再不起來反抗，國家就亡了，民族就亡了?！盵1]第二種敘事以生命和人類的名義反對法西斯戰(zhàn)爭，主要描寫法西斯戰(zhàn)爭與生命價值之間的沖突，控訴戰(zhàn)爭對人類肉體、心靈的戕害，表達(dá)編導(dǎo)對戰(zhàn)爭背景下個人命運(yùn)的思考，彰顯的是重視人類生命個體的戰(zhàn)爭價值觀。戰(zhàn)爭毀滅了個人幸福甚至生命，但是個人又必須為保衛(wèi)國家盡責(zé)，其間流露出的對戰(zhàn)爭的態(tài)度是很糾結(jié)的。第三種敘事則以和平的名義反對法西斯戰(zhàn)爭，鏡頭主要對準(zhǔn)中日人民和民間的友好交往，控訴法西斯戰(zhàn)爭給兩國人民帶來的傷害，試圖用超越國界的人類情感化解戰(zhàn)爭的傷痛，反對法西斯戰(zhàn)爭，追求和平，傳達(dá)的是跨越國界的人道主義價值觀。三種敘事在承載著不同價值觀的同時，又各自對應(yīng)了中國抗日戰(zhàn)爭題材電影的三大主題：“戰(zhàn)爭”“生命”與“和平”。

其分別以“戰(zhàn)爭”“生命”“和平”作為主題的三種敘事模式在對戰(zhàn)爭表現(xiàn)的直接性上也有差異。主題是“戰(zhàn)爭”的第一種敘事直接并且重點描繪戰(zhàn)爭過程和戰(zhàn)士(參戰(zhàn)者)的戰(zhàn)斗事跡，戰(zhàn)場被建構(gòu)成集保家衛(wèi)國、自我實現(xiàn)等各項功能于一體的詩意戰(zhàn)斗空間。個人在戰(zhàn)場上奮勇殺敵，在繳獲了敵方士兵的武器乃至生命以后，獲得我方授予的“英雄”稱號，也贏得人民群眾的擁護(hù)與愛戴。第一種敘事模式重點在于歌頌英雄和勝利。主題是“生命”的第二類敘事同樣展現(xiàn)戰(zhàn)爭，但重點已不在對戰(zhàn)爭的正面描畫上，戰(zhàn)爭成為背景或退居第二位，首先描寫的是戰(zhàn)爭中人(不一定是戰(zhàn)士)的命運(yùn)。就這樣，有血有肉的“人”從善惡兩分的第一種敘事模式中被拯救出來，觀眾得以和片中人一起感受戰(zhàn)爭中普通人的傷痛、恐懼和愛。主題是“和平”的第三種敘事常常不直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭，而是重點表現(xiàn)戰(zhàn)時和戰(zhàn)爭前后中日民間和平交往(戰(zhàn)爭對立面)的故事，傳遞出編導(dǎo)希望用超越民族的溝通和理解取代戰(zhàn)爭中的民族仇恨和傷害的創(chuàng)作意圖。

一、歌頌人民戰(zhàn)爭和抗戰(zhàn)英雄

“以正義戰(zhàn)爭(抗日戰(zhàn)爭)反對法西斯戰(zhàn)爭”是中國抗戰(zhàn)題材電影中最先出現(xiàn)的一種敘事模式，也是抗戰(zhàn)電影的經(jīng)典和原型模式。這一模式的核心是歌頌保家衛(wèi)國的正義(抗日)戰(zhàn)爭和抗戰(zhàn)英雄?！耙哉x戰(zhàn)爭(抗日戰(zhàn)爭)反對法西斯戰(zhàn)爭”的敘事中，戰(zhàn)爭作為前景出現(xiàn)，戰(zhàn)爭過程和戰(zhàn)斗英雄是重點表現(xiàn)的對象。民族戰(zhàn)爭觀在其中起主導(dǎo)作用，人物塑造和鏡語體系等都圍繞民族戰(zhàn)爭觀建立起來，“日本鬼子”大多是十惡不赦的壞蛋，我方統(tǒng)帥則是有勇有謀的抗戰(zhàn)英雄，片中人物的是非善惡，只需看上一眼就能判斷出來。

“以正義戰(zhàn)爭(抗日戰(zhàn)爭)反對法西斯戰(zhàn)爭”的電影作品有很多，《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》《平原游擊隊》《鐵道游擊隊》《中華兒女》《趙一曼》《血戰(zhàn)臺兒莊》《雄魂》《喋血孤城》《遍地狼煙》《太行山上》《夜襲》《百團(tuán)大戰(zhàn)》等是其中的優(yōu)秀代表。根據(jù)抗戰(zhàn)主力的不同，“以正義戰(zhàn)爭(抗日戰(zhàn)爭)反對法西斯戰(zhàn)爭”敘事在不同的歷史階段又發(fā)展出三種略有差異的敘事形態(tài)：以農(nóng)民戰(zhàn)斗英雄為主的游擊隊抗戰(zhàn)、八路軍正規(guī)軍作戰(zhàn)、國民黨軍隊抗日。

(一)以農(nóng)民戰(zhàn)斗英雄為主的游擊隊抗戰(zhàn)

中國第一部抗戰(zhàn)題材故事片是1932年“聯(lián)華”二廠出品的《共赴國難》，影片透過華翁一家人的變化，通過他們的覺醒和斗爭，反映了“九·一八”“一·二八”后全民抗日運(yùn)動的高漲和民族覺悟的提高，也表現(xiàn)了中國人民抗擊日本帝國主義侵略者的意志和決心。[2](P249)新中國建立后，電影工作者學(xué)習(xí)吸收了毛澤東思想中關(guān)于抗日戰(zhàn)爭和文藝工作的重要觀點*如毛澤東在《新民主主義論》中提出的“農(nóng)民抗日”觀點：“中國革命的實質(zhì)是農(nóng)民的革命，現(xiàn)階段抗日的實質(zhì)是農(nóng)民的抗日”和在《在延安文藝座談會上的講話》里指出的“為無產(chǎn)階級和人民大眾服務(wù)”的文藝方向與“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”的文藝?yán)硐?。，在此基礎(chǔ)上對前一時期的抗戰(zhàn)電影加以改造，由此發(fā)展出新中國抗戰(zhàn)電影“以正義戰(zhàn)爭(抗日戰(zhàn)爭)反對法西斯戰(zhàn)爭”敘事的最初形態(tài)——“以農(nóng)民戰(zhàn)斗英雄為主角的游擊隊抗戰(zhàn)”?！兜乩讘?zhàn)》《地道戰(zhàn)》《平原游擊隊》《鐵道游擊隊》《中華兒女》《趙一曼》《苦菜花》《狼牙山五壯士》《雞毛信》《小兵張嘎》《兵臨城下》《三進(jìn)山城》《古剎鐘聲》《永不消逝的電波》《野火春風(fēng)斗古城》《回民支隊》《新兒女英雄傳》《南海潮》《呂梁英雄》等即可視為這一形態(tài)的典型代表。

與國民黨的正面戰(zhàn)場相配合，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)勢力主要在敵后根據(jù)地活動，負(fù)責(zé)鉗制、粉碎日寇的掃蕩與進(jìn)攻。中國共產(chǎn)黨的作戰(zhàn)方式以游擊戰(zhàn)為主，作戰(zhàn)人數(shù)較少，作戰(zhàn)方式靈活，群眾參與性較好。游擊隊的作戰(zhàn)方式培養(yǎng)出了一批人民(農(nóng)民)英雄，他們在多部片子里得到表現(xiàn)，《平原游擊隊》的李向陽、《鐵道游擊隊》的劉洪、《新兒女英雄傳》的牛大水、《地雷戰(zhàn)》的趙虎、《地道戰(zhàn)》的趙傳寶等皆是讓敵人聞風(fēng)喪膽的游擊隊作戰(zhàn)英雄。“以農(nóng)民戰(zhàn)斗英雄為主角的游擊隊抗戰(zhàn)”電影里的英雄人物是英姿颯爽的，一襲土布衣褲掩飾不了他們高昂的戰(zhàn)斗激情和隨時隨地噴涌而出的智慧。他們對黨和國家極度忠誠，對人民群眾無比熱愛；就算偶爾犯錯，也是些無傷大雅的小錯誤，絕不會影響大局。

英雄人物戰(zhàn)斗的對象則是一身黃軍裝、滿口中日混雜詞匯*如經(jīng)常說的“八嘎呀路”“大大的狡猾”“死了死了的”等。的“日本鬼子”?！耙赞r(nóng)民戰(zhàn)斗英雄為主角的游擊隊抗戰(zhàn)”影片對“日本鬼子”的呈現(xiàn)實際上是很主觀化的，日本侵略者要么被妖魔化為陰險狠毒、無惡不作的殺人狂魔，要么被戲謔成空有一腔壞水、智商卻跟不上的“小丑”角色。對“日本鬼子”矮化、丑化的策略與此類電影整體的敘事策略分不開，唯有將日本侵略者塑造成人格、智商上遠(yuǎn)低于我方抗戰(zhàn)英雄模范的人物形象，才能反襯出我方英雄的高大偉岸，達(dá)到令觀眾認(rèn)同我方、唾棄敵人、增強(qiáng)民族自豪感的目的，是一種典型的勝利者話語言說方式。

“以農(nóng)民戰(zhàn)斗英雄為主角的游擊隊抗戰(zhàn)”敘事最重要的一點是其愛國主義主題的弘揚(yáng)，包括敵我雙方(我方戰(zhàn)斗英雄和地方日本侵略者)人物形象描繪在內(nèi)的一切敘事活動都緊緊圍繞著這一主題展開。在這一類敘事中，“國家”“民族”和“中國共產(chǎn)黨”三個概念是同構(gòu)的，愛國就等于愛民族也等于愛黨。個人利益輕于國家利益；家國大義前一味追求自身利益的個體則常常淪為漢奸、叛徒；只有國家、民族有了出路，個人才會有出路。

“以農(nóng)民戰(zhàn)斗英雄為主角的游擊隊抗戰(zhàn)”電影在視聽語言運(yùn)用上也凸顯了愛國主義的主題。景別方面，這類影片喜歡將大景別與小景別結(jié)合使用，英雄人物多被置于人民群眾中間，在抗戰(zhàn)英雄模范為國家民族做出重大貢獻(xiàn)等時，則往往使用近景、特寫等小景別鏡頭表現(xiàn)，攝影機(jī)框定他們無所畏懼的面龐，《鐵道游擊隊》《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》《平原游擊隊》等作品大致遵循了這樣一套運(yùn)鏡方法。此類影片還經(jīng)常把英雄人物和山川河流等自然意象組合到一起，《狼牙山五壯士》的片頭、《中華女兒》的片尾等皆采用了這樣的剪輯手法?！吨腥A女兒》中，投江的八位革命女性巍峨的身影分別跟滔滔江水、入云高山、朗朗青天相結(jié)合；《狼牙山五壯士》里，泰山日出、黃山云峰、丘壑群山、八達(dá)嶺長城合力開啟了電影的序幕。山川河流本是存在于祖國疆土上的自然景物，此時被用來指代人文意義上的國家、民族，是具有民族特色的電影鏡語運(yùn)用方式。創(chuàng)作者把英雄為國犧牲的壯烈行為與象征民族、國家的山川河流剪接到一起，是對于英雄至高無上的褒獎禮贊，也是對作品愛國主義敘事主題的闡發(fā)升華。此外，“以農(nóng)民戰(zhàn)斗英雄為主角的游擊隊抗戰(zhàn)”電影選用的音樂也多與愛國主義的主題緊密相關(guān)，樂曲常有激昂明快、回環(huán)往復(fù)的特點，富有煽情性和鼓動性。為人熟知的《鐵道游擊隊》的插曲《彈起我心愛的土琵琶》就兼具抒情和力度之美——前半部分是抒情的男聲領(lǐng)唱，給人以抒情傾訴之感；后半部分是鏗鏘有力的男聲合唱，抒發(fā)了抗日戰(zhàn)士保家衛(wèi)國的決心和必勝的信念。將煽情性和鼓動性整合到一首樂曲中，《鐵道游擊隊》的音樂創(chuàng)作的確匠心獨具，最終指向電影愛國主義的主題。

不管是對人民(農(nóng)民)英雄和日本侵略者形象的主觀化塑造，還是綜合運(yùn)用各種視聽手法表達(dá)愛國主義的主題，都是電影創(chuàng)作者們按照新政權(quán)的政治訴求來構(gòu)筑抗戰(zhàn)歷史想象的產(chǎn)物，是在為新政權(quán)的合法性做注解?！耙赞r(nóng)民戰(zhàn)斗英雄為主角的游擊隊抗戰(zhàn)”敘事以黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民戰(zhàn)爭來反對法西斯戰(zhàn)爭，契合了時代要求，順應(yīng)了歷史的發(fā)展趨勢。

(二)八路軍正規(guī)軍作戰(zhàn)

“以農(nóng)民戰(zhàn)斗英雄為主角的游擊隊抗戰(zhàn)”敘事是“十七年”抗戰(zhàn)題材電影最主要的敘事形態(tài)，進(jìn)入新時期，特別是20世紀(jì)80年代中后期以來，《平原槍聲》《東江特遣隊》《張思德》《我的母親趙一曼》等一批主旋律電影相繼涌現(xiàn)，鞏固了“以正義戰(zhàn)爭(抗日戰(zhàn)爭)反對法西斯戰(zhàn)爭”的敘事模式。與此同時，《太行山上》《夜襲》《百團(tuán)大戰(zhàn)》等描寫八路軍正規(guī)軍作戰(zhàn)的影片也被創(chuàng)作出來，發(fā)展了這一敘事。

《太行山上》《夜襲》《百團(tuán)大戰(zhàn)》等不再致力于展示共產(chǎn)黨游擊隊作戰(zhàn)和小規(guī)模戰(zhàn)斗的景況，而是以正規(guī)戰(zhàn)役作為電影主要情節(jié)，歌頌八路軍正規(guī)部隊的英勇善戰(zhàn)?！短猩缴稀繁憩F(xiàn)了1937年9月至1940年5月間，朱德率領(lǐng)的八路軍主力部隊在平型關(guān)大捷、陽明堡戰(zhàn)役、擊斃日酋阿部規(guī)秀中將的黃土嶺戰(zhàn)役等幾次重大戰(zhàn)役中的作戰(zhàn)情況；《夜襲》講述了八路軍129師769團(tuán)在團(tuán)長陳錫聯(lián)率領(lǐng)下，突襲位于山西代縣以南的日本侵華軍隊陽明堡機(jī)場的故事；《百團(tuán)大戰(zhàn)》則將目光投向“作戰(zhàn)1824次，斃傷日軍2萬余人、偽軍5000余人，俘日軍280余人、偽軍1.8萬余人，拔除據(jù)點2900多個，破壞鐵路474千米、公路1500余千米，繳獲各種炮50余門、各種槍5800余支(挺)”[3](P49)的百團(tuán)大戰(zhàn)，謳歌了毛澤東、彭德懷、左權(quán)等革命領(lǐng)袖的有勇有謀、周密果斷。

(三)國民黨軍隊抗日

改革開放后，共產(chǎn)黨和國民黨之間長期冰封的政治局面有所緩和，兩黨關(guān)系由對峙走向?qū)υ挕?979年元旦，全國人大常委會發(fā)表《告臺灣同胞書》，表達(dá)了中國共產(chǎn)黨和中國政府以和平方式解決臺灣問題的意愿。20世紀(jì)80年代初，針對香港問題的“一國兩制”方案的提出，為解決臺灣、澳門問題提供了參照。政治上的“破冰”很快反映到抗戰(zhàn)題材電影的創(chuàng)作中，以國軍愛國抗戰(zhàn)將領(lǐng)為主角的《吉鴻昌》(上下集)、《西安事變》(上下集)、《喋血黑谷》等影片相繼上映。

1986年《血戰(zhàn)臺兒莊》的公映是中國抗戰(zhàn)電影史上的一件大事，由此，國民黨領(lǐng)導(dǎo)的正面戰(zhàn)場抗戰(zhàn)第一次呈現(xiàn)在大銀幕上。影片勾勒出李宗仁、張自忠、池峰城、王銘章等多名熱愛國家、精誠抗戰(zhàn)、以大局為重的國民黨將領(lǐng)形象，結(jié)尾處“血肉長城”一段，抗戰(zhàn)將士橫陳的尸體、戰(zhàn)場上未滅的硝煙與死寂般的氛圍疊加在一起，突出了《血戰(zhàn)臺兒莊》“血戰(zhàn)”和“愛國”的主題。楊光遠(yuǎn)、翟俊杰在《<血戰(zhàn)臺兒莊>導(dǎo)演藝術(shù)總結(jié)》中寫道：“鏡頭從護(hù)城河搖至坍塌的城樓，緩緩地拍下千百具尸體的每一個細(xì)部。這時《義勇軍進(jìn)行曲》的旋律遙渺地傳來了，仿佛是從遙遠(yuǎn)的天空中傳來的，又似乎是烈士們的呼喊，輕顫……”[4](P3)《血戰(zhàn)臺兒莊》奠定了“國民黨軍隊抗日”敘事的整體程式，此后，《雄魂》《兵臨絕境》《血誓》《鐵血昆侖關(guān)》《七七事變》《大捷》《喋血孤城》《遍地狼煙》等多部以國民黨軍隊抗戰(zhàn)活動為主要線索、展現(xiàn)國軍將士泣血抗戰(zhàn)和國民黨抗戰(zhàn)將領(lǐng)不朽功勛的片子陸續(xù)獻(xiàn)映，使得抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作面貌更加豐富多樣。

值得提及的另一點是，新世紀(jì)以來國產(chǎn)抗戰(zhàn)大片序列里也出現(xiàn)了一些表現(xiàn)國民黨軍隊抗日的影片，較為出名的如以日本士兵為主角的《南京！南京！》和描寫青樓女子抗日的《金陵十三釵》等。在上述國產(chǎn)大片中，戰(zhàn)斗只是作為次要線索參與敘事，國民黨抗日軍隊被書寫成一種官方抗戰(zhàn)符號?！赌暇?！南京！》《金陵十三釵》等電影里，濃重的硝煙、轟隆的炮聲只是歷史背景和故事底色，國仇家難情況下流民的慘狀才是編導(dǎo)著墨的重點。正是因為官方抗戰(zhàn)力量的孱弱，才使個體變成失去國族庇護(hù)的“孤兒”，從而為孤立無援處境下人們的人性掙扎提供了動因。

二、對戰(zhàn)爭與人的關(guān)系的思考

打倒“四人幫”，實行“改革開放”政策以后，國內(nèi)邁入和平建設(shè)年代。國際上，中國先后跟日本、美國等國家建交，戰(zhàn)爭陰影日漸被消除。在新的時代大背景下，中國電影界也進(jìn)入了朝氣蓬勃的新時期，掀起多股電影創(chuàng)新浪潮，中國抗戰(zhàn)題材電影處在浪潮之中，亟待新觀念、新元素的匯入，“以生命和人類的名義反對法西斯戰(zhàn)爭”的敘事模式由此誕生。蘇聯(lián)在此前也已經(jīng)出現(xiàn)了《這里黎明靜悄悄》等從人類生命價值角度表現(xiàn)“二戰(zhàn)”題材的影片?！耙陨腿祟惖拿x反對法西斯戰(zhàn)爭”敘事模式的總主題是戰(zhàn)爭的殘酷和生命的美好，編導(dǎo)在對這一主題進(jìn)行闡發(fā)的過程中，也注入了他們對戰(zhàn)爭與人的關(guān)系的思考。在這些影片里，戰(zhàn)爭多作為故事背景出現(xiàn)，具體戰(zhàn)斗情節(jié)被淡化乃至隱去，敘事重點是描寫戰(zhàn)爭背景下人的故事和命運(yùn)。這些人里有戰(zhàn)士，有受害者，也有侵略者，從主人公的不同身份出發(fā)，我們又可將此種敘事劃分成“抗日戰(zhàn)士的戰(zhàn)地青春”“普通平民的慘淡歲月”和“日本士兵的靈魂煎熬”三個子類型?！耙陨腿祟惖拿x的反對法西斯戰(zhàn)爭”敘事自20世紀(jì)70年代后期產(chǎn)生以來，出現(xiàn)過許多佳作，《歸心似箭》《黃河絕戀》《紅櫻桃》《避難》《金陵十三釵》《南京！南京！》《晚鐘》《斗?！返仁瞧渲写?。

(一)抗日戰(zhàn)士的戰(zhàn)地青春

說到抗戰(zhàn)片中的抗日戰(zhàn)士，觀眾很容易便能列舉出李向陽、劉洪、董存瑞、趙一曼、劉胡蘭等一長串名字，他們都來自于“十七年”時期拍攝的相關(guān)影片。這些片子里的抗日戰(zhàn)士驍勇善戰(zhàn)、思維敏捷、意志堅定、渾身充滿黨性，沒有凡人的七情六欲。新時期以來，《歸心似箭》《黃河絕戀》等影片打破了以往作品抗日戰(zhàn)士塑造的固定范式，將不食人間煙火的抗戰(zhàn)英模還原成心懷國家、敢愛敢恨的普通人。

不同于《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》等“十七年”抗戰(zhàn)片對“造神”的執(zhí)著，1979年由李俊執(zhí)導(dǎo)的《歸心似箭》第一次把“神”置換成了“人”。電影前半部分魏得勝仍是一個十足的抗戰(zhàn)英模。作為東北抗聯(lián)連長的他數(shù)次落入敵人魔掌，但從未喪失尋找隊伍的決心和抗戰(zhàn)到底的勇氣，他進(jìn)煤窯背煤，拿野草充饑，歷經(jīng)千難萬險只為重回部隊和同志們一起抗戰(zhàn)。影片前半部分以藍(lán)灰冷色調(diào)為主，色彩影調(diào)相對低沉凝重，營造出一種客觀理性的感覺，烘托出戰(zhàn)爭的殘酷和我方抗日戰(zhàn)士的堅定信念。在魏得勝被玉貞救起后，后半部分的攝影基調(diào)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，整個影調(diào)開始向偏暖色調(diào)轉(zhuǎn)變，色彩很柔和，氣氛也隨之變得明快起來，給人一種溫暖、舒適的感覺。電影后半部分用大量篇幅抒寫魏得勝和玉貞的愛情。當(dāng)魏得勝說要報答玉貞的恩情時，玉貞回應(yīng)道：“你這人的嘴還怪甜呢！那你一天就給我挑兩趟水，挑到我兒子娶媳婦，挑到我閨女出門子，給我挑一輩子！”聰明的玉貞借用“挑水”行為委婉地表達(dá)了對老魏的愛慕之情。聽說老魏要走，玉貞心里痛苦萬分，老魏去小溪旁挑水時，她搶過他的水倒掉一桶，一個女性又愛又怨、舍不得卻必須放手的心情呼之欲出。片子最后，深明大義的玉貞主動勸魏得勝早點出發(fā)，以免天氣變冷，路上難走，真摯的話語加上“燈下補(bǔ)衣說相思，樹下送別暗垂淚”的畫面，使影片處處閃耀著人情美、人性美的光芒。

《歸心似箭》是“文革”以后第一部在抗日戰(zhàn)爭背景下大力描寫愛情的作品，它打破了中國抗戰(zhàn)電影在題材創(chuàng)作上的多個禁區(qū)。1999年馮小寧拍攝的《黃河絕戀》繼續(xù)描寫戰(zhàn)火中的珍貴情誼。純潔美麗的八路軍女戰(zhàn)士安潔和愛憎分明的男戰(zhàn)士黑子奉命護(hù)送盟軍飛行員歐文前往根據(jù)地，途中三人遭遇過日本人的追殺和土匪的攔截等多次險阻，但都被黑子和安潔一一化解。影片最后，安潔和黑子為了掩護(hù)歐文順利渡過黃河，付出了自己的生命。安潔和歐文之間的愛情，黑子與安潔、歐文之間的友情是《黃河絕戀》表現(xiàn)的重點。黑子為掩護(hù)歐文、安潔渡河獻(xiàn)出了生命，讓觀眾領(lǐng)略到友情的偉大；安潔為不拖累歐文，偷偷剪斷了連接二人的繩索，沉入黃河的萬丈波濤之中，如此深沉的愛情令人動容。安潔初次見到黃河一段是電影的高潮段落。一瀉千里的黃河前，美如天使的安潔像芭蕾舞演員一般張開自己的雙臂，黃河水在后景奔騰直下，前景中的安潔閉上雙眼，微微頷首，后景黃河的動勢襯托出前景人物的高雅、純潔、安靜和美好。

頌揚(yáng)生命可貴，青春、愛情的美好是《黃河絕戀》《歸心似箭》等影片的主題所在。在這樣的敘事之下，抗日戰(zhàn)士變得更加可愛和有人情味。濃郁的人情、勃發(fā)的生命和美好的青春一起，賦予了此類電影一種人道主義、浪漫主義的色彩。

(二)被戰(zhàn)爭摧殘的普通民眾

在“十七年”和“文革”抗戰(zhàn)片的人物形象譜系中，普通平民幾乎是缺席的。那個強(qiáng)調(diào)“全民皆兵”的年代里，一個人通常有戰(zhàn)士(民兵)和漢奸兩種身份可供選擇，擁護(hù)抗戰(zhàn)的中國人是戰(zhàn)士，反對抗戰(zhàn)的則被稱作漢奸?！笆吣辍钡慕?jīng)典戰(zhàn)爭片如《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》里，本該是普通人的老鄉(xiāng)也擔(dān)負(fù)起了放哨、后勤等戰(zhàn)士的職責(zé)。新時期后出現(xiàn)了《避難》《紅櫻桃》《金陵十三釵》等多部以普通人為主角、以揭露戰(zhàn)爭的反人類性質(zhì)為主旨的反法西斯戰(zhàn)爭電影，集中暴露法西斯戰(zhàn)爭對個體生命的摧殘。其中，戰(zhàn)爭對個體生命的摧殘又分為兩個方面，一是肉體的傷害，二是精神的折磨。法西斯戰(zhàn)爭打破了普通人寧靜的生活，吞噬著他們的生命，使他們成為案板上任人宰割的魚肉。

葉大鷹導(dǎo)演的《紅櫻桃》是一部關(guān)注法西斯戰(zhàn)爭中個人身體和靈魂創(chuàng)傷的作品。影片改編自朱德之女朱敏的親身經(jīng)歷，講述了中共高干之女楚楚在德國法西斯統(tǒng)治下九死一生的故事。擁有奇怪嗜好的德國納粹將軍看上了楚楚光滑的皮膚，并在她的背上刺下了一大幅納粹鷹徽，以后的人生歲月里，背上的納粹紋飾始終像幽靈一樣折磨著楚楚。由于創(chuàng)傷面積太大，楚楚的多次植皮手術(shù)都宣告失敗，身體上的傷害引發(fā)了靈魂創(chuàng)痛，楚楚一生未婚，直到去世時也沒有走出法西斯戰(zhàn)爭的陰影?！都t櫻桃》塑造了一個被法西斯戰(zhàn)爭毀滅的中國少女形象，使觀眾真切感受到殘酷戰(zhàn)爭里個體的絕望和生命的力量。影片上映后引起了巨大反響，獲得1996年百花獎最佳故事片獎和最佳女主角獎，在《電影藝術(shù)》刊登的1995年國產(chǎn)影片票房收入排行榜上, 《紅櫻桃》以1300萬元的票房高居榜首。

《紅櫻桃》是國產(chǎn)電影里比較少見的描寫歐洲戰(zhàn)場和德國法西斯罪惡行徑的作品。同樣是描摹普通平民慘淡的戰(zhàn)爭歲月，《避難》《金陵十三釵》等影片將批判矛頭對準(zhǔn)日本法西斯。兩部影片在主創(chuàng)人員*著名作家嚴(yán)歌苓是《避難》的編劇之一，也是《金陵十三釵》的小說作者。上的交叉使二者在故事講述上也頗有重合之處，如都以江南名妓作為故事主角，并把她們在國仇家難下的轉(zhuǎn)變作為故事線索。當(dāng)然，兩部作品也有許多不同之處。《金陵十三釵》很重要的一點改動體現(xiàn)在對女性身體的強(qiáng)調(diào)上。與《避難》相比，《金陵十三釵》不僅加重了身體展示的比重，而且賦予玉墨、豆蔻等女性以身體自主權(quán)。雖是煙花女子，“十三釵”卻誓死不拿身體侍奉日本侵略者*這一點在《避難》里也有所表現(xiàn)。，豆蔻因為反抗日本人的奸污被殘忍殺害，玉墨等人也做好隨時犧牲生命的準(zhǔn)備?？犊八狼耙?，玉墨將自己的身體給了約翰，她對約翰說：“今晚過后，我的身體就不再屬于我，帶我回家吧”，身體的歸屬指引著玉墨心靈的方向?！督鹆晔O》對身體的強(qiáng)調(diào)使玉墨等人在戰(zhàn)爭悲劇中獲得了更多的主體性，明知會慘死在日本法西斯的屠刀之下，卻不得不這么做，更加重了悲劇的濃度。

(三)對日本士兵的靈魂拷問

日本侵略者歷來是中國抗戰(zhàn)片人物形象譜系中很重要的組成部分。作為侵略者陣營里的一員，日本軍人在絕大多數(shù)抗戰(zhàn)片中被描寫成燒殺搶掠、無惡不作的惡魔，但偶爾也有例外，如展現(xiàn)日本士兵靈魂被煎熬的《晚鐘》《南京！南京！》等?！锻礴姟贰赌暇?！南京！》等電影從“人”的角度批判戰(zhàn)爭以及研究戰(zhàn)爭的責(zé)任，重點暴露戰(zhàn)爭對人性(靈魂)的摧殘，表現(xiàn)法西斯對人性的毀滅，探究個人對戰(zhàn)爭應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。其中，《晚鐘》將故事背景設(shè)置在戰(zhàn)爭結(jié)束后一個日軍小分隊的受降儀式上，描畫出殺人惡魔在得知自身戰(zhàn)敗時內(nèi)心所經(jīng)歷的掙扎。片中的日本軍人恰似一只只“喪家之犬”，有著最后的瘋狂和最多的被可憐之處?！赌暇?！南京！》則借渴望和平的日本軍人角川之眼觀察中國近代史上最深重的災(zāi)難之一——南京大屠殺，目睹了隊友的人性盡失后，角川放走了兩個中國人，并開槍打死了自己。

《南京！南京！》片尾，角川在漫山遍野的蒲公英花海里死去，用結(jié)束自己生命的方式承擔(dān)起面對戰(zhàn)爭的責(zé)任，完成了自身的救贖。《晚鐘》在拍攝前就將“反戰(zhàn)”確定為影片的“靈魂”，導(dǎo)演吳子牛表示：“日本法西斯的侵華戰(zhàn)爭，不僅給中國人民帶來了巨大的災(zāi)難，也給日本人民造成慘痛的傷害。我們以一種本能、一種直覺、一種人類所共具的純樸善良的道德和情感，詛咒這丑惡的戰(zhàn)爭！”[5]從某種意義上說，《晚鐘》片頭、片尾重復(fù)出現(xiàn)的砍炮樓意象就是“反戰(zhàn)”主題的外化。負(fù)責(zé)引爆軍火的軍曹精神崩潰、日軍中尉剖腹自殺后，其余日軍放下武器投降，也是在這時，木樁才猛然被砍斷，炮樓也應(yīng)聲倒塌。

《晚鐘》《南京！南京！》關(guān)于人對戰(zhàn)爭責(zé)任的探討極易使人聯(lián)想到英國電影《生死朗讀》，但無比遺憾的是，國內(nèi)尚沒有一部作品對戰(zhàn)爭、責(zé)任等命題的思考可以到達(dá)《生死朗讀》的深度。故事講述上，《生死朗讀》比《晚鐘》平實，姿態(tài)也不像《南京！南京！》那般過于高蹈，但《生死朗讀》因其對法西斯戰(zhàn)爭根源的探尋征服了世界。無知令許多民眾沒有思考的能力，正因如此，他們才像零部件一般被組裝進(jìn)納粹法西斯的絞肉機(jī)器，釀成一個個“平庸之惡”。影片中，意識到自己罪惡的女主角漢娜帶著贖罪的心情離開了這個世界，臨死前，她脫去所有鞋襪站在書上，并將生前的所有積蓄捐給幸存者。男主角邁克把錢捐給了掃盲機(jī)構(gòu)，希望從根源上遏制“平庸之惡”的發(fā)生。他們由此真正擔(dān)負(fù)起反法西斯戰(zhàn)爭的責(zé)任。

“以生命和人類的名義反對法西斯戰(zhàn)爭”敘事從個體角度關(guān)照戰(zhàn)爭，個人不再是戰(zhàn)場上一個個模糊的面孔和勝利的符號，而成為景深深處產(chǎn)生意義的焦點。新時期以來攝制的《歸心似箭》《紅櫻桃》《南京！南京！》等抗戰(zhàn)影片敘事重點不在戰(zhàn)爭，而在生命上。對生命的重視流露出編導(dǎo)鮮明的人道主義傾向，這與《拯救大兵瑞恩》(美國)、《這里的黎明靜悄悄》(蘇聯(lián))等反法西斯戰(zhàn)爭電影相一致。斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的二戰(zhàn)片《拯救大兵瑞恩》把對生命的尊重推展到一個近乎極端的境地，為了一個素未謀面母親的歡顏，米勒上尉帶領(lǐng)八人小分隊潛入德國兵據(jù)守的敵區(qū)，執(zhí)行拯救大兵詹姆斯·瑞恩的任務(wù)，自身卻隨時面臨被戰(zhàn)爭吞沒的危險。蘇聯(lián)“二戰(zhàn)”片《這里的黎明靜悄悄》也體現(xiàn)出對生命的珍視，影片運(yùn)用黑白畫面與彩色畫面交叉對比等視聽手法譴責(zé)了戰(zhàn)爭給普通人造成的不幸，烘托出戰(zhàn)士們對生活的熱愛，謳歌了生命的美好純粹。導(dǎo)演羅斯托茨基鏡頭下的女兵麗達(dá)、冉妮婭、麗扎、索妮婭和嘉麗婭，兼具普通女性的美麗柔情和反法西斯戰(zhàn)士的堅毅勇敢，是一代觀眾心目中理想女性的代表。

三、對戰(zhàn)爭與和平的思考

1972年9月29日，周恩來同日本首相田中角榮舉行會談，隨后簽署了《中日聯(lián)合聲明》，宣布自該聲明公布之日起，中華人民共和國和日本國之間的不正常關(guān)系狀態(tài)宣告結(jié)束，兩國結(jié)束戰(zhàn)爭狀態(tài)，正式建立外交關(guān)系。[6](P128)1978年12月起，中國開始實行“對內(nèi)改革、對外開放”的政策?！案母镩_放”政策的實施和中日邦交的正?；怪腥諆蓢恼?、民間交流陡然增多，在20世紀(jì)70年代末和80年代初，中日關(guān)系迎來了所謂的“蜜月期”，電影創(chuàng)作中也涌現(xiàn)出《一盤沒有下完的棋》《清涼寺的鐘聲》《將軍與孤女》《玉色蝴蝶》等一批強(qiáng)調(diào)和平的價值、反對戰(zhàn)爭，以中國和日本的普通人民為主人公的作品。這些作品關(guān)注中日民間交往及其事件，抨擊戰(zhàn)爭的殘酷，頌揚(yáng)和平的美好。戰(zhàn)爭成為故事展開的一個因素，但沒有作直接表現(xiàn)。

《一盤沒有下完的棋》由中國導(dǎo)演段吉順與日本導(dǎo)演佐藤純彌于1982年合作拍攝。影片反映了中國圍棋手況易山一家和日本圍棋手松波麟一家在戰(zhàn)前、戰(zhàn)時和戰(zhàn)后的曲折命運(yùn)，用兩個家庭的分離聚合象征兩國關(guān)系的起落沉浮。影片控訴了日本侵略者給中國人民帶來的諸多不幸，即使這樣，況易山最終還是原諒了松波麟，國族之仇、殺子之恨消解在對方的一跪里。影片最后，兩位老人登上長城，下完了那盤被戰(zhàn)爭阻隔多年的棋。被當(dāng)作中華民族象征、最初作為防御工事建造的萬里長城在此處也可視為一個隱喻：況易山和松波麟踏上長城，也將戰(zhàn)爭踩在了腳下。在長城上對弈的情節(jié)設(shè)置，表達(dá)了編導(dǎo)希望超越戰(zhàn)爭、共筑和平、共襄繁榮的心愿。

1991年謝晉導(dǎo)演的《清涼寺的鐘聲》以明鏡法師訪日為故事線索，引出法師的身世之謎和被中國家庭收養(yǎng)的溫暖回憶。在日訪問期間，栗原小卷扮演的日本母親找到明鏡法師，一根絲腰帶把失散三十年的親生骨肉系在了一起?！肚鍥鏊碌溺娐暋防锩麋R法師的“換裝”段落耐人尋味。母子相認(rèn)后，明鏡法師脫下袈裟，換上日本父親的和服，為母親捏肩捶背，盡了兒子的孝心。突然，遠(yuǎn)方清涼寺的鐘聲傳來，明鏡法師復(fù)又換下和服穿上袈裟，其樂融融的母子相處時分宣告結(jié)束。“換裝”段落前半部分導(dǎo)演將母子二人盡可能安排在一個畫面里，二人之間沒有嫌隙；后半部分則多是二人各自的單人鏡頭，就連母子同桌吃飯的場面也被導(dǎo)演拍得很疏離，攝影機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地凝視著這對母子，鏡頭不肯做過多推進(jìn)?！扒鍥鏊碌溺娐暋痹谄邢笳髦诮痰拇髳?，它化解了世間的愛恨情仇，使“和平”彌足珍貴的價值得以凸顯。同樣攝制于20世紀(jì)80年代初期的《玉色蝴蝶》《將軍與孤女》也展現(xiàn)了中日民間的友好交往，用超越國界的親情、友情和愛情來彌合戰(zhàn)爭的創(chuàng)痛。

中日“蜜月期”結(jié)束后，“以和平的名義反對法西斯戰(zhàn)爭”的敘事也漸趨衰落，2009年上映的《拉貝日記》從第三方切入，講述了南京大屠殺期間，處于敵對陣營的德國人拉貝等建立“國際安全區(qū)”，救助20萬中國平民生命的故事。無論是救助者還是被救助者，都不具有戰(zhàn)士的身份?！独惾沼洝沸麚P(yáng)了一種超越國家、種族、陣營的人類之愛，最終指向“和平”的主題，被稱為“中國版的《辛德勒的名單》”。主角設(shè)定上，《拉貝日記》和《辛德勒的名單》也有共同之處，兩位主人公都有納粹黨員的特殊身份，但這一身份沒有縱容他們發(fā)展成不義戰(zhàn)爭的劊子手，而是成為法西斯大屠殺中一張庇護(hù)生命的通行證。德國人拉貝和辛德勒用一己之力減少戰(zhàn)爭災(zāi)難，以和平的名義反思戰(zhàn)爭。

其實早在導(dǎo)演佛羅瑞·加侖伯格拍攝《拉貝日記》前，電影大師謝晉就有了創(chuàng)作同題材影片的想法，只是當(dāng)時迫于種種原因未能實現(xiàn)。這體現(xiàn)出大師目光的前瞻性，當(dāng)其他導(dǎo)演還在關(guān)注“戰(zhàn)爭”和“生命”的時候，謝晉已將自己抽離出來，進(jìn)行更有高度的關(guān)注。他僅有的兩部抗戰(zhàn)題材電影《清涼寺的鐘聲》與《拉貝日記》(未能拍攝)都聚焦“和平”的主旨，希望用敵對雙方民間的交往化解戰(zhàn)爭的仇恨。

結(jié) 語

中國抗戰(zhàn)題材電影發(fā)展到今天，形成了“戰(zhàn)爭”“生命”“和平”三大主題。其中，以“戰(zhàn)爭”為主題的影片數(shù)量最多，是經(jīng)典和原型模式，在后來的發(fā)展中，此類影片在保持基本主題的基礎(chǔ)上進(jìn)行了某些調(diào)整變化，其創(chuàng)作一直延續(xù)到當(dāng)下。以“生命”為主題的抗戰(zhàn)電影主要出現(xiàn)在新時期以后，國內(nèi)進(jìn)入和平建設(shè)的年代里，國際上中美、中日建交，戰(zhàn)爭陰影日漸消除的大背景下，其創(chuàng)作也持續(xù)到當(dāng)前。以“和平”為主題的抗戰(zhàn)片則主要誕生在新時期，雖然為數(shù)不多，但是具有相當(dāng)大的影響力和代表性。在近年來新的世界和中日關(guān)系格局中，“戰(zhàn)爭”和“生命”融合的主題居多，以“和平”為主題的作品鮮有。

其實，作為基本價值，戰(zhàn)爭與和平、生命之間是存在某種張力關(guān)系的，中國辯證法(作為思想方法)里有關(guān)于“矛盾”雙方的理解，當(dāng)年楊獻(xiàn)珍受中國傳統(tǒng)思想啟發(fā)提出的“合二而一”的觀點便是其中代表。楊獻(xiàn)珍強(qiáng)調(diào)“和”的哲學(xué)，認(rèn)為不應(yīng)只講斗爭性，忽略掉事物的同一性，這一思想與毛澤東“一分為二”的斗爭哲學(xué)產(chǎn)生了重大分歧，并由此招致了嚴(yán)重的批判與迫害。歷史的車輪轉(zhuǎn)動到今天，冷戰(zhàn)“鐵幕”已然落下，“和平與發(fā)展”成為世界主題。在新的時代背景下，重新審視這次爭論，應(yīng)該看到中國古代關(guān)于“和諧”的哲學(xué)觀是很有價值的，與近期我國在外交上提出的“命運(yùn)共同體”理念、美國主張的“利益攸關(guān)方”提法頗有共通之處。

反觀當(dāng)下抗戰(zhàn)題材作品的創(chuàng)作，雖然有越來越多的影視劇涉及對戰(zhàn)爭和生命的思考，但是集中探討戰(zhàn)爭中敵對雙方如何化解的作品數(shù)量還是較少，而且屏幕上大量流行的“抗戰(zhàn)神劇”仍在用十分刻板化的戰(zhàn)爭觀指導(dǎo)創(chuàng)作，或一味強(qiáng)調(diào)民族間的對立和斗爭，或只顧娛樂和“圈錢”，缺乏對戰(zhàn)爭更深層次的關(guān)照。說到底，抗日戰(zhàn)爭題材電影中“戰(zhàn)爭”“生命”“和平”三種價值觀都有其存在的合理性，但是對其應(yīng)有不同的側(cè)重。在今天“和平發(fā)展”作為國際潮流和基本國策的背景下，三種主題之間應(yīng)該建立一種新的平衡關(guān)系，為人類反思戰(zhàn)爭、汲取歷史教訓(xùn)、創(chuàng)造一個和平的世界做出貢獻(xiàn)，以促進(jìn)中國和人類社會長久的穩(wěn)定和繁榮。

(責(zé)任編輯 彭慧媛)

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War,PeaceandLife:ThreeThoughtsontheFilmsthemedonChineseAnti-JapaneseWar

Chen Xihe, Liu Jiyuan

Based on the films themed on the Anti-Japanese War and produced after the founding of the People's Republic of China, this paper studied the values of the films. As a result, three narrative modes are found: just war (the Anti-Japanese War) against fascist war, life and humanity against fascist war, and peace against fascist war. These three modes concern the expression of values in terms of war, life and peace, which, although being different, overlap with each other. These value judgments are not only products of the directors and editors but also response to the general background of the times when these films are produced.

Chinese films themed on the Anti-Japanese War, anti-fascist war, war, peace, life

Abouttheauthors:Chen Xihe, Professor of Shanghai Film Institute at Shanghai University; Liu Jiyuan, PhD candidate of Shanghai Film Institute at Shanghai University.Shanghai,200444.

Thepaperisfundedbythefollowing:Results of the Peak Discipline in Film Studies of Shanghai University in 2015-2016.

2017-10-21

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

2015-2016年度上海大學(xué)電影學(xué)高峰學(xué)科成果。

J90-02

A

1003-840X(2017)06-0077-09

陳犀禾，上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授；劉吉元，上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士研究生。上海 200444

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.077