中國(guó)當(dāng)下類型電影的審視：格局與生態(tài)、美學(xué)與文化

陳旭光，石小溪

引言：從某種角度看，中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路也是中國(guó)類型電影的探索之路。中國(guó)電影的類型化發(fā)展是新時(shí)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的重要原動(dòng)力之一。因而，梳理中國(guó)類型電影的樣態(tài)、格局，各個(gè)業(yè)已成型或初步成型的類型之發(fā)展與特征、成績(jī)與問(wèn)題，是非常有必要的。

近年來(lái)，中國(guó)電影走類型化發(fā)展的道路逐漸成為共識(shí)。類型電影觀念逐步確立，并初具較穩(wěn)健的類型格局——雖不夠均衡。高速增長(zhǎng)的票房、大幅擴(kuò)容的產(chǎn)業(yè)，樹(shù)立電影產(chǎn)業(yè)觀念和“電影工業(yè)美學(xué)觀念”等成為共識(shí)，這些都有力地支撐了中國(guó)電影的類型化發(fā)展。

鑒于對(duì)中國(guó)電影類型化態(tài)勢(shì)之重要性的如上認(rèn)識(shí)，組織了5篇關(guān)于中國(guó)電影類型格局、美學(xué)表征與文化表意的文章，試圖較為宏觀地審視當(dāng)下中國(guó)電影的類型格局、態(tài)勢(shì)、美學(xué)及其所蘊(yùn)含、折射的觀念價(jià)值、文化意義等?！吨袊?guó)當(dāng)下類型電影審視：格局與生態(tài)、美學(xué)與文化》在類型理論溯源與本土化進(jìn)程梳理的基礎(chǔ)上，厘定當(dāng)下中國(guó)類型電影的格局與生態(tài)，審視幾種重要類型的發(fā)展歷程與現(xiàn)狀，概括類型電影的突出特征、未來(lái)趨勢(shì)、意義與啟示?！犊珙愋汀⒊愋团c反類型：當(dāng)下國(guó)產(chǎn)青春電影的類型發(fā)展態(tài)勢(shì)》在青年成為主體、青年文化崛起的背景下，論述當(dāng)下青春片的跨類型、超類型、反類型實(shí)驗(yàn)，在“元青春電影”的立論上對(duì)各種青春亞類型進(jìn)行了歸納和探析?！懂?dāng)代中國(guó)奇幻電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》研究奇幻電影的類型融合與亞類型多樣性，分析其想象力主導(dǎo)的奇觀化美學(xué)呈現(xiàn)，冒險(xiǎn)懸疑的敘事結(jié)構(gòu)和以現(xiàn)代化手法詮釋中國(guó)傳統(tǒng)文化等特征?！秶?guó)產(chǎn)喜劇電影的類型態(tài)勢(shì)與文化表達(dá)》在一個(gè)堪稱“喜劇時(shí)代”的文化背景下，探析喜劇電影的各種亞類型形態(tài)、敘事策略和雅俗共賞的文化表達(dá)?！督陙?lái)懸疑電影類型化、本土化實(shí)踐和“泛懸疑化”文化癥候》則通過(guò)分析懸疑電影的敘事邏輯和手段等類型特征，闡釋國(guó)產(chǎn)懸疑片類型融合促進(jìn)其縱深發(fā)展的態(tài)勢(shì)以及互聯(lián)網(wǎng)媒介融合背景下的“泛懸疑化”文化癥候。

總之，中國(guó)電影需要類型電影的不斷探索與積極完善。我們要提升中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化程度，建設(shè)“工業(yè)美學(xué)原則或規(guī)范”；同時(shí)要樹(shù)立文化自信，開(kāi)掘傳統(tǒng)文化、本土文化的寶藏，讓中國(guó)的類型電影更有中國(guó)精神和中國(guó)氣質(zhì)，更好地講述“中國(guó)故事”。我們既需要“合家歡電影”“新主流大片”，也要走差異化競(jìng)爭(zhēng)的道路，在豐富多樣的中小成本類型電影探索中百花齊放，滿足不同層次受眾的多樣化的精神文化需求。

中國(guó)電影的類型化態(tài)勢(shì)方興未艾。

(陳旭光)

中國(guó)當(dāng)下類型電影的審視：格局與生態(tài)、美學(xué)與文化

陳旭光，石小溪

中國(guó)電影正值“新常態(tài)”產(chǎn)業(yè)生態(tài)建設(shè)的關(guān)鍵時(shí)期，作為市場(chǎng)主體與學(xué)術(shù)研究熱點(diǎn)的類型電影都在“新常態(tài)”的電影生態(tài)中扮演了舉足輕重的角色。盡管類型電影的理論與生產(chǎn)模式都起源于西方，但中國(guó)的類型電影理論與創(chuàng)作在受到西方影響的同時(shí)，也經(jīng)歷了一個(gè)本土化的過(guò)程，并逐漸形成了獨(dú)具東方文化、美學(xué)特點(diǎn)的中國(guó)式類型電影創(chuàng)作模式。代表本土類型傳統(tǒng)的古裝武俠電影開(kāi)啟了中國(guó)電影的大片時(shí)代，青春喜劇與愛(ài)情喜劇在表達(dá)成長(zhǎng)母題消散的同時(shí)也展現(xiàn)了青年文化的崛起，香港影響的“北上”與海峽兩岸和香港的合拍在戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作類型電影中得到集中反映，中式幻想再造的奇幻魔幻電影已日益凸顯出媲美好萊塢幻想大片的實(shí)力。工業(yè)化制作、混搭式雜糅與藝術(shù)電影的類型化包裝是當(dāng)前中國(guó)類型電影的突出特點(diǎn)與發(fā)展趨勢(shì)。中國(guó)電影的類型化發(fā)展之路，也是中國(guó)電影的市場(chǎng)培育之路。類型電影背后的電影觀念和生產(chǎn)體制的變化，類型建設(shè)過(guò)程中的文化、美學(xué)問(wèn)題以及類型作者的出現(xiàn)與類型受眾的培育，都是中國(guó)類型電影發(fā)展帶給我們的思考、意義與啟示。

類型電影理論；類型格局；類型雜糅；工業(yè)化；類型作者

新世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是在理論、觀念上，還是實(shí)踐中，中國(guó)類型電影都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，逐漸發(fā)展成為電影市場(chǎng)的主體，初步形成了類型化的態(tài)勢(shì)與格局。當(dāng)下此時(shí)，在中國(guó)電影步入“新常態(tài)”的關(guān)鍵時(shí)刻，梳理中國(guó)電影的類型化發(fā)展之路，考察其類型特征上出現(xiàn)的變化、趨勢(shì)，無(wú)疑是十分有必要的。

一、類型理論的溯源與“本土化”

類型(genre)，原是法語(yǔ)詞匯，在藝術(shù)作品中泛指某一流派或某一種風(fēng)格。類型片作為一個(gè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)運(yùn)用于電影領(lǐng)域，特指那些已形成一整套相對(duì)穩(wěn)定的敘述模式和生產(chǎn)機(jī)制的商業(yè)性影片，如動(dòng)作片、喜劇片、科幻片、恐怖片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、武俠片等。普遍而言，類型片往往擁有易識(shí)別且易分類的特定影像，在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造甚至場(chǎng)景設(shè)計(jì)上都形成了一套約定俗成的程式。在類型片的生產(chǎn)與消費(fèi)過(guò)程中，觀眾會(huì)逐漸形成對(duì)某一類型影片的類型期待；而影片的創(chuàng)作者則在盡可能滿足觀眾需求的基礎(chǔ)上，加入陌生化的材料來(lái)創(chuàng)造新的刺激感――由此，觀眾與創(chuàng)作者之間也達(dá)成一種默契。優(yōu)秀的類型片創(chuàng)作者擅長(zhǎng)把控其程式化與陌生化的尺度，這兩者之間形成的張力也是類型片的主要觀影魅力所在。自電影誕生以來(lái)，類型片可以說(shuō)是最忠實(shí)地反映電影生產(chǎn)和消費(fèi)這一本質(zhì)屬性的影片樣態(tài)，并在好萊塢的大制片廠制度下走向成熟。集群性、可復(fù)制性與循環(huán)性是反映類型片產(chǎn)業(yè)特征的三大關(guān)鍵詞。

隨著時(shí)代的發(fā)展與觀眾審美的分化，類型電影的創(chuàng)作實(shí)踐中又生發(fā)出三種新的趨勢(shì)：一是在主類型電影中衍生出了亞類型或次類型電影，如喜劇片中的無(wú)厘頭喜劇、黑色幽默和浪漫喜劇以及恐怖片中的吸血鬼電影、肢解電影、僵尸電影等；二是新好萊塢之后出現(xiàn)了類型融合或類型雜糅的電影，即以某一種類型的核心形式主導(dǎo)，再融合其他一種或幾種類型片元素的電影；三是出現(xiàn)了“承接歐洲電影傳統(tǒng)，走‘雅范兒’路線”的或“植根于美國(guó)B級(jí)電影傳統(tǒng)，多為小成本制作，專營(yíng)小眾(重)口味”[1](P124—125)的獨(dú)立類型片。

盡管類型片已有其自成體系的理論，但類型的分類與定位仍具有一定的彈性。正如大衛(wèi)·波德維爾所言：“類型片最好被認(rèn)為是觀眾和電影制作者憑直覺(jué)進(jìn)行的粗略分類。這一分類既包括無(wú)可爭(zhēng)辯的影片，也包括一些較含糊的影片”[2](P41)。探討中國(guó)類型電影，便不能忽略其分類上的“伸縮性”特點(diǎn)。同時(shí)，由于類型電影的生產(chǎn)模式和批評(píng)話語(yǔ)均來(lái)源于西方，準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是美國(guó)，因此，在尋找中國(guó)的類型電影發(fā)展之路時(shí)，除了要立足于中國(guó)類型電影的本土化實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，也需要參考美國(guó)的經(jīng)典類型電影理論話語(yǔ)。

作為批評(píng)話語(yǔ)，對(duì)類型電影的批評(píng)近年來(lái)在中國(guó)有一種強(qiáng)化甚至泛化的趨勢(shì)。自然，這也是一種其本土化的表現(xiàn)。中國(guó)電影理論界借用源于好萊塢的類型理論對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行研究，學(xué)術(shù)成果也頗為可觀。在這些研究成果中，關(guān)于類型電影的理論是開(kāi)放的、靈活的。研究者幾乎是大膽地為我“拿來(lái)”。賈磊磊把中國(guó)改革開(kāi)放20年的電影類型分為15種樣式，即喜劇片、武俠片、動(dòng)作片、愛(ài)情片、刑偵片、間諜片、反特片、歷史劇、科幻片、神話片、災(zāi)難片、恐怖片、歌舞片、幫派片[3]。吳瓊把“十七年電影”區(qū)分為革命歷史片、工業(yè)片、農(nóng)業(yè)片、反特片、通俗劇、喜劇等涵蓋面頗為龐雜的幾種大類型[4]。

當(dāng)然也有對(duì)類型電影持有不同的理解、界定和意見(jiàn)的學(xué)者。在2003年時(shí)，饒曙光仍只承認(rèn)只有武俠片是中國(guó)發(fā)展得相對(duì)完善并得到長(zhǎng)足發(fā)展的電影類型，并認(rèn)為“直到1986年，電影商業(yè)化仍然是庸俗化、虛假化的代名詞，盡管一些電影創(chuàng)作者因?yàn)閲?yán)酷的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和壓力自發(fā)地有了一點(diǎn)類型電影意識(shí)，但無(wú)論是電影評(píng)論者還是電影觀賞者仍然不具備類型電影意識(shí)”*饒曙光在《中國(guó)類型電影：理論與實(shí)踐》一文中指出，“如果說(shuō)中國(guó)電影存在類型的話，那么武俠電影就是一種發(fā)展得相對(duì)完善并得到長(zhǎng)足發(fā)展的電影類型?！薄峨娪八囆g(shù)》,2003年第5期。。潘天強(qiáng)則認(rèn)為類型電影只能專指美國(guó)好萊塢類型電影，“曾幾何時(shí)，也有不少國(guó)家希望模仿好萊塢的生產(chǎn)模式，造就他們具有民族希望的類型電影，但是最終的結(jié)果，僅僅出現(xiàn)了一些電影的類型，而無(wú)論如何也造不出好萊塢樣式的類型電影。因?yàn)轭愋碗娪暗某霈F(xiàn)實(shí)際上是一種具有強(qiáng)烈美國(guó)色彩的商業(yè)和藝術(shù)共生的文化現(xiàn)象的出現(xiàn)?！彼J(rèn)為我們的類型劃分“只是電影的類型而不能稱之為類型電影”“我們沒(méi)有拍類型電影的土壤”[5]。2007年，彭吉象在《類型電影：中國(guó)電影的必由之路——兼論電影理論應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任》一文中明確指出中國(guó)電影的一個(gè)思想誤區(qū)，即藝術(shù)電影高于商業(yè)電影，他認(rèn)為“我們對(duì)于占據(jù)絕大多數(shù)票房份額的商業(yè)電影和類型電影研究甚少或缺乏深入研究”[6]。周星則明言：“類型化未必是中國(guó)電影的創(chuàng)作出路”[7](當(dāng)然潛臺(tái)詞還是承認(rèn)中國(guó)電影的類型化，只是未必是出路)。陳旭光則在中國(guó)電影大片崛起之時(shí)，試圖以類型電影理論對(duì)中國(guó)電影大片進(jìn)行概括，并總結(jié)出一個(gè)“超級(jí)電影大片類型”[8]。

學(xué)者們對(duì)中國(guó)類型電影的不同思考，一方面說(shuō)明了中國(guó)電影的類型研究是一種較為寬泛意義上的具有“類型性”特征的電影研究；另一方面，也側(cè)面說(shuō)明在2010年之前，符合標(biāo)準(zhǔn)類型片程式的類型電影還未成為中國(guó)商業(yè)電影的主流。之所以如此，既是由于中國(guó)電影在理論與創(chuàng)作觀念上都缺乏對(duì)類型片生產(chǎn)的重視，也是因?yàn)檫m合類型片發(fā)展的產(chǎn)業(yè)生態(tài)環(huán)境和市場(chǎng)空間也確實(shí)尚未形成。

2010年，中國(guó)電影年票房首破百億，經(jīng)過(guò)此后6年的高速邁進(jìn)，中國(guó)電影的年票房在2016年超過(guò)了457億。這幾年間，產(chǎn)業(yè)生態(tài)發(fā)生了巨變，無(wú)論是影片產(chǎn)量、觀影人次數(shù)、影院與銀幕數(shù)都得到了大幅度提升。伴隨產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，中國(guó)電影觀眾的審美分化現(xiàn)象開(kāi)始凸顯，對(duì)多樣化的影片類別、類型的需求逐步加強(qiáng)。與此同時(shí)，一批與此前高度重視電影藝術(shù)性的學(xué)院派導(dǎo)演相比，更加注重電影的商業(yè)性與類型化的“后學(xué)院派”或“新學(xué)院派”的年輕導(dǎo)演開(kāi)始在電影業(yè)內(nèi)嶄露鋒芒，他們的加入也讓中國(guó)電影在類型的探索上逐漸深入，更符合類型特征和程式標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)類型片也在2010年后得到了較為充分的發(fā)展。

在新的產(chǎn)業(yè)生態(tài)中，學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)類型電影也有了新的理解。2011年，李迅在《類型化發(fā)展的必由之路》中就“類型化”一詞表達(dá)了自己的看法，他指出“這里的‘化’意為大規(guī)模的實(shí)踐……既然是大規(guī)模的實(shí)踐，‘類型化’就應(yīng)該是指在電影生產(chǎn)、發(fā)行和放映各領(lǐng)域全面推廣類型觀念、方法和經(jīng)驗(yàn)”。在中國(guó)電影已進(jìn)入世界電影經(jīng)濟(jì)格局的2011年，“更新類型觀念、推廣類型經(jīng)驗(yàn)、學(xué)習(xí)類型方法，是十分重要且必要的”[1](P124)。胡克也在《中國(guó)類型電影特點(diǎn)與發(fā)展趨勢(shì)》中明確表示：“當(dāng)前發(fā)展的目標(biāo)應(yīng)該是，讓類型電影健康成長(zhǎng)，逐漸成為主流電影的主體”[9]。

與上述幾位學(xué)者所預(yù)判的一樣，隨著2011年以后中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的不斷加速升級(jí)，中國(guó)的類型電影也走上了一條適合中國(guó)本土化發(fā)展的健康之路，以古裝武俠為代表的幾大融合類型電影支撐起中國(guó)類型片的整體格局。資本逐利、文化影響與藝術(shù)追求所形成的合力也交織并顯現(xiàn)在類型電影的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)之中，同時(shí)，它們之間的角力也促使中國(guó)類型電影不斷生發(fā)出一些新的特點(diǎn)與趨勢(shì)。

二、對(duì)當(dāng)下中國(guó)幾種重要電影類型的初步審視

如果說(shuō)2010年之前的中國(guó)類型電影還只是一種泛類型化的“類型性”電影的話，那么2010年之后的中國(guó)類型電影便已經(jīng)在類型的程式設(shè)計(jì)與類型融合趨勢(shì)的把握上逐漸成熟。并且，在本土化的過(guò)程中，中國(guó)類型電影的創(chuàng)作者還展現(xiàn)出了類型創(chuàng)新與突破上的一種自覺(jué)，以古裝武俠、青春喜劇與愛(ài)情喜劇、戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作、奇幻魔幻為代表的融合類型電影構(gòu)成了中國(guó)類型電影的核心結(jié)構(gòu)形態(tài)。

(一)古裝武俠：本土類型的傳統(tǒng)承繼與大片時(shí)代的開(kāi)啟

武俠電影是一種最具中國(guó)特色的電影類型，也是中國(guó)電影享譽(yù)國(guó)際的重要類型之一。從1928年的《火燒紅蓮寺》開(kāi)始，中國(guó)電影就已經(jīng)在武俠片這一電影類型中展開(kāi)了最初的探索，飛劍、白光、“吊威亞”等一系列現(xiàn)代武俠片所常見(jiàn)的技術(shù)符號(hào)均能在這部中國(guó)最早的武俠電影中找到被使用的痕跡。從早期中國(guó)電影對(duì)武俠類型的探索，再到20世紀(jì)六七十年代香港邵氏影業(yè)、嘉禾影業(yè)等對(duì)武俠類型的規(guī)模式開(kāi)發(fā)，逐步形成了以金庸武俠和古龍武俠為兩大不同陣營(yíng)的武俠類型模式，并孕育出了以胡金銓、楚原、張徹等為代表的風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟的武俠電影作者，他們的電影風(fēng)格相繼影響了徐克、吳宇森等無(wú)數(shù)后輩們的電影創(chuàng)作。香港武俠電影培養(yǎng)出的諸多國(guó)際巨星，如李小龍、成龍等讓世界范圍內(nèi)不同文化群體的觀眾紛紛接受并承認(rèn)了中國(guó)的武俠電影世界，從而奠定了中國(guó)武俠電影在國(guó)際電影中的重要地位，同時(shí)，這也是中國(guó)電影第一次通過(guò)類型電影的方式走向國(guó)際、揚(yáng)名世界。

新世紀(jì)之初，隨著中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，以及香港回歸所帶來(lái)的大量香港電影人才的“北上”，中國(guó)電影順勢(shì)走入了華語(yǔ)大片時(shí)代，以《英雄》《無(wú)極》《赤壁》為代表的一批融合了海峽兩岸暨香港電影人進(jìn)行共同創(chuàng)作的大投資、大制作、“強(qiáng)視覺(jué)”的武俠電影出現(xiàn)在了本土乃至國(guó)際視野之中。從另一種角度來(lái)說(shuō)，正是中國(guó)武俠電影在類型上的完備以及在視覺(jué)效果上的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，開(kāi)啟了華語(yǔ)大片發(fā)展的時(shí)代。香港武俠電影的類型儲(chǔ)備在“北上”中獲得了更多的資金支持與外景支持，這使得香港武俠電影得以走出地域限制，獲得了更為優(yōu)越的拍攝環(huán)境；而大陸電影也因大量吸收了香港武俠電影人才，極大拓展了大陸的電影類型。正是這種“雙向融合”，使得中國(guó)武俠電影如虎添翼，形成了華語(yǔ)大片時(shí)代的一道奪目光景。

值得注意的是，在中國(guó)武俠電影的發(fā)展歷程中，古裝、動(dòng)作、武俠、傳記往往會(huì)以一種雜糅類型的形式出現(xiàn)，比如融合古裝、動(dòng)作等類型的《英雄》《臥虎藏龍》《刺客聶隱娘》等影片，以及《功夫》《功夫夢(mèng)》《功夫之王》等一系列雜糅了奇幻、魔幻元素與西方故事情節(jié)的“非傳統(tǒng)”武俠電影。由此可見(jiàn)，當(dāng)下的中國(guó)武俠電影已經(jīng)不僅僅只是單一的武俠類型了，而是承托了眾多主流類型的雜糅、并擁有眾多不同亞類型的新武俠類型電影。

(二)青春喜劇與愛(ài)情喜?。撼砷L(zhǎng)母題的消散與青年文化的崛起

新世紀(jì)以來(lái)，喜劇類電影的數(shù)量大幅增加，幾乎占據(jù)了中國(guó)電影市場(chǎng)的半壁江山。這一全民娛樂(lè)和喜劇復(fù)歸的文化浪潮承擔(dān)著感性解放的文化功能，并帶有強(qiáng)烈的青年文化屬性。而以青年觀眾，尤其是年輕女性觀眾為主要受眾的青春片和愛(ài)情片，由于其講述青年故事和成長(zhǎng)主題的“基因”，更與帶有青年文化特性的喜劇潮流相契合，融合出與動(dòng)作喜劇并列的青春喜劇與愛(ài)情喜劇兩大以年輕女性(也是人數(shù)占比最多的觀眾類別)為受眾群體的交叉類型。

喜劇片與青春片本是兩種完全不同的電影類型。在任何一個(gè)國(guó)家的電影史上，喜劇片與青春片都能找到自成一脈的類型發(fā)展史；然而在當(dāng)下的中國(guó)電影中，我們卻總能發(fā)現(xiàn)喜劇片與青春片合二為一，成為一種亞類型或雜糅類型，比如《夏洛特?zé)馈贰段业纳倥畷r(shí)代》《煎餅俠》《我是路人甲》等。喜劇片的功能是以夸張、詼諧的表演形式，伴隨巧合、誤會(huì)、錯(cuò)位等精妙的戲劇結(jié)構(gòu)，在博得觀眾哄堂大笑的同時(shí)，引起觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思，或是以戲謔的方式釋放觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿情緒；而青春片則是以青少年為受眾對(duì)象，表現(xiàn)初戀愛(ài)情、成長(zhǎng)焦慮、家庭叛逆等倫理沖突題材的電影。從功能上來(lái)講，喜劇片的功能性更強(qiáng)、類型更成熟，也更主流；青春片則并沒(méi)有很明確的類型邊際，并且有許多青春片是活躍在亞文化圈中的，并沒(méi)有進(jìn)入主流世界。

相比之下，愛(ài)情喜劇的發(fā)展淵源更深，形態(tài)也更穩(wěn)定。最早可追溯至“神經(jīng)喜劇”的都市浪漫愛(ài)情輕喜劇，是當(dāng)下愛(ài)情喜劇中最受觀眾歡迎的雜糅喜劇亞類型之一。這一類愛(ài)情喜劇與青春喜劇都具有成長(zhǎng)母題，在主要題材和受眾群體上，也有相當(dāng)大程度的重合和繼承關(guān)系。而這兩類喜劇亞類型作為青年喜劇的細(xì)分類型，已經(jīng)擁有了相對(duì)穩(wěn)定的受眾群體和類型模式，也在一定程度上反映了青年亞文化崛起的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)和喜劇類型的逐漸成熟。

當(dāng)下，青少年消費(fèi)者已逐漸成為電影消費(fèi)的主力大軍，青春片的大力開(kāi)發(fā)正是對(duì)主流受眾的“投懷送抱”。與傳統(tǒng)的青春片(如《陽(yáng)光燦爛的日子》等)致力于表達(dá)青春的真實(shí)與成長(zhǎng)煩惱的主題不同，當(dāng)下的青春片往往呈現(xiàn)出一種消費(fèi)青春的態(tài)勢(shì)——時(shí)尚青春(《小時(shí)代》《夏有喬木》等)、青春喜劇(《夏洛特?zé)馈贰段业纳倥畷r(shí)代》等)成為當(dāng)下中國(guó)電影青春類型片中的主力軍；而愛(ài)情喜劇也呈現(xiàn)出一種不同以往的“輕”姿態(tài)，成為滿足都市青年消費(fèi)想象和情感需求的“一劑良藥”。在狂歡與娛樂(lè)的泛喜劇浪潮下，主流青春片表達(dá)成長(zhǎng)焦慮的母題和愛(ài)情片對(duì)于情感觀念與親密關(guān)系的深度思考已漸漸被淡化，展現(xiàn)的是新一代青年亞文化的崛起。

(三)戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作：香港影響的“北上”與海峽兩岸暨香港的合拍

戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片是以戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容為題材的戰(zhàn)爭(zhēng)片和以打斗動(dòng)作為元素的動(dòng)作片相融合的電影類型。這兩種分別具有大陸主旋律色彩和香港文化特色的不同類型在中國(guó)電影市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的背景下獲得了融合的契機(jī)，在海峽兩岸暨香港的合拍實(shí)踐中走向成熟。

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和重大革命歷史故事的戰(zhàn)爭(zhēng)片始終是中國(guó)電影十分重要的一種類型?！白鳛橹袊?guó)電影的一個(gè)重要類型，國(guó)產(chǎn)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片從‘十七年’著重于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的教化與傳播，演變?yōu)樾聲r(shí)期依賴對(duì)人性的呼喚與現(xiàn)代意識(shí)的探索。隨著中國(guó)電影的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片敘事進(jìn)入多元化時(shí)代?！盵10]在戰(zhàn)爭(zhēng)片多元化的類型化趨向中，香港動(dòng)作片注重人物形象塑造和個(gè)人情感表達(dá)的敘事模式和極具沖擊力和感染力的視聽(tīng)語(yǔ)言成為傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片的宏大敘事和革命歷史題材的新的、類型化的表達(dá)方式。動(dòng)作片本是香港電影發(fā)展最為成熟、傳統(tǒng)最為深厚、種類最為豐富，也最有視覺(jué)魅力的一種類型電影。而以香港警匪片、黑幫片為代表的現(xiàn)代動(dòng)作片因在時(shí)代、題材、動(dòng)作展示和主題表達(dá)等方面的契合優(yōu)勢(shì)與內(nèi)地戰(zhàn)爭(zhēng)片成功“聯(lián)姻”，尤其是在和平年代講述國(guó)防安全等當(dāng)代題材故事時(shí)，香港動(dòng)作片中的動(dòng)作奇觀就成為置換傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片中宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面奇觀的主要類型要素。

內(nèi)地影人與香港影人的電影合拍不僅為香港電影的發(fā)展開(kāi)拓了市場(chǎng)和空間，更為內(nèi)地電影創(chuàng)作的類型化，尤其是主旋律電影的類型化提供了新的思路和血液。以《智取威虎山》和《湄公河行動(dòng)》為代表的“中港合拍主旋律”片通過(guò)將香港的動(dòng)作片元素與國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的有效融合，在彰顯主流價(jià)值觀的同時(shí)，也極具商業(yè)魅力與可看性，從而獲得了口碑與票房的雙重肯定。這些“合拍主旋律”作品的成功，與徐克、林超賢、劉偉強(qiáng)等極具類型片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人風(fēng)格的香港導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)密不可分。這種主旋律與類型相結(jié)合，戰(zhàn)爭(zhēng)(國(guó)防安全)題材與動(dòng)作元素相結(jié)合的創(chuàng)作思維通過(guò)這些成功的“合拍主旋律”作品的示范，也很大程度上影響了內(nèi)地同類電影的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。其中，最具代表性的作品當(dāng)屬《戰(zhàn)狼2》，“《戰(zhàn)狼2》不僅是向美國(guó)學(xué)習(xí)的產(chǎn)物，是西方文化的‘本土化’轉(zhuǎn)化及中外融合，也是內(nèi)地主流電影與香港電影文化的交流融合(具體通過(guò)多年在香港“學(xué)藝”的吳京作為中介)”[11]。這部立足于戰(zhàn)爭(zhēng)題材和動(dòng)作類型的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片，無(wú)疑是新主流電影大片這一種亞類型發(fā)展無(wú)可爭(zhēng)辯的新高度。

(四)奇幻魔幻：科幻缺失的尷尬與中式幻想的再造

在中國(guó)類型電影的座席之中，奇幻電影與魔幻電影據(jù)有著舉足輕重的位置，這僅從當(dāng)下的中國(guó)電影對(duì)《西游記》故事的不斷改編之中就可見(jiàn)一斑。這類電影故事上極具假定性和虛構(gòu)性，能夠滿足當(dāng)下年輕一代觀眾對(duì)于擬像環(huán)境的依賴感與“想象力消費(fèi)”。同時(shí)，“幻想類電影”還是一把鑒定本民族想象力與創(chuàng)造力豐富程度的標(biāo)尺。好萊塢能夠傲然于世與其強(qiáng)大的科幻電影創(chuàng)作能力緊密相關(guān)，與之相較，中國(guó)電影更擅長(zhǎng)奇幻與魔幻電影類型領(lǐng)域的創(chuàng)作，在科幻電影方面一直闕如。這主要有三方面的原因：第一、中國(guó)電影工業(yè)還處于成長(zhǎng)建設(shè)階段，沒(méi)有像好萊塢一樣成熟的電影工業(yè)基礎(chǔ)和技術(shù)能力來(lái)支持科幻片的拍攝，這在一定程度上限制了中國(guó)電影人在科幻電影領(lǐng)域的創(chuàng)作探索；第二、中國(guó)民族文化與文學(xué)歷史中關(guān)于奇幻與魔幻類型的經(jīng)典文本與故事想象力非常豐富，《聊齋志異》《山海經(jīng)》《西游記》等著名文學(xué)文本記載與傳承了中國(guó)人幾千年來(lái)關(guān)于“神鬼仙妖”的想象，其想象力之豐富、IP孕育之成熟，可以被電影創(chuàng)作不斷地引用改編，但科幻類的文學(xué)作品則相對(duì)匱乏，對(duì)科幻想象的教育和鼓勵(lì)也不充足；第三、中國(guó)哲學(xué)、宗教、思想史中對(duì)于儒釋道的闡釋與領(lǐng)悟鑄就了中國(guó)人對(duì)于存在的領(lǐng)悟和不同的思維方式，而這些思想在玄幻、奇幻、魔幻題材的電影中能夠被更直接和充分地闡釋與表達(dá)。

經(jīng)過(guò)多年的嘗試，中國(guó)電影人已經(jīng)找到了一條適合奇幻、魔幻類影片的創(chuàng)作之路，即在類型融合基礎(chǔ)上加入中式的幻想再造。以《捉妖記》《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》《西游記之大圣歸來(lái)》等影片為代表的電影紛紛在主打英雄成長(zhǎng)的冒險(xiǎn)類型電影的基礎(chǔ)上加入了極具中國(guó)文化特色的奇幻與玄幻元素，如“彼岸花”“時(shí)空穿越”等，在照顧商業(yè)價(jià)值的同時(shí)還探討了“歷劫”“此岸與彼岸”等帶有東方宗教色彩的人生領(lǐng)悟。影片中透露出的現(xiàn)代意識(shí)與其成熟的類型創(chuàng)作手法均可以與好萊塢幻想大片媲美。至于科幻電影的缺失，相信隨著中國(guó)電影工業(yè)化程度的不斷提升，以及更多《三體》《北京折疊》等一系列科幻小說(shuō)的出現(xiàn)，在可期的未來(lái)，其也必將與奇幻、魔幻電影并肩前行。

三、中國(guó)類型電影的突出特征與趨勢(shì)

在本土化探索的過(guò)程中，中國(guó)類型電影中誕生了幾部在工業(yè)化制作和類型雜糅方面有代表性的作品，如《尋龍?jiān)E》《戰(zhàn)狼2》《火鍋英雄》與《建軍大業(yè)》。此外，在類型突破層面，一些介于藝術(shù)電影與類型電影的影片也頗具驚艷之姿。這些影片所呈現(xiàn)的特征與趨勢(shì)值得總結(jié)。

(一)類型電影的工業(yè)化制作：《尋龍?jiān)E》與《戰(zhàn)狼2》

類型電影的成功離不開(kāi)成熟的工業(yè)化制作流程，完備的制片人制度與科學(xué)的類型片創(chuàng)作法是其中的重要關(guān)節(jié)點(diǎn)。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)正處于向成熟的工業(yè)化體系邁進(jìn)的過(guò)程之中，雖然有許多影片在類型創(chuàng)作手法的運(yùn)用上稍顯稚嫩，類型定位也不夠精準(zhǔn)，但仍有一部分影片能在類型制作上走在前端，呈現(xiàn)出不遜于好萊塢類型電影制作的水準(zhǔn)，《尋龍?jiān)E》與《戰(zhàn)狼2》就是兩個(gè)范本。電影《尋龍?jiān)E》從一開(kāi)始制作就嚴(yán)格遵循“制片人中心制”，導(dǎo)演烏爾善的電影創(chuàng)作是在經(jīng)驗(yàn)豐富的制片人陶昆與金牌監(jiān)制陳國(guó)富的雙重“監(jiān)督”下進(jìn)行的，這就可以很好地保障影片的創(chuàng)作朝著準(zhǔn)確的市場(chǎng)定位與類型化方向進(jìn)行。同時(shí)，導(dǎo)演、編劇、制片人又處于同一個(gè)制片團(tuán)隊(duì)之中，這使得影片在市場(chǎng)把握、內(nèi)容把握、藝術(shù)把握、質(zhì)量把握上能產(chǎn)生協(xié)同并進(jìn)的效果。比如在定位影片的主要類型歸屬時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)就沒(méi)有選擇原著小說(shuō)的主要類型——盜墓，而是將原著的盜墓類型向好萊塢驚險(xiǎn)類型電影中的印第安納瓊斯式的“奪寶”“解謎”類型轉(zhuǎn)化，使之成了更具專業(yè)水準(zhǔn)與大眾化的電影類型，最后就會(huì)形成一部類型定位精準(zhǔn)、類型化程度高的高質(zhì)量類型片。如果說(shuō)《尋龍?jiān)E》是懷著謙卑之心向好萊塢類型電影的工業(yè)制作法則學(xué)習(xí)的一個(gè)經(jīng)典案例的話，那么《戰(zhàn)狼2》就是懷著抗衡之心向好萊塢超級(jí)英雄電影學(xué)習(xí)的另一案例?！稇?zhàn)狼2》可以被稱為一種以現(xiàn)代動(dòng)作片為主打類型，兼容了戰(zhàn)爭(zhēng)電影與好萊塢超級(jí)英雄亞類型電影，同時(shí)是與中國(guó)武俠動(dòng)作電影的強(qiáng)強(qiáng)結(jié)合，從而形成了獨(dú)具中國(guó)特色的強(qiáng)情緒、強(qiáng)節(jié)奏的“類型加強(qiáng)”型電影[11]。

(二)類型電影的混搭式雜糅：《火鍋英雄》與《建軍大業(yè)》

事實(shí)上，電影類型的融合與雜糅從“新好萊塢”時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始了，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，正是電影類型的融合與雜糅帶來(lái)了類型電影的多元化與類型活力，進(jìn)而推動(dòng)了好萊塢類型片的進(jìn)一步發(fā)展。我們從任何一部好萊塢大片中都至少能找到兩種不同大類型融合的案例，比如《泰坦尼克號(hào)》就是愛(ài)情類型與災(zāi)難類型的融合，而《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》則是科幻類型與英雄類型的融合。同時(shí)，我們也能在新好萊塢之后的類型片中找到許多一反常態(tài)的混搭式雜糅，比如《出租車司機(jī)》《飛越瘋?cè)嗽骸返扔捌怯⑿叟c“反英雄(anti-hero)”敘事的雜糅；而將類型符號(hào)進(jìn)行“異態(tài)混搭(Bisociation)”*“異態(tài)混搭”一詞來(lái)源于亞瑟·凱斯特勒的生殖學(xué)著作《創(chuàng)造的過(guò)程》，其解釋為：正是“異態(tài)混搭”解釋了創(chuàng)造力、幽默感和科學(xué)發(fā)現(xiàn)。后來(lái)，霍華德·蘇伯在《電影的力量》一書(shū)中引用了“異態(tài)混搭”一詞，用來(lái)形容在電影中兩種對(duì)立的、錯(cuò)位的、不對(duì)等的視聽(tīng)符號(hào)的組合式出現(xiàn)，所造成的一種視聽(tīng)奇觀。式的使用，則更被一些類型片的作者們視為百試不爽的技巧，比如在《這個(gè)殺手不太冷》中，大反派會(huì)聽(tīng)著優(yōu)美的交響樂(lè)來(lái)殺人，《教父》則總是在極端暴力的場(chǎng)面中融入溫馨的家庭故事。

這種類型電影的混搭式雜糅在當(dāng)下的中國(guó)電影中也不乏嘗試，從《建國(guó)大業(yè)》到《建軍大業(yè)》，可見(jiàn)一種歷史傳記片與商業(yè)故事片的雜糅，主旋律與小鮮肉的混搭，正是這種雜糅混搭，使得主旋律電影的商業(yè)化得以實(shí)現(xiàn)；而《火鍋英雄》則將反英雄形象、視聽(tīng)符號(hào)的異態(tài)混搭有效地利用了起來(lái)，營(yíng)造出了一種別具一格的、具有獨(dú)特美感的并且融合了動(dòng)作、犯罪、懸疑、愛(ài)情等多種類型的超類型電影景觀。

(三)藝術(shù)電影的類型化包裝：《白日焰火》與《羅曼蒂克消亡史》

以《白日焰火》與《羅曼蒂克消亡史》為代表的一類特殊的獨(dú)具藝術(shù)氣質(zhì)的電影，披著類型片的外衣，卻探索出了一條藝術(shù)電影的類型化包裝之路?！栋兹昭婊稹芬云滹L(fēng)格化的文藝片氣質(zhì)與紀(jì)實(shí)化、感性有質(zhì)地的影像風(fēng)格，結(jié)合對(duì)變態(tài)心理題材、犯罪驚悚類型等商業(yè)性元素的開(kāi)掘和“接地氣”的大眾化口味而收獲成功，《白日焰火》是一種適度而有節(jié)制的中國(guó)式、作者化的“心理現(xiàn)實(shí)主義”的心理驚悚類型電影。正是這種類型、風(fēng)格的雜糅與混合，正是兼任編劇導(dǎo)演身份的刁亦男，使得這部原本可以很商業(yè)的類型電影保留了某種“作者電影”的另類氣質(zhì)，使得該片在獲得歐洲電影節(jié)評(píng)委的青睞和中國(guó)電影觀眾的接受之間形成了和諧的張力，在藝術(shù)性、“作者電影性”與觀賞性、商業(yè)性、大眾性和現(xiàn)實(shí)性之間找到了平衡點(diǎn)。

對(duì)藝術(shù)電影進(jìn)行類型化包裝反映出作者、導(dǎo)演與制片人之間已經(jīng)形成了有效配合。在過(guò)去的中國(guó)電影，尤其是藝術(shù)電影中，往往是作者、導(dǎo)演獨(dú)攬大權(quán)，憑一人想法來(lái)主宰整部電影的創(chuàng)作過(guò)程；而隨著中國(guó)電影工業(yè)環(huán)境的逐漸成熟，導(dǎo)演與制片人之間的配合越來(lái)越多，這使得中國(guó)電影逐漸由傳統(tǒng)的作者電影向“體制內(nèi)作者”電影進(jìn)行轉(zhuǎn)化。電影《羅曼蒂克消亡史》正是這樣一部進(jìn)行了類型化包裝的藝術(shù)電影，導(dǎo)演程耳是一位喜歡拿捏懸疑類型電影而影片又頗具個(gè)人風(fēng)格與作者氣質(zhì)的導(dǎo)演，而當(dāng)他與華誼兄弟或是英皇電影公司內(nèi)的大制片人進(jìn)行合作的時(shí)候，其影片的作者性會(huì)因被制片人權(quán)力限制而不能夠完全釋放，其影片的商業(yè)性或類型化則會(huì)被放大，進(jìn)而有了很好的市場(chǎng)定位。最終《羅曼蒂克消亡史》所呈現(xiàn)出來(lái)的影片效果既不屬于純粹的藝術(shù)片、也不屬于籠統(tǒng)的商業(yè)片，而是走在了兩者的中間。

藝術(shù)片披上了類型片的外衣，類型片又獨(dú)具作者風(fēng)格，這樣的電影在好萊塢實(shí)為主流(大衛(wèi)·芬奇、大衛(wèi)·林奇的電影正是如此)，而在中國(guó)，它正在迅速崛起。

四、中國(guó)電影的類型化探索：意義與啟示

關(guān)于中國(guó)電影類型的態(tài)勢(shì)、格局與未來(lái)發(fā)展，我們認(rèn)為有必要再?gòu)?qiáng)調(diào)如下幾點(diǎn)：

其一，類型電影不僅僅是類型電影，它的背后存在著電影觀念和生產(chǎn)體制方面的問(wèn)題。因而確立類型觀念對(duì)于中國(guó)電影而言具有觀念革新的意義——尤其是面對(duì)中國(guó)電影界一些非常堅(jiān)固的觀念傳統(tǒng)。

其二，類型化也與制片人中心制、明星制等機(jī)制轉(zhuǎn)換有關(guān)(所以也需要體制的支撐)。例如，在類型觀念和工業(yè)體制下編劇、導(dǎo)演的創(chuàng)作觀念發(fā)生了明顯的變化。在一個(gè)市場(chǎng)化和創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)因素和技術(shù)性要求越來(lái)越高，制作因素、團(tuán)隊(duì)協(xié)作性越來(lái)越強(qiáng)，相應(yīng)的導(dǎo)演的個(gè)性因素、“作者電影”風(fēng)格被壓抑，這使得編劇導(dǎo)演的主體地位明顯降低。說(shuō)到底，導(dǎo)演個(gè)體的功能必須要結(jié)合到整個(gè)電影生產(chǎn)的有機(jī)環(huán)節(jié)中，才能圓滿發(fā)揮。

其三，類型化發(fā)展是中國(guó)電影發(fā)展的必由之路。而中國(guó)電影的類型化并不是美國(guó)類型電影的橫向移植，而是一種本土化，必須有中國(guó)本土的內(nèi)容和適合于中國(guó)市場(chǎng)、體制、意識(shí)形態(tài)的改造，必須接中國(guó)的“地氣”。類型電影不僅僅只是在故事、敘事、場(chǎng)景、畫(huà)面風(fēng)格上，可以依循重復(fù)的慣例、規(guī)范、程式，它還表達(dá)文化——雖然是通俗化、大眾化的表達(dá)。中國(guó)的類型電影所表達(dá)的文化、情感以及美感的呈現(xiàn)，也都應(yīng)該符合東方的價(jià)值體系。

其四，中國(guó)電影的類型化探索往往是多種類型的疊合。這一方面暗合了好萊塢類型電影的發(fā)展趨勢(shì)；另一方面，如果就中國(guó)電影的發(fā)展現(xiàn)實(shí)來(lái)看，僅僅是某一單一類型的電影很難取得票房上的大成功，而類型疊合有可能成就一種受眾廣泛的“合家歡”電影。但是類型疊合的種類也不宜過(guò)多，也應(yīng)該有主導(dǎo)類型。各個(gè)類型間的張力關(guān)系則有待在實(shí)踐中的探索。

其五，類型化過(guò)程中應(yīng)該解決類型電影與合家歡電影的沖突問(wèn)題。類型電影并不絕對(duì)與小眾掛鉤，我們應(yīng)該探索解決類型電影如何做大的問(wèn)題。如何破冰2016年暑期檔的遇冷？在筆者看來(lái)，在每一個(gè)重要的時(shí)段，應(yīng)該有幾部具有“合家歡”氣質(zhì)的電影或者大片——至少是“中大”程度的電影，它的宣傳、發(fā)行要有一定的規(guī)模，影片應(yīng)該有一定的知名度，不能僅僅由幾部小類型電影扎堆式地混戰(zhàn)廝殺。而2017年《戰(zhàn)狼2》的巨大成功則是因?yàn)槠浔淮蛟斐闪艘徊俊邦愋图訌?qiáng)型”的，幾乎引發(fā)了全民族觀影熱潮的“新主流大片”。[12]因此，中國(guó)電影生產(chǎn)要形成一種大片帶動(dòng)類型多樣豐富的眾多的類型電影這樣的“大魚(yú)帶小魚(yú)”的格局。

其六，在中國(guó)電影類型化的建設(shè)中，就某些具有“作者性”追求的導(dǎo)演而言，必須做好“體制內(nèi)的作者”或“類型化的作者”，處理好類型化、體制化、商業(yè)性與作者性的關(guān)系。換言之，我們需要且必須呼喚一種“類型性作者”。

在一個(gè)市場(chǎng)化和創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)因素和技術(shù)性要求越來(lái)越高，制作因素、團(tuán)隊(duì)協(xié)作性越來(lái)越強(qiáng)，相應(yīng)地導(dǎo)演的個(gè)性因素、“作者電影”風(fēng)格被壓抑，這使得編劇、導(dǎo)演等“傳統(tǒng)作者”的主體地位明顯降低?！蹲窖洝贰秾?jiān)E》等影片制片團(tuán)隊(duì)的專業(yè)化、流水線、市場(chǎng)的定位及分工的明確，以及后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)的那種大電影產(chǎn)業(yè)觀念的建立，等等，都預(yù)示著中國(guó)電影制片的轉(zhuǎn)型——以導(dǎo)演為中心轉(zhuǎn)到以制片人為中心。“制片人中心制”不論在市場(chǎng)定位、投資把握，還是演員選擇、拍攝流程走向，都以市場(chǎng)為導(dǎo)向，這對(duì)于一部商業(yè)化類型性追求的電影來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。

“傳統(tǒng)作者”地位的降低，并不代表電影“作者”的消失。在中國(guó)電影類型化的建設(shè)中，也產(chǎn)生了不少“類型作者”。比如徐克、烏爾善、寧浩等導(dǎo)演，他們深諳電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制與市場(chǎng)規(guī)律，能夠有機(jī)處理好類型化、體制化、商業(yè)性與作者性的關(guān)系，于是，在積極探索類型電影創(chuàng)作的同時(shí)，也逐漸被社會(huì)大眾所接受，并且形成了個(gè)人的品牌效應(yīng)。

當(dāng)然，“類型作者”并不僅僅局限于導(dǎo)演的范圍之內(nèi)，許多明星同樣也是這批“類型作者”中的重要成員。諸如葛優(yōu)、甄子丹、黃渤、白百何等明星，在多部成功類型電影的演出經(jīng)驗(yàn)的積累中，他們各自的銀幕形象與某種電影類型的對(duì)應(yīng)關(guān)系日益深入人心。于是，在其“類型形象”不斷被強(qiáng)化的過(guò)程中，觀眾也將他們與其所代表的電影類型畫(huà)上等號(hào)，并進(jìn)而形成了相對(duì)穩(wěn)固的觀影期待。

所以，在某種程度上，這批“類型作者”已成為其所代表之電影類型的票房保證。

其七，呼喚“類型觀眾”。

類型是溝通電影工業(yè)與觀眾的橋梁?！邦愋鸵庾R(shí)”并非僅僅是針對(duì)制片人和創(chuàng)作者而言的，培育觀眾的“類型意識(shí)”同樣重要。

一方面，發(fā)展類型電影是電影市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)多元繁榮的必經(jīng)之路。類型種類的日益豐富，在為觀眾提供了更多樣的觀影選擇的同時(shí)，也有助于觀眾“類型意識(shí)”的形成。因此，電影類型化的發(fā)展，無(wú)疑是實(shí)現(xiàn)電影市場(chǎng)細(xì)分的前提條件。

另一方面，觀眾“類型意識(shí)”的增強(qiáng)也會(huì)反作用于整個(gè)類型電影的生產(chǎn)與創(chuàng)作。觀眾對(duì)于某一種類型的偏愛(ài)，會(huì)直接反映于該種類型影片的票房成績(jī)之上，而這也將促使創(chuàng)作者更清楚地知曉觀眾的需求，進(jìn)而創(chuàng)作出更多能夠滿足大眾口味的作品。當(dāng)然，也不可一味地迎合大眾，這樣既會(huì)滋生大量粗制濫造的跟風(fēng)之作，同時(shí)也會(huì)“透支”某種類型的市場(chǎng)空間。只有尋求到某種平衡點(diǎn)，才能在創(chuàng)作者與接受者之間的互動(dòng)中形成一種良性的循環(huán)。

因此，中國(guó)電影在走類型化道路時(shí)，就是在培育整個(gè)市場(chǎng)。這兩者是相伴并行且相互依托的。

總之，中國(guó)電影需要類型電影的不斷探索與積極完善。我們要開(kāi)掘傳統(tǒng)文化的寶藏，讓中國(guó)的類型電影更有中國(guó)精神和中國(guó)氣質(zhì)，更好地講述“中國(guó)故事”。我們既需要喜劇風(fēng)格的大電影、合家歡電影，也要走差異化競(jìng)爭(zhēng)的道路，在小成本的豐富多樣的類型電影探索上百花齊放，并逐步培養(yǎng)較為固定的觀眾群體，借助投入產(chǎn)出的性價(jià)比優(yōu)勢(shì)進(jìn)行再生產(chǎn)。

如此，我們會(huì)迎來(lái)中國(guó)電影良性循環(huán)的、可持續(xù)的高速發(fā)展。

(責(zé)任編輯 彭慧媛)

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InspectingContemporaryChineseGenreFilms:StructureandEcology,AestheticsandCulture

Chen Xuguang, Shi Xiaoxi

Chinese film is now experiencing a key period of the “New Normal” industrial ecological construction. Genre film, as the subject of the market and a hot topic in academic studies, plays an important role in the film ecology of “New Normal”. Although the theory and production pattern of genre film originate from the West, the theory and creation of Chinese genre films experienced a localization process under the Western influence. Consequently, a Chinese genre film creation pattern is gradually established with unique Eastern cultural and aesthetic characteristics. Chinese ancient-costume swordsmen films, which represent Chinese local genre tradition, opened the blockbuster era of Chinese films. Youth comedy and romance comedy display the emergence of the youth culture while expressing the dissolution of the motif of growth. The “going to the north” of Hong Kong influence, as well as the cooperation between the both sides of the Taiwan Straits and Hong Kong, are embodied in the war action genre films. Chinese fantasy and magic films become competitive to Hollywood fantasy films. The unique characteristics and development tendency of contemporary Chinese genre films can be seen in several aspects such as industrial production, mix-and-match and the genre package of artistic films. The road of developing Chinese genre films is also the road of cultivating Chinese film market. Implications and enlightenment of the development of Chinese genre films can be found in the following: change of the film concept and production regime behind genre films, the cultural and aesthetic issues in the construction of the genre, the emergence of the genre authors, and the cultivation of the genre audiences.

theory of genre films, structure of genre, mix-and-match of genre, industrialization, genre authors

Abouttheauthors:Chen Xuguang, Professor and PhD Supervisor at the School of Arts, Peking University, Shi Xiaoxi, PhD candidate at the School of Arts, Peking University, Beijing, 100871.

2017-11-12

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J90-05

A

1003-840X(2017)06-0005-10

陳旭光，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師；石小溪，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生。北京 100871

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.005