當(dāng)代中國(guó)奇幻電影的現(xiàn)狀與發(fā)展

高 原

當(dāng)代中國(guó)奇幻電影的現(xiàn)狀與發(fā)展

高 原

廣義概念的奇幻電影是以假定性為主要特征、表現(xiàn)超乎現(xiàn)實(shí)生活的一種類型電影，其下包括科幻電影、以民族傳說為基礎(chǔ)的狹義奇幻電影等。21世紀(jì)以來，奇幻電影在世界范圍內(nèi)獲得了巨大的商業(yè)成功，中國(guó)奇幻電影也逐漸走向成熟。在發(fā)展過程中，中國(guó)奇幻電影受到了繼承早期神怪武俠片的香港電影和以好萊塢為代表的西方電影工業(yè)的雙重影響，具有對(duì)西方自覺的民族抵抗力和吸收融合西方文化的雙重特性。在其綜合影響下，中國(guó)奇幻電影呈現(xiàn)出了類型融合下的亞類型多樣性、以想象力主導(dǎo)的奇觀化美學(xué)呈現(xiàn)、冒險(xiǎn)懸疑的敘事結(jié)構(gòu)和以現(xiàn)代化手法詮釋中國(guó)傳統(tǒng)文化等類型特征。在類型化加深的同時(shí)，中國(guó)奇幻電影依舊面臨著欠缺中國(guó)特色、系列化不足等問題。今后應(yīng)著力構(gòu)建具有中國(guó)文化特色的奇幻美學(xué)，并展開基于“第二世界”的大型IP電影創(chuàng)作，進(jìn)而獲得奇幻電影美學(xué)表現(xiàn)的突破和商業(yè)運(yùn)作的成功。

新世紀(jì)中國(guó)電影；類型電影；奇幻電影；假定性；中國(guó)奇幻美學(xué)；第二世界

一、作為舶來品的奇幻電影

(一)奇幻電影的概念及分類

奇幻電影(Fantasy Film)最早可以追溯到喬治·梅里愛所創(chuàng)作的一系列電影，這是最早出現(xiàn)的電影類型之一。然而因?yàn)槎喾N原因，如今在討論奇幻電影時(shí)，經(jīng)常是在多種不同意義層面上使用“奇幻電影”這一概念的。

一種觀點(diǎn)認(rèn)為，奇幻電影應(yīng)是一切具有假定性電影的統(tǒng)稱?！凹s翰·克魯特和約翰·格蘭特曾經(jīng)給‘奇幻’一個(gè)寬泛的定義：奇幻是一種自成體系的敘事。當(dāng)你把一切置于現(xiàn)實(shí)之中時(shí)，奇幻故事是不可能發(fā)生的；但是當(dāng)你將之置于另一個(gè)世界時(shí)，另一個(gè)世界是不存在的，但是這種敘事反而會(huì)因?yàn)榱硪粋€(gè)世界的預(yù)設(shè)而有可能存在。”[1]這種定義較為寬泛，可以認(rèn)為是一種廣義奇幻電影的定義。并由此可以得出結(jié)論：假定性是奇幻電影的第一性。由此，科幻電影等一系列具有假定性的電影都可以被納入奇幻電影的范疇之中。

也有學(xué)者傾向于將科幻電影獨(dú)立出奇幻電影的歸類。張智華教授認(rèn)為：“奇幻電影跟科幻電影所具有的不同點(diǎn)：科幻電影是高度發(fā)展的科技與電影相結(jié)合的產(chǎn)物，科幻電影要求有一定的科學(xué)依據(jù)；而奇幻電影沒有這方面的要求，相比較而言自由一些?！盵2]于是因假定性的依據(jù)不同，廣義的奇幻可以繼續(xù)被細(xì)分為其他子類型。除了基于科學(xué)技術(shù)的科幻電影外，以各民族傳統(tǒng)文化、神話傳說、民間故事為假定基礎(chǔ)的電影構(gòu)成了其另外一大組成部分。如：改編自《聊齋志異》的《畫皮》，以及基于《西游記》所創(chuàng)作的一系列電影等，部分學(xué)者將其稱為“奇幻電影”，其可以被認(rèn)為是一種狹義的奇幻電影。

最后，還有一批無(wú)法被歸入科幻或狹義奇幻之中的奇幻電影。此類電影往往選取了當(dāng)代背景，將主人公置于一種科技無(wú)法解釋的神秘力量之中，并且這種力量并不是以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的，在此一并將其歸入其他奇幻電影中。

(二)中國(guó)奇幻電影——民族意識(shí)的自覺融入

奇幻電影發(fā)源、成熟于西方，奇幻一詞的概念也誕生于西方。在西方長(zhǎng)期的奇幻文學(xué)創(chuàng)作中，大量吸收本土神話、中世紀(jì)騎士文學(xué)、煉金術(shù)和巫術(shù)傳統(tǒng)，形成了嚴(yán)肅奇幻(High fantasy)和劍與魔法(Sword and Sorcery)等幾種不同的子類型，皆以騎士、魔法、惡龍等為典型元素。所以西方常用“fantasy”一詞直接指代以魔法、元素規(guī)則為世界觀的作品，既一種狹義的奇幻電影。當(dāng)西方奇幻電影進(jìn)入中國(guó)時(shí)，我國(guó)奇幻電影愛好者便以“魔幻”一詞指代之，這雖并不是的正規(guī)分類，但在民間多有使用。需注意此“魔幻”與魔幻現(xiàn)實(shí)主義(Magic Realism)并無(wú)關(guān)系。

中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想中，奇幻文化一直被作為旁門左道而備受壓制?！墩撜Z(yǔ)·述而篇》中的“子不語(yǔ)怪力亂神”，成了傳統(tǒng)士大夫階級(jí)面對(duì)未知事物的最好概括?！皩?duì)小說而言，壓力更首當(dāng)其沖。作為儒家面對(duì)反常事物的一個(gè)基本法則，‘子不語(yǔ)怪力亂神’成為神怪小說創(chuàng)作揮之不去的‘緊箍咒’、無(wú)法繞行的絆腳石?！盵3]但是即便如此，奇幻思潮在中國(guó)卻一直沒有中斷過?！渡胶＝?jīng)》《列子》《淮南子》中皆有對(duì)傳統(tǒng)民間神話的記載，《封神演義》《西游記》《聊齋志異》則成了當(dāng)代奇幻題材的豐富靈感來源。

面對(duì)西方奇幻作品的進(jìn)入中國(guó)，我國(guó)文藝工作者自覺地將傳統(tǒng)文化中的奇幻文化利用起來，開始了中國(guó)奇幻題材的創(chuàng)作。因其獨(dú)特的中國(guó)文化特征，此類作品被網(wǎng)友冠以“玄幻”“仙俠”等名稱，并以“Xianxia”“Wuxia”名揚(yáng)海外。可以說中國(guó)的奇幻文藝已經(jīng)成了一種旗幟鮮明的民族文化、國(guó)家形象。而中國(guó)的奇幻電影，則是這其中不可或缺的重要組成部分。

二、迅猛突起的中國(guó)奇幻電影

(一)新世紀(jì)以來中國(guó)奇幻電影的發(fā)展概略

中華人民共和國(guó)成立以來我國(guó)的電影創(chuàng)作長(zhǎng)期以現(xiàn)實(shí)主義為綱，因此奇幻電影在中國(guó)一直處于幾乎缺席狀態(tài)。在2000年之前，僅有《珊瑚島上的死光》(1980)、《霹靂貝貝》(1988)、《北京小妞》(1991)等幾部奇幻電影。影片主要以少年兒童為受眾，偏低齡向，并沒有形成統(tǒng)一美學(xué)和類型特征。這可以認(rèn)為是中國(guó)奇幻電影的前類型作品。

2001年，《哈利·波特與魔法石》與《魔戒首部曲：魔戒現(xiàn)身》登陸國(guó)內(nèi)大銀幕，各自斬獲5000多萬(wàn)票房，刺激了國(guó)產(chǎn)奇幻電影的誕生。于是2004年周星馳的《功夫》、張藝謀的《十面埋伏》*本片是否歸入奇幻電影有爭(zhēng)議，因獲得第31屆土星獎(jiǎng)最佳奇幻電影提名，暫且納入。兩部帶有奇幻風(fēng)格的電影首次亮相，開中國(guó)奇幻電影之先河。2005年《神話》《無(wú)極》兩部典型的奇幻電影誕生。2008年改編自《聊齋志異》的《畫皮》獲得2億3000萬(wàn)票房的佳績(jī)，科幻片《長(zhǎng)江7號(hào)》獲得2億300萬(wàn)票房，與好萊塢合拍的《功夫之王》獲1億800萬(wàn)票房。三部不同類型的奇幻電影均取得了票房成功，奇幻電影開始傾向于以《畫皮》為代表的制片人中心制以及以市場(chǎng)為導(dǎo)向的制作模式。2011年《尋龍奪寶》《倩女幽魂》《白蛇傳說》《畫壁》等十余部奇幻電影如井噴一般涌入市場(chǎng)，雖良莠不齊，但奇幻電影此時(shí)已成為中國(guó)電影市場(chǎng)上不可忽視的類型。2012年《畫皮》的續(xù)集《畫皮II》上映，再次取得7.05億的票房，證明中國(guó)奇幻電影在制作、市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)上已趨于成熟。此后每年奇幻電影的產(chǎn)量都在十余部以上。

綜合來看，中國(guó)奇幻電影的誕生，正值好萊塢商業(yè)電影大量進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)、海峽兩岸暨香港電影合作程度加深、本土電影商業(yè)化轉(zhuǎn)型的時(shí)期，同時(shí)也是數(shù)字技術(shù)發(fā)展迅速、互聯(lián)網(wǎng)影響加深的時(shí)期。經(jīng)歷十余年的發(fā)展，如今中國(guó)奇幻電影集眾家之長(zhǎng)，已經(jīng)基本上擁有了獨(dú)特的美學(xué)特征、穩(wěn)定的商業(yè)制作模式和龐大的觀眾群體。

(二)與香港電影的融合及對(duì)武俠神怪片的傳承

“從1905年第一部影片《定軍山》開始，中國(guó)影人便已經(jīng)認(rèn)識(shí)到：中國(guó)本土的歷史、文化和藝術(shù)資源，對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展史是至關(guān)重要的?！盵4](P86)到了20世紀(jì)20年代，為了從歐美電影的包圍圈中突圍，我國(guó)電影人以中國(guó)傳統(tǒng)文化為綱、以市場(chǎng)作為導(dǎo)向，依次發(fā)展出了古裝片、武俠片、神怪片這三種成功的電影類型，這是中國(guó)電影史上第一次出現(xiàn)的大規(guī)模的商業(yè)電影生產(chǎn)浪潮。[5]其中神怪片被認(rèn)為“是在‘武俠片’對(duì)劍客俠士的超常體能極度張揚(yáng)的前提下發(fā)展起來的”，不但具有類型片的特征，而且與當(dāng)下奇幻電影的特征高度吻合，可以認(rèn)為是中國(guó)奇幻電影的濫觴。

伴隨1932年國(guó)民政府電影檢查委員會(huì)的嚴(yán)厲禁止以及南洋市場(chǎng)的萎縮，武俠神怪片銷聲匿跡。“此后，中國(guó)電影中最具商業(yè)活力和發(fā)展?jié)摿Φ牟糠?，不斷向南遷移，遂成為一種趨勢(shì)，娛樂電影的香火也因此得以保存、延續(xù)?！盵6]于是進(jìn)入20世紀(jì)50年代后，在資本運(yùn)營(yíng)、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的商業(yè)背景下，武俠片、功夫片、古裝片等類型電影于香港電影市場(chǎng)中再次復(fù)蘇，其中不乏題材、形態(tài)上承襲武俠神怪片的作品，并作為一種成熟的電影類型一直延續(xù)到新千年。

2003年CEPA簽署后，大量香港電影人北上發(fā)展，大陸與香港的電影產(chǎn)業(yè)合作交流程度加深。此時(shí)大陸電影市場(chǎng)剛剛經(jīng)歷了《哈利·波特》《魔戒》的洗禮，香港電影長(zhǎng)期積累的神怪片制作經(jīng)驗(yàn)對(duì)中國(guó)奇幻電影的發(fā)生猶如一劑強(qiáng)心針。2004年的《功夫》、2005年的《神話》《無(wú)極》《情癲大圣》、2008年的《畫皮》《長(zhǎng)江7號(hào)》等相繼問世。在2011年奇幻電影井噴前，絕大多數(shù)的中國(guó)奇幻電影都有香港電影人參與制作。香港電影人對(duì)奇幻電影創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗(yàn)為中國(guó)奇幻電影的創(chuàng)作鋪平了道路，而其獨(dú)特的電影風(fēng)格也成了中國(guó)奇幻電影不可分割的重要組成部分。

(三)對(duì)西方奇幻電影的借鑒和與西方的深入合作

中國(guó)奇幻電影崛起于新千年，是伴隨著中國(guó)加入WTO、中國(guó)電影市場(chǎng)被迫進(jìn)入全球化的時(shí)代背景而誕生的。可以說，當(dāng)下中國(guó)電影觀眾是伴隨著西方奇幻電影成長(zhǎng)起來的，中國(guó)奇幻電影也是在西方奇幻電影的包圍中成長(zhǎng)起來的。這使得“在國(guó)產(chǎn)電影中‘好萊塢化’最為徹底的、搬取好萊塢元素最為明顯的，則莫過于國(guó)產(chǎn)奇幻電影！”[7]

與好萊塢同類作品相似，中國(guó)奇幻電影大量借鑒成熟的文學(xué)作品，以《西游記》《聊齋志異》為基礎(chǔ)推出了多部影片，并在獲得市場(chǎng)成功后迅速推出續(xù)集(如《畫皮2》《西游2伏魔篇》等)，以形成系列效應(yīng)。這些影片在敘事方面大量采取類型化敘事結(jié)構(gòu)，以冒險(xiǎn)、愛情、懸疑等作為線索構(gòu)造龐大的奇幻世界。如果說這種類型意識(shí)在《無(wú)極》《神話》等早期奇幻電影中還只是淺層的模仿的話，那么近年的《捉妖記》《長(zhǎng)城》等電影則已經(jīng)深諳類型片的創(chuàng)作規(guī)律。

在產(chǎn)業(yè)上，“《畫皮》系列制片團(tuán)隊(duì)的專業(yè)化、流水線、市場(chǎng)的定位、分工的明確，以及后產(chǎn)品開發(fā)的那種大電影產(chǎn)業(yè)的觀念等都預(yù)示著中國(guó)電影制片的轉(zhuǎn)型——以導(dǎo)演為中心到以制片人為中心?！盵8]從《畫皮》《畫皮2》系列開始，中國(guó)奇幻電影完成了由導(dǎo)演中心制向制片人中心制的轉(zhuǎn)型，中國(guó)完善的產(chǎn)業(yè)體系保障了質(zhì)量穩(wěn)定的中國(guó)奇幻電影的生產(chǎn)。

豐富的視覺特效是奇幻電影不可或缺的，我國(guó)的特效制作水平與世界一流公司還有一定差距，作為一種勞動(dòng)密集型工作，中國(guó)奇幻電影必然要在制作方面與好萊塢積極合作?！妒裆絺鳌分写罅抗夤株戨x的視覺特效就是由好萊塢4家特效公司制作而成的?！蹲窖洝穭t請(qǐng)來了《怪物史瑞克》之父許誠(chéng)毅親自操刀，帶領(lǐng)與工業(yè)光魔有戰(zhàn)略合作關(guān)系的國(guó)內(nèi)特效公司Base FX制作完成。而《長(zhǎng)城》的特效則直接由業(yè)內(nèi)頂級(jí)特效公司工業(yè)光魔負(fù)責(zé)。在這些合作中，我國(guó)成熟的特效制作團(tuán)隊(duì)逐漸形成，出現(xiàn)了一批如天工異彩、Base FX等一流特效公司，從而提高了我國(guó)電影的制作水平。

三、新世紀(jì)中國(guó)奇幻電影的類型特征

(一)異彩紛呈的多類型融合

自舊好萊塢轉(zhuǎn)型為新好萊塢以來，商業(yè)電影大多采取了類型融合的創(chuàng)作手法，“事實(shí)上，我們研究商業(yè)電影，已經(jīng)不可能從某個(gè)單純的電影類型或某種固化的類型模式談起了，它更多地體現(xiàn)為以一種主類型為主，并在類型融合中加入諸多新興元素”[9]。新世紀(jì)以來，我國(guó)奇幻電影也呈現(xiàn)出了這種特征，它與多種電影類型互相借鑒、互為主體、互相融合，從而帶來了豐富多彩的奇幻電影亞類型。

中國(guó)奇幻電影產(chǎn)生于新千年大片云集之際，早期中國(guó)奇幻電影便是以華語(yǔ)大片的身份出現(xiàn)在觀眾眼前的。其中有2004年的《十面埋伏》，2005年的《無(wú)極》和《神話》?！爸袊?guó)電影大片的一個(gè)重要類型性特征是‘場(chǎng)景’的凸顯，以及對(duì)影調(diào)、畫面和視覺風(fēng)格的著意強(qiáng)調(diào)?！盵10](P5)在這種“景觀電影”時(shí)代中，3部“奇幻大片”壯觀、精致、宏大的美學(xué)特征被催生，中國(guó)奇幻電影大片的創(chuàng)作傳統(tǒng)逐漸形成，其后的《西游降魔篇》《西游記之大鬧天宮》《九層妖塔》等都承襲了這種高概念電影的制作理念。

動(dòng)作冒險(xiǎn)類型與奇幻類型關(guān)系密切，奇幻/冒險(xiǎn)片也被作為一種動(dòng)作類型片的子類型來討論[11](P219)。在類型融合的過程中，動(dòng)作冒險(xiǎn)片也就成為奇幻電影的一種亞類型。2000年的《臥虎藏龍》為我們揭開了華語(yǔ)奇幻冒險(xiǎn)電影的面紗，《十面埋伏》《功夫》《神話》《無(wú)極》等早期奇幻電影中都有冒險(xiǎn)片、動(dòng)作片的類型特征。在后來的《狄仁杰系列》、鄭保瑞的《西游記》系列、周星馳的《西游》系列，以及《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》《捉妖記》《長(zhǎng)城》等影片中，我們可以看到其動(dòng)作、冒險(xiǎn)的特征更為成熟，與影片結(jié)合更為緊密。動(dòng)作場(chǎng)面成了展現(xiàn)奇觀的重要橋段，而冒險(xiǎn)則成了奇幻世界展開的主要推動(dòng)力。奇幻電影追求奇觀的特性與動(dòng)作冒險(xiǎn)電影不謀而合，從而使動(dòng)作冒險(xiǎn)片成了奇幻電影的重要亞類型。

另一種主要的奇幻電影亞類型是奇幻喜劇片。代表作有《情癲大圣》《長(zhǎng)江7號(hào)》《越光寶盒》《嘻游記》《Hello！樹先生》《巨額交易》《東成西就2011》《西游降魔篇》《大話天仙》《捉妖記》《萬(wàn)萬(wàn)沒想到》《大話西游3》《西游2伏妖篇》等。輕松活潑是這些電影的特征，它們往往并不在意打造一個(gè)嚴(yán)肅的奇幻世界，甚至?xí)罅恳卯?dāng)下網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言以形成喜劇效果。無(wú)厘頭喜劇一直是香港商業(yè)電影的組成部分，香港電影人北上也將其元素帶入了中國(guó)奇幻電影之中，使其成為中國(guó)奇幻電影的一大亞類型。然而喜劇電影制作良莠不齊，其中雖不乏《西游降魔篇》《捉妖記》等優(yōu)秀作品，但濫竽充數(shù)之作亦不少見。

奇幻電影可以與多種類型融合，因?yàn)槠渚哂懈叨鹊募嫒菪?。除了無(wú)法與現(xiàn)實(shí)主義相容外，奇幻電影可以作為一種容器與任意電影類型進(jìn)行融合，這也使其在當(dāng)今電影市場(chǎng)上具有了旺盛的生命力。中國(guó)奇幻電影的類型發(fā)展呈現(xiàn)出多樣性的態(tài)勢(shì)，但是在蓬勃發(fā)展的同時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)注意到作為奇幻電影重要組成部分的科幻電影幾乎消失，這不得不說是一種遺憾。

(二)以想象力主導(dǎo)的奇幻美學(xué)

假定性是奇幻電影的第一性，創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)世界不同的奇幻空間需要?jiǎng)?chuàng)作者超強(qiáng)的想象力，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越。同時(shí)電影作為視聽藝術(shù)，它可以將這種想象以實(shí)際形象展現(xiàn)給觀眾，這同時(shí)也是觀眾感受到其“有異與現(xiàn)實(shí)世界”的最為直接、便利的方式。于是，大量充滿想象力的直觀奇幻形象的呈現(xiàn)，成了奇幻電影最突出的類型特征。自奇幻電影扎根中國(guó)后，我國(guó)影人一直自發(fā)創(chuàng)造自己的奇幻想象，構(gòu)建了具有獨(dú)特中國(guó)想象的奇幻形象。

這首先體現(xiàn)在角色塑造上的超乎尋常上。不同于傳統(tǒng)電影都是以普通人作為主角的，奇幻電影大量使用非人、超人角色進(jìn)行敘事。如《畫皮》中的小唯是一只披著人皮的狐妖，《美人魚》中的珊珊是一只被剪開魚尾的人魚，《捉妖記》中的胡巴則是小妖王。為了角色形象的真實(shí)性，小唯采用了特效化妝，被塑造成一種臉色煞白的狐妖形象；人魚珊珊則使用了真人演出與數(shù)字圖像合成，將絢麗的魚尾與人完美結(jié)合；小妖王胡巴則是全CG打造的虛擬角色，通過電腦動(dòng)畫將白蘿卜一樣的小妖王塑造得惟妙惟肖。從傳統(tǒng)特技到數(shù)字特效，數(shù)字技術(shù)的革新為想象力的實(shí)現(xiàn)提供了支持，從狐妖小唯到小妖王胡巴，其形象離真人演員越來越遠(yuǎn)、給人的視覺新鮮感也越來越強(qiáng)、所造成的與現(xiàn)實(shí)世界的間離效果也逐級(jí)增強(qiáng)。除了人物角色外，奇幻電影中往往還制作奇幻世界中所獨(dú)有的生物、怪物，充當(dāng)影片背景或者劇情中的敵人。如《九層妖塔》中的紅吼、火蝠，《西游記之三打白骨精》中的骷髏妖等。與人物角色不同，在怪物塑造上可以不用拘泥于與人的相似性，使得其創(chuàng)作更天馬行空，更具有奇觀的表現(xiàn)力、震撼力。如《九層妖塔》中的火蝠爆炸、巨獸于水中拖走楊萍的場(chǎng)面，都給觀眾留下了深刻印象。

如果說角色形象塑造是為了豐滿人物、推動(dòng)劇情的話，那么場(chǎng)景塑造則是為了構(gòu)建整個(gè)電影的奇幻世界。中國(guó)奇幻電影的場(chǎng)景主要以中國(guó)傳統(tǒng)建筑結(jié)合對(duì)仙界、神界及其他奇幻世界的想象組合而成。在《尋龍?jiān)E》中，胡八一等人初次見到古墓時(shí)，地上所聳立著的多個(gè)巨大佛像就顯著拉開了其與現(xiàn)實(shí)生活的距離。隨后在地下古墓中出現(xiàn)的八卦磷石吊橋、蓮花古墓棺槨等，都將中國(guó)元素夸張化，進(jìn)而打造出一個(gè)充滿奇幻氛圍的古墓迷宮，在奪人眼球的同時(shí)，也發(fā)揮了其推動(dòng)劇情的作用。在《狄仁杰之通天帝國(guó)》中，這種奇觀想象被進(jìn)一步擴(kuò)大，一尊唐朝時(shí)絕對(duì)無(wú)法建造的大佛被樹立起來。其通過數(shù)字繪景技術(shù)，與傳統(tǒng)中國(guó)建筑完美融合。這尊大佛在使人產(chǎn)生奇幻想象的同時(shí)，也成就了影片的核心沖突，其之后的轟然倒塌將劇情推送至高潮?！段饔斡浿篝[天宮》中，更是將中國(guó)古建筑與仙俠想象融合，將傳統(tǒng)的亭臺(tái)樓閣擴(kuò)大數(shù)倍置于云層之中，呈現(xiàn)出了天庭的壯麗，為之后的故事發(fā)展提供了舞臺(tái)，更引發(fā)了觀眾對(duì)于孫悟空如何于此大鬧天宮的期盼與懸念。

(三)以冒險(xiǎn)、懸疑為主題的異世界探索

奇幻電影以想象力構(gòu)建的假定性世界的世界觀必然與現(xiàn)實(shí)中的世界觀產(chǎn)生差異，并且往往越制造絢麗的視覺效果，其世界觀就與現(xiàn)實(shí)世界觀差距越大。為了讓觀眾更好地了解其世界觀、更快地與角色產(chǎn)生共情、更迅速地進(jìn)入影片劇情，奇幻電影多采用第一人稱探索、設(shè)置懸念等敘事模式展開故事，這使得冒險(xiǎn)電影、懸疑電影成為奇幻電影的重要亞類型。

以《捉妖記》為例，影片的背景是一個(gè)人與妖共存的世界，妖怪要吃人，天師要捉妖，人妖之間水火不容。主角宋天萌是一村保長(zhǎng)，他的父親是一位天師，女主霍小嵐是一位新近被任命的天師，反派是一個(gè)假扮成人的妖怪，一路上還遇到尋找小妖王的妖怪夫妻、身手不凡的四錢天師羅剛，甚至他的村民都是父親保護(hù)起來的善良妖怪。就在這么一個(gè)被妖所包圍的環(huán)境中，宋天萌卻一不會(huì)捉妖、二不知道周圍有妖怪，他的生活如普通人一般。直到有一天霍小嵐與到他家做客的兩個(gè)妖怪大打出手，他被妖后托付給小妖王，隨后與霍小嵐一同踏上逃亡捉妖之道，他這才被引領(lǐng)進(jìn)入到人與妖共存的奇幻世界之中。在故事展開的過程中，借其他角色之口，該片逐漸將人與妖的關(guān)系、妖的特性、天師的制度等一一道來。這樣觀眾在觀影過程中，初時(shí)無(wú)須消化過多信息，可以迅速進(jìn)入角色視角，在冒險(xiǎn)過程中逐一理解、接受其世界觀，并在最后產(chǎn)生一種對(duì)其完善的奇幻世界觀的認(rèn)識(shí)。

《狄仁杰之東海龍王》則采用了另一種策略，影片以一個(gè)離奇的船只遇襲事件作為線索，素有“東方的福爾摩斯”之稱的主角狄仁杰在其中擔(dān)負(fù)起了探尋真相的任務(wù)。在這部電影中，狄仁杰的身份是剛來洛陽(yáng)就職的新人，對(duì)于環(huán)境、事件、人物的認(rèn)識(shí)與觀眾一樣都是空白的，洛陽(yáng)的城市結(jié)構(gòu)、前來幫忙的太醫(yī)身份、外國(guó)人的陰謀都要通過他來講述給觀眾聽。而船只遇襲案本身則成了影片的麥格芬，推動(dòng)劇情的關(guān)鍵點(diǎn)。通過狄仁杰的視角，一點(diǎn)點(diǎn)揭開事件神秘的真相，在不斷抽絲剝繭的過程中，使得觀眾逐漸熟悉了狄仁杰，以及這個(gè)介于傳統(tǒng)武俠和東方奇幻之間的電影空間。

其他以冒險(xiǎn)、懸疑作為主要敘事手段的奇幻電影還有描繪摸金三人組于古墓中追尋彼岸花的《尋龍?jiān)E》，玄奘踏上捉妖之路的《西游降魔篇》等。通過這樣的引導(dǎo)，觀眾得以盡快進(jìn)入奇幻世界，在觀賞過程中加深對(duì)奇幻世界的理解，這可以有效減少奇幻電影所構(gòu)建的虛擬世界與觀眾日常生活經(jīng)驗(yàn)的隔閡。而且在如今這個(gè)融媒體時(shí)代，這種冒險(xiǎn)、懸疑的敘事手段，也更為貼近當(dāng)下流行的游戲敘事，符合年輕人的興趣愛好。這也是奇幻電影受到青少年觀眾歡迎的原因之一。

(四)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承與現(xiàn)代詮釋

中國(guó)奇幻電影以中國(guó)文化為基礎(chǔ)，從而形成了與西方奇幻作品的顯著差異。古裝、古建筑、經(jīng)典故事等都是鮮明的中國(guó)文化符號(hào)。深衣曲裾、亭臺(tái)樓榭是明顯的中國(guó)文化符號(hào)，《西游記》《聊齋志異》是中國(guó)人自幼耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)故事。承襲了武俠神怪片的傳統(tǒng)，中國(guó)奇幻電影往往也是以古代為背景的古裝片，如《長(zhǎng)城》《西游降魔篇》《狄仁杰》等。其故事則多以西游、聊齋改編為主，如《大圣歸來》《西游記之大鬧天宮》《大話西游3》《畫皮》《新倩女幽魂》等。

麥克盧漢提出媒介既是訊息，電影作為工業(yè)革命的產(chǎn)物，是最能體現(xiàn)現(xiàn)代性的媒介。傳統(tǒng)文化在用電影進(jìn)行表達(dá)時(shí)，不可避免地要經(jīng)歷一個(gè)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”的過程。陳旭光教授提出，傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”要尊重電影自身的本體語(yǔ)言特性、要考慮到電影的大眾文化性、要考慮當(dāng)下語(yǔ)境[12]。在當(dāng)下“全球化”“全媒介”“互聯(lián)網(wǎng)+”的語(yǔ)境中，中國(guó)奇幻電影在保留可見的中國(guó)文化特征的同時(shí)，出現(xiàn)了中西融合、現(xiàn)代詮釋的特征。

比如取材自《聊齋志異》宅妖一篇的《捉妖記》，在場(chǎng)景、服裝上盡力還原了中國(guó)傳統(tǒng)造型，細(xì)節(jié)到位。甚至通過右衽、左衽之別描寫了主角作為邊陲子民的身份?？墒瞧械难郑m取材自聊齋，并且參考《山海經(jīng)》中的資料制作，但是因其大頭圓腦的造型以及頗具西方三維動(dòng)畫質(zhì)感的渲染材質(zhì)，形成了一種濃厚的“夢(mèng)工廠風(fēng)格”?！靶⊙鹾皖I(lǐng)銜的妖怪的造型頗為美國(guó)化……也顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)妖怪恐怖、冷艷和猙獰的形象?！盵12]得益于影片的喜劇風(fēng)格，這種風(fēng)格混搭并不顯得突兀，但是眾多觀眾依舊在觀影后表示，“希望見到屬于中國(guó)自己的妖怪”。在其他奇幻電影中，《長(zhǎng)城》中的饕餮像是一只頂著饕餮紋的恐龍；《九層妖塔》中的“紅吼”看起來很像《魔戒》中的坐騎戰(zhàn)狼，巨大的水怪很像日本著名的怪物之王哥斯拉；《狄仁杰之神都龍王》中最后出現(xiàn)的水怪其實(shí)就是一只巨型的蝠鲼?？梢?，雖然中國(guó)奇幻電影試圖以中國(guó)文化抵抗西方奇幻電影的入侵，但是西方文化已經(jīng)潛移默化地融入到了中國(guó)奇幻電影之中。

這種文化交融同時(shí)還體現(xiàn)在影片的人物塑造、劇情架構(gòu)上。以動(dòng)畫電影《大圣歸來》為例。該片不但一改以往《西游記》題材動(dòng)畫中臉譜化的經(jīng)典孫悟空形象塑造，代之以一個(gè)長(zhǎng)臉猿猴的形象。同時(shí)在性格上也使其有別于以往自信自傲的美猴王或是保護(hù)師傅的孫行者，使之變成了一個(gè)彷徨、自我質(zhì)疑的孫悟空形象。“《大圣歸來》中的孫悟空更像一個(gè)現(xiàn)代版、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的‘哈姆雷特’：猶豫彷徨、不自信，在虛名和實(shí)際本領(lǐng)的虛榮和反差中，在尷尬窘困中迷茫憂憤、自怨自艾，等待來自江流兒自我犧牲的逆向‘拯救’?！盵12]這種逆向拯救的故事結(jié)構(gòu)是典型的后現(xiàn)代英雄再生模式中的結(jié)構(gòu)，讓非英雄的孫悟空在故事推進(jìn)中重回那個(gè)英雄的齊天大圣。像這種猶豫彷徨的主角、尋找自我的情節(jié)敘事，都是十足現(xiàn)代的。這種當(dāng)代文化在奇幻電影中的體現(xiàn)不一而足，如在《西游伏妖篇》中無(wú)厘頭的師徒四人形象、《畫壁》中如《非誠(chéng)勿擾》節(jié)目一般的婚慶選秀、《捉妖記》中以女性為主導(dǎo)的兩性關(guān)系等。

可以說，中國(guó)奇幻電影所呈現(xiàn)出的古今中外不同文化的交融現(xiàn)象，是在當(dāng)下全球化、全媒體語(yǔ)境下，傳統(tǒng)文化經(jīng)現(xiàn)代媒介進(jìn)行轉(zhuǎn)化的過程中不可避免的。一味地追求文化原教旨主義是不可取也不現(xiàn)實(shí)的，多姿多彩的文化呈現(xiàn)賦予了藝術(shù)自身旺盛的生命力。但是這種雜糅、交流也是有限度的，“而最重要的底線是，中華文化要占主導(dǎo)地位，或者說，總體風(fēng)格情調(diào)氛圍境界上，應(yīng)是中華性、東方化的?！盵12]

四、中國(guó)奇幻電影存在的問題與發(fā)展前景

(一)中國(guó)文化的失語(yǔ)與構(gòu)建新世紀(jì)中國(guó)奇幻美學(xué)

如前文所述，中國(guó)奇幻電影中的奇幻形象出現(xiàn)了中西混合、現(xiàn)代化詮釋等特征。觀眾在面對(duì)電影中的奇幻形象時(shí)，往往無(wú)法形成國(guó)族認(rèn)同。毫無(wú)疑問，中國(guó)奇幻電影本身具有中國(guó)文化特征，被指認(rèn)為中國(guó)奇幻電影是不可辯駁的。但是這其中的元素何以會(huì)被認(rèn)為“不是中國(guó)的”，甚至是“西方的”呢？

首先，奇幻電影中的虛擬形象絕大多數(shù)由數(shù)字三維技術(shù)制作而成，而三維建模、數(shù)字渲染技術(shù)一直都被西方電影工業(yè)所把持，整個(gè)業(yè)界都是由皮克斯、工業(yè)光魔等好萊塢一流數(shù)字動(dòng)畫公司引領(lǐng)的。我們所采用的制作流程、制作方法以及制作工具都是為西方尤其是好萊塢所創(chuàng)建和采用的。這樣我國(guó)的電影在制作中國(guó)奇幻角色時(shí)自然會(huì)留下好萊塢印記。其次，好萊塢通過奇幻電影、科幻電影不斷沖擊著我國(guó)的電影市場(chǎng)，在贏取票房的同時(shí)影響著觀眾對(duì)于特效、奇觀形象的理解。這種潛移默化的影響不但影響了觀眾，也影響著本土制作者。從這個(gè)角度來說，我們對(duì)于虛擬形象的理解是被西方所建構(gòu)的。比如：我們提起“龍”和“Dragon”，作為西方龍的“Dragon”，我們很自然會(huì)想到《霍比特人2史矛革之戰(zhàn)》中巨大、滿身鱗片、貪婪狡猾的史矛革；但是在提起中國(guó)龍的“龍”的時(shí)候，我們對(duì)其三維形象的概念卻是空洞的。這樣在制作時(shí)不可避免地會(huì)倒向西方美學(xué)所主導(dǎo)的特效制作。

于是我們發(fā)現(xiàn)，在討論中國(guó)奇幻形象美學(xué)時(shí)的對(duì)象被懸置了。因?yàn)樵谥袊?guó)歷史上并不存在一種在三維空間中被塑造出來的逼真的奇幻形象。中國(guó)神話中的奇珍異獸雖在《山海經(jīng)》等古籍中多有記載，但以文字描述為主，插圖也皆為二維圖畫，其白描手法與電影美學(xué)的寫實(shí)畫面也多有沖突，無(wú)法直接搬用。而在中國(guó)雕塑藝術(shù)方面，麒麟、饕餮、貔貅的雕塑多為高度抽象、概念化的形象，直接建模是無(wú)法滿足一種真實(shí)的假定性空間的美學(xué)要求而融入奇幻電影的構(gòu)造中的。

那么如何構(gòu)建一些源于中國(guó)傳統(tǒng)文化并且可以融入當(dāng)下電影美學(xué)體系的真實(shí)虛擬形象就成了中國(guó)數(shù)字藝術(shù)家的重任。觀眾對(duì)這類形象沒有既定概念，電影制作方對(duì)此也沒有概念，這樣的形象應(yīng)是在制作過程中逐步被建立、逐步被完善的。而只有形成自己獨(dú)立的美學(xué)，中國(guó)的奇幻電影才能從真正意義上擺脫西方奇幻電影的桎梏，確立自己的本體性，進(jìn)而獲得新的發(fā)展空間和蓬勃的生命力。從這個(gè)角度可以說，構(gòu)建中國(guó)的奇幻電影美學(xué)，任重道遠(yuǎn)。

(二)大型IP的欠缺與“第二世界”影片的研發(fā)和IP構(gòu)建

西方著名奇幻文學(xué)大師J·R·R·托爾金提出了著名的“第二世界”理論?！霸摾碚撜J(rèn)為，第一世界是由神創(chuàng)造的宇宙，即作者生活的日常世界。而人不滿足于第一世界的束縛，便可以利用神給予的權(quán)力用幻想創(chuàng)造一個(gè)新的世界。故事創(chuàng)作者是‘次創(chuàng)造者’(sub-creator)，他創(chuàng)造出的世界便是‘第二世界’(secondary world)。創(chuàng)作者在第二世界里面講述的東西是‘真實(shí)的’，遵循那個(gè)世界的律法，因而讀者置身其中的時(shí)候能夠相信它?！盵13]

這一理論剝離了奇幻創(chuàng)作與神話的相依性，使奇幻創(chuàng)作變成了個(gè)人行為，更讓奇幻作品不僅僅是奇幻故事的創(chuàng)作，更是奇幻世界的創(chuàng)作?；诖?，西方構(gòu)筑了脫離傳統(tǒng)神話體系的龐大奇幻世界，如《魔戒》系列、《哈利·波特》系列、《冰與火之歌》系列、《星球大戰(zhàn)》系列等等，無(wú)一不創(chuàng)造出驚人的商業(yè)奇跡。因?yàn)槭澜缬^的統(tǒng)一，采用“第二世界”理論進(jìn)行創(chuàng)作的作品減輕了作品的敘事壓力，觀眾可以更為輕松地接受影片的故事。同時(shí)制作多部、多媒介作品成為必然，進(jìn)而形成系列作品效應(yīng)，最終轉(zhuǎn)化為市場(chǎng)上的成功。更為重要的是，一個(gè)奇幻世界同時(shí)也是一個(gè)強(qiáng)大的IP，其在電影藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)外的商業(yè)潛力是無(wú)窮大的。

反觀中國(guó)奇幻電影，絕大多數(shù)是基于傳統(tǒng)神話進(jìn)行創(chuàng)作的，其中又以《西游記》為主要來源。《西游記》自然地成為一個(gè)大IP，但因?yàn)楸贿^多的作品進(jìn)行改編創(chuàng)作，其本身僅僅成了一個(gè)故事梗概或者說背景。一部“《西游記》改編”的電影僅意味著它可能出現(xiàn)孫悟空、唐僧和取經(jīng)的故事。不同的《西游記》改編電影在肆意修改其世界觀，導(dǎo)致其相互之間的共同點(diǎn)越來越少，無(wú)法產(chǎn)生IP效應(yīng)。而其他奇幻電影則大多處于單打獨(dú)斗的階段，偶有幾部系列電影，卻因?yàn)閾Q角、換設(shè)定、前后不統(tǒng)一等問題無(wú)法構(gòu)成完善的奇幻世界?？梢哉f當(dāng)下中國(guó)奇幻電影的系列創(chuàng)作意識(shí)有，但卻沒有奇幻世界的創(chuàng)作意識(shí)。并且，“‘第二世界’的‘真實(shí)性’借由‘律法’或稱‘游戲規(guī)則’來樹立；托爾金的‘第二世界’必須包含‘超自然元素’，如魔法、超自然生物等。”[13]“第二世界”的關(guān)鍵是奇幻規(guī)則和超自然元素，如果每部影片都獨(dú)立構(gòu)建自己的規(guī)則，則仍無(wú)法創(chuàng)造一個(gè)統(tǒng)一的“第二世界”。

其實(shí)中國(guó)“第二世界”的奇幻創(chuàng)作在小說中并不少見，暢銷盜墓小說《鬼吹燈》就擁有一套自己獨(dú)立的世界觀。但由該作品改編的兩部電影《九層妖塔》和《尋龍?jiān)E》卻同時(shí)上映，不同的演員、不同的世界觀以及各自對(duì)原著的獨(dú)特解讀分散了原作所構(gòu)建的“第二世界”。而今年另一個(gè)龐大的東方奇幻世界《九州》系列的第一部電影《鮫珠傳》已經(jīng)上映，其后續(xù)如何，讓我們拭目以待。

打造一個(gè)成功的奇幻世界，意味著數(shù)部成功的商業(yè)電影、一個(gè)成功IP的誕生以及其巨大的周邊商業(yè)潛力將被挖掘，同時(shí)也勢(shì)必會(huì)影響一代人的文化認(rèn)同、價(jià)值取向、甚至影響世界。中國(guó)如今還沒有一個(gè)成功的奇幻世界，而我們應(yīng)當(dāng)相信，它必將會(huì)誕生，到那時(shí)，中國(guó)奇幻電影將真正走向成功與輝煌。

(責(zé)任編輯 彭慧媛)

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CurrentStatusandDevelopmentofChineseFantasyFilms

Gao Yuan

Fantasy film in a general sense means a genre film which is characterized by supposition and the surrealistic expression. It includes science fiction film and the narrowly-defined fantasy films based on ethnic legends. Since the 21st century, fantasy films have made huge business success in the world while Chinese fantasy films have also become mature. During the development process, Chinese fantasy films are influenced by two factors: the early gods and spirits swordsmen films produced in Hong Kong and the Western film industry represented by Hollywood. Therefore, Chinese fantasy film is characterized by two traits: on the one hand, it has a national ability to voluntarily resist the West; on the other hand, it can absorb and adopt the Western culture. Influenced by these factors, new characteristics are seen in Chinese fantasy films: diversity of the sub-genres under the mix-and-match of genres, spectaclea esthetic expression led by imagination, adventurous and suspenseful narrative structure, and Chinese traditional culture interpreted through modern measures. With the deepening of categorization, however, Chinese fantasy films still face problems of the lacking of Chinese features and serialization. It is thus necessary in the future to construct the fantasy aesthetics with Chinese cultural features, as well as to carry out large IP film creation based on “the second world”, so as to achieve the aesthetic breakthrough and business success of fantasy films.

Chinese films in the new century, genre films, fantasy films, supposition, Chinese fantasy aesthetics, the second world

Abouttheauthor:Gao yuan,Pho candidaate at the Cottege of Arts of Peking university Beijing,100871.

2017-11-12

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J909

A

1003-840X(2017)06-0030-09

高原，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生。北京 100871

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.030