許鞍華：中國新現(xiàn)實主義電影的自覺繼承者

倪祥保+陳虹

許鞍華作為香港電影的重要代表人物之一，堅持用影片記錄香港市民日常生活和社會現(xiàn)實，對中國新現(xiàn)實主義電影精神的繼承發(fā)展比較自覺而獨特。

一，許鞍華繼承中國新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作主要成因

1.家庭傳統(tǒng)文化教育與在電視臺工作的經(jīng)歷

許鞍華1947年出生在遼寧鞍山，1949年全家遷往香港，父母在香港工作，許鞍華則與祖父母長期生活在澳門。她曾回憶祖父與父親都愛好古典文學(xué)，教她背誦很多古詩詞，說自己“早期對中國文化，中國山川風(fēng)貌的理解都是在古詩詞里”。有許鞍華電影研究者指出：“諸子百家與《詩經(jīng)》以及大量的歷史故事和音樂成就，構(gòu)成了中華民族的最初記憶……使中華民族形成了獨特的家與國的情懷?！焙喍灾袊诺湓娫~“感于哀樂，緣事而發(fā)”的文藝精神，確實非常明顯地影響了許鞍華電影對于國家民生和社會問題的關(guān)注與重視，從而使中國新現(xiàn)實主義電影精神能夠在她身上得到很好的繼承與堅守。

與家庭傳統(tǒng)文化教育密切相關(guān)的一點是許鞍華在香港一開始從事的電視臺工作經(jīng)歷。1975年，她從英國學(xué)習(xí)電影回到香港，開始在電視臺工作，期間拍攝過紀(jì)錄片和電視劇。相對而言，在電視臺工作期間，她有更多機會直接深入了解其實之前并不怎么很好認知的香港市民生活和社會現(xiàn)實，這在一定程度上也促使她的電影創(chuàng)作比較關(guān)注香港市民生活和社會現(xiàn)實。有研究者指出：“許鞍華、方育平、單慧珠等都參與過《獅子山下》電視劇集的創(chuàng)作，而《獅子山下》多注重表現(xiàn)下層民眾艱難生存狀態(tài)?！迸臄z電視劇《獅子山下》的訓(xùn)練，為許鞍華日后的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作在思想和技術(shù)層面都奠定了很好的基礎(chǔ)。

2.老上海電影文化的影響

上海和香港，因其特殊的地域文化和歷史淵源被史學(xué)界和文化界賦予“雙城”之名?！霸趦勺鞘械慕涣魇飞希娪霸鳛橛涗浬鐣跋竦妮d體見證了他們各自的發(fā)展與變遷，更為重要的是他們的關(guān)系因為電影而得到升華”?！?937年至1941年日軍侵華期間，上海淪陷，英政府始終秉持中立立場，使得香港成為一個紛亂戰(zhàn)局外的‘世外桃源，一個理想的避難所?！贝笈虾５奈膶W(xué)家、電影人和實業(yè)家都紛紛來到香港，不僅帶來了資金和設(shè)備，還帶來了先進的電影理論、創(chuàng)作手法和拍攝技術(shù)?？箲?zhàn)勝利后，也有不少如“邵氏兄弟”那樣的電影人從上海來到香港并大規(guī)模地拍攝電影，使香港電影很快得到蓬勃發(fā)展。

20世紀(jì)50年代，香港電影在之前上海拍攝很多中國新現(xiàn)實主義電影影響下，也涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀的社會寫實片?！?0、40年代上海電影的批判寫實傳統(tǒng)到50年代在大陸中斷，卻由香港的國、粵語片承繼下來?！敝T如《誤佳期》《一板之隔》《水火之間》等影片，“都揭露了一定的社會矛盾和人際沖突，但其主調(diào)或最后宗旨則在于倡導(dǎo)人與人之間的互相同情，關(guān)懷、原諒、理解，以親情（或友情）化解矛盾、消除隔閡、和睦相處?！庇捌杏小恶R路天使》《十字街頭》等中國新現(xiàn)實主義電影的影子。這一時期“以長城、鳳凰、新聯(lián)為代表的愛國進步電影公司，在邵氏等娛樂影片之外，也拍攝了大量反映社會現(xiàn)實的影片，延續(xù)并發(fā)展了香港電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)?！彼羞@些也對許鞍華的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。1981年，許鞍華拍攝的《胡越的故事》和1983年蔡繼光的《男與女》，都描述了異鄉(xiāng)人在城市里的漂泊與掙扎，故事內(nèi)容和人物設(shè)置都與《馬路天使》《天明》等中國新現(xiàn)實主義影片非常相像。有學(xué)者認為，“無論哪個時期的香港電影，其實看上去都特別像1949年前的中國電影。1949年之前的中國電影，最鮮明的特征之一就是對日常生活的關(guān)注與反映?！蹦切┌l(fā)生在小街、弄堂里的市井小人物的故事，從舊上海到如今的大都市香港仍在不斷上演，這其實也是對中國新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的一種延續(xù)影響。

3.電影題材選擇的女性視角

不論是誕生在20世紀(jì)30、40年代上海的中國新現(xiàn)實主義電影，還是許鞍華30多年中創(chuàng)作具有中國新現(xiàn)實主義特征的電影，女性命運總在其中得到特別的關(guān)注?！霸S鞍華曾經(jīng)羅列了自己最喜愛的20部電影，其中有3部是中國新現(xiàn)實主義的經(jīng)典力作，分別是袁牧之的《馬路天使》、費穆的《小城之春》和蔡楚生的《一江春水向東流》?！庇捎谂砸恢痹谏鐣刑幱谌鮿莸匚?，女性問題自然也很容易成為中國新現(xiàn)實主義比較熱衷的話題之一。不論是《女人四十》中孝敬公婆的阿娥，《天水圍的日與夜》中供養(yǎng)弟弟上學(xué)的貴姐，還是《桃姐》中勤懇侍奉主家三代的阿桃都是獨立自主、堅強樂觀的典型代表。這種女性“大情懷”在中國新現(xiàn)實主義電影中并不陌生：《神女》中為了兒子咬牙忍受屈辱的母親，《馬路天使》中犧牲自己成全妹妹幸福的小云，片名中的“神女”與“天使”就是對影片中女性人物最高的贊美。

作為一位女性導(dǎo)演，許鞍華不僅對女性生活和命運特別敏感，而且對社會底層的人間真情觀察了解也特別細膩入微。《馬路天使》中小陳和老王之間的友情，老王對小云的憐惜之情，小陳和小紅之間的愛情，小云和小紅之間的姐妹親情……這種人與人之間的溫情對生活在黑暗中的底層人民來說，無疑是活下去的最大動力與希望。中國新現(xiàn)實主義電影的這種精神，潛移默化地植入許鞍華的影片中。在《女人四十》中，阿娥一直照顧癡呆的公公，久而久之老人對她產(chǎn)生了非常大的依賴。公公脾氣古怪，發(fā)病以后幾乎不認識人，卻唯獨認識阿娥。影片中老人的親女兒都忍受不了父親犯病后制造的一系列麻煩，阿娥卻從厭煩到慢慢理解，最后走進了老人的精神世界，發(fā)現(xiàn)了老人平日里的孤獨和企盼。阿娥幾乎一直是以“女兒”的身份代替老人的其他子女履行著贍養(yǎng)老人的義務(wù)，并在這一過程中和老人破解以前的矛盾，建立起深厚的親情，并對生命有了更加深刻的理解?！短焖畤娜张c夜》中的“母女情”和“祖孫情”確實非常令人感動，《桃姐》中的“主仆情”更是一部沒有血緣卻勝似母子的感情劇。

二，許鞍華中國新現(xiàn)實主義電影題材內(nèi)容與敘事風(fēng)格

1.許鞋華中國新現(xiàn)實主義電影的題材內(nèi)容

許鞍華影片中的故事，不是矯揉造作的虛無縹緲，而是發(fā)生在自己擠坐的地鐵中，自己買菜的市場里，發(fā)生在她疲憊的目光中所看到的一切和她一樣平凡的人和事。與香港一直比較盛行的武打片和喜劇片相比，她的電影平淡如水，但若細細品味，總能嘗到從現(xiàn)實生活中來的絲絲甘甜酸澀。許鞍華影片沒有英雄。從早期“越南三部曲”里的難民，《姨媽的后現(xiàn)代生活》里的姨媽，到《天水圍的夜與霧》里的大陸媳婦曉玲，她關(guān)注的都是邊緣人群和極其普通的小人物，這種情況與中國新現(xiàn)實主義電影和意大利新現(xiàn)實主義電影都完全一致。許鞍華影片中有些小人物是知識分子，而且大多參加過政治活動，有人因此認定她的作品帶有強烈的政治色彩。其實，許鞍華影片中反映的“政治”并非刻意為之，她更多想表現(xiàn)在特定政治文化背景下底層人民的生活狀態(tài)，那些政治運動隨著時間推進自然成為小人物命運的一部分。如早期作品《千言萬語》和《今夜星光燦爛》的主人公，都是經(jīng)歷過香港政治運動的知識分子，這與中國新現(xiàn)實主義經(jīng)典作品《十字街頭》《八千里路云和月》中的人物設(shè)置非常相像，只是由于時代不同，其革命性和意識形態(tài)性大大減弱?！赌腥怂氖返闹魅斯忠珖且晃粐睦蠋煟诋?dāng)時香港文化環(huán)境下其實也比較“邊緣”?！跋愀凼莻€很特別的地方，雖然到處是中國人，但在這里的教育制度下，中學(xué)國文教師地位很低，到了中年，就會有很強的失落感。在這個文化雜糅的大碼頭，一個以中文為生的人多少會遭遇一些冷落，他的心態(tài)很復(fù)雜，有落寞也有自卑?！彼酝幵谙愀凵鐣挠^眾，就非常能體會林耀國面對那些飛黃騰達的同學(xué)請客吃飯，為什么一定要先把自己那份錢出了，而且愿意幫助和自己同為弱勢群體的朋友，許鞍華的后期作品依然關(guān)注城市背景下小人物的生活，但是從《女人四十》開始明顯發(fā)生了轉(zhuǎn)變：由激進地批判現(xiàn)實到從容地面對現(xiàn)實。城市空間里的小人物不再是政治的犧牲品，相反他們努力跟上社會的發(fā)展，認真扮演自己在城市和家庭空間里的角色?！杜怂氖分械陌⒍鹗窍愀凵鐣幸粋€普通中年女性，和丈夫、兒子以及公婆住在破舊的樓房里，阿娥坦然接受并履行著生活交給她的每一項職責(zé)與挑戰(zhàn)。《天水圍的日與夜》中的貴姐死了丈夫，和兒子相依為命，過著平凡的生活。她年輕時當(dāng)女工供兩個弟弟上學(xué)，兩個弟弟現(xiàn)在都已經(jīng)出人頭地，組建家庭住在香港高檔社區(qū)，她卻依然在天水圍當(dāng)超市售貨員，不需要別人的幫助將兒子培養(yǎng)長大。這些小人物的生活雖然不能說是風(fēng)生水起，但也過得踏踏實實，令人尊敬。許鞍華作為香港著名的女導(dǎo)演，以女性獨特的感性和細膩的情懷書寫了很多動人的小人物故事，其中更多涉及女性主題情懷，因本文第一部分已有所涉及，在此不再展開。

中國新現(xiàn)實主義電影和意大利新現(xiàn)實主義電影一樣，在反映當(dāng)下社會底層人民艱難現(xiàn)實生活的同時毫不吝嗇歌頌人性之善，《桃姐》也許就是一個非常好的例子。年過六旬的許鞍華在聽說關(guān)于桃姐故事的時候，一下就引起了她的共鳴，使她回憶起小時候家里也有的傭人，并把電影《桃姐》作為對那些忠誠傭人的一種懷念和對那些與自己相似的獨身老人的關(guān)注?！短医恪返墓适率歉鶕?jù)真人真事拍攝而成的，影片開頭就交代：“鐘春桃，即桃姐，原籍臺山，自幼家貧，出生不久即被人收養(yǎng)，養(yǎng)父在日本侵華期間被殺，養(yǎng)母無能力再照顧桃姐，輾轉(zhuǎn)之下，將桃姐安排到梁家充當(dāng)家傭。自十三歲起桃姐先后照顧過梁家四代，共六十多年。”桃姐其實與包括許鞍華在內(nèi)的大多數(shù)香港人一樣，本質(zhì)上都屬于香港“移民”。桃姐的傭人身份更加深其邊緣地位，所以桃姐如何與東家建立深厚情誼，如何作為香港新市民充分融入香港社會，自然也是一個非常耐人尋味的話題。

2.許鞍華中國新現(xiàn)實主義電影的敘事風(fēng)格

首先，許鞍華的新現(xiàn)實主義影片不僅大多講述香港本土故事，而且其敘事空間與大部分香港電影相比有較大的不同；影片中沒有繁華都市的燈紅酒綠，有的只是市井生活的柴米油鹽。如《女人四十》中，阿娥和公婆一家人住在破舊的唐樓里?！疤茦墙ㄔ煊趹?zhàn)前，一般商住兩用，沒有電梯，一樓是商店，二樓以上供居民居住”。隨著香港城市的急速發(fā)展，大部分唐樓都被拆遷重建，而從影片拍攝的時間來看，阿娥一家所居住的唐樓應(yīng)該是保留下來的比較殘舊的樓群之一.阿娥的公公晚上在天臺上吵鬧時，周邊的鄰居立即開窗抱怨，這里可以看出這一帶人口密集，樓群擁擠。天水圍社區(qū)也是香港比較有名的移民聚居區(qū)。影片開頭就用一組黑白照片和現(xiàn)實影像作對比，結(jié)合密集的樓群和施工的吊臂，突出表現(xiàn)了香港的變遷和城市化的進程?！短医恪返纳畹貙儆谙愀叟f街區(qū)，人口稠密，是香港最貧窮的地區(qū)之一。影片開頭，桃姐挎著菜籃子穿梭在擁擠嘈雜的菜市場，蔬菜堆里插滿寫著價格的簡易牌，這里屬于城市卻又被城市中心所拋棄，也是最能體現(xiàn)香港底層民眾市井生活的“城市空間”。這很容易使人想起《馬路天使》《十字街頭》等影片常以狹窄的居住空間與高聳的摩天大樓等城市象征性建筑進行對比，從而表現(xiàn)底層人民雖然身處城市空間但卻被邊緣化的尷尬處境。許鞍華影片雖然缺少這種空間造型的直接對比，但在影片城市空間造型和市井生活敘事方面同樣自覺繼承了中國新現(xiàn)實主義電影強調(diào)平民生活空間的那種窘迫感，讓人看到了香港社會的真實一面，就像賈樟柯電影讓人看到了中國社會的真實一面一樣。值得一提的是，那些地方雖然嘈雜擁擠、破舊不堪，但卻依然保留著親密的鄰里關(guān)系。阿娥的公婆經(jīng)常在活動中心與住在附近的老年人一起聊天、唱戲、打球，阿娥和霞姐之間也保持著相互照應(yīng)的默契關(guān)系；貴姐和阿婆之間的相互幫助和無法言說的“母女情”；桃姐和同住老人院的同齡人由陌生到了解最后相互鼓勵和陪伴……這些舊社區(qū)里的人情味是香港其他部分的“城市空間”所無法比擬的，同樣體現(xiàn)了新現(xiàn)實主義電影重生活內(nèi)容的特色。

其次，許鞍華新現(xiàn)實主義電影堅持線性的平實敘事，尤其在最具新現(xiàn)實主義風(fēng)格的《女人四十》《天水圍的日與夜》和《桃姐》等影片創(chuàng)作中，幾乎完全按照時間順序進行敘事，利用“以喜話悲”和平行蒙太奇等手法展開情節(jié)，對華語電影的現(xiàn)實主義風(fēng)格進行不斷探索和創(chuàng)新?！安捎镁€性敘事是經(jīng)典現(xiàn)實主義的主要藝術(shù)特征，線性敘事是伴隨著經(jīng)典現(xiàn)實主義的衰落而衰落的。在歐美文學(xué)的長河中，歷史淵源最久遠的是現(xiàn)實主義，文學(xué)根基最牢固的是現(xiàn)實主義，取得成果最豐碩的是現(xiàn)實主義，影響最大的仍是現(xiàn)實主義，線性敘事也因此一直是一種主導(dǎo)的敘述手法?！痹陔娪吧虡I(yè)性拍攝風(fēng)格及非線性敘事手法盛行的香港，許鞍華卻在其新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作中顯現(xiàn)出對線性敘事的偏愛。這明顯表達了許鞍華對現(xiàn)實生活邏輯的尊重，也表現(xiàn)出她在電影敘事中力求客觀冷靜，避免炫技與煽情。有人對許鞍華后期的新現(xiàn)實主義作品評價稱“這不是電影，這就是生活”。值得一提的是，由于按照時間順序展開情節(jié)，使許鞍華影片對“回憶”的處理就更顯得充滿詩意，很好地提升了影片的藝術(shù)表達效果。《天水圍的日與夜》和《桃姐》都利用舊物和老照片表現(xiàn)對往事的追憶。Roger和老同學(xué)聚在一起吃光了桃姐做好的牛舌，一起給住院的桃姐打電話，念起他們小時候熟悉的民謠，這是桃姐與“孩子們”共同的記憶，也是桃姐融入主家甚至融入Roger的朋友圈的印證，即她在主家不可或缺的地位由此顯現(xiàn)，另外，桃姐第一次從老人院回到家里，與Roger翻出珍藏幾十年的舊物，一本雜志、一塊肥皂、一張老照片，都如數(shù)家珍，也勾起他們無限的回憶。所有這些都說明桃姐早已經(jīng)成為主家的一份子，深深融入這個家庭的歷史中。在《天水圍的日與夜》中，影片兩次運用老照片展現(xiàn)貴姐的個人回憶和香港市民的集體回憶，帶有強烈的懷舊色彩。結(jié)尾處又一次出現(xiàn)舊照片：屋內(nèi)貴姐、家安和阿婆“三代人”剝柚子、吃柚子，其樂融融，鏡頭越過他們推向窗外，切到屋外的廣場捕捉到與他們一樣洋溢著節(jié)日的喜慶和歡樂的人群，最后落在一個小女孩身上，忽然定格，影像轉(zhuǎn)化成一幅幅舊照片。這些照片是早前天水圍社區(qū)歡度中秋的場景，與此刻的歡樂正好相呼應(yīng)。對于個人而言，時間是線性發(fā)展的，正如貴姐、家安和阿婆每一天的生活，但對于群體而言，在同一個時間點上，卻交互共存著新生與衰老、當(dāng)下與過去。每一個個體當(dāng)下的生活狀態(tài)成就了此刻的香港，每個人的生活經(jīng)歷集合在一起則幻化成了整個香港的集體記憶。

再次，許鞍華新現(xiàn)實主義電影也自覺地“追求光效的真實、光源的同一，使影片達到了新現(xiàn)實主義紀(jì)實性的藝術(shù)效果”。許鞍華的《女人四十》《天水圍的日與夜》《桃姐》等影片，幾乎從頭到尾都使用自然光源。在這些影片中，許鞍華沒有刻意去布置和營造影片的光線和色彩，影片景象完全由真實生活場景構(gòu)成。與許鞍華長期合作的著名攝影師余力為和王昱也特別擅長用自然光營造真實感，使影片表現(xiàn)出明顯的紀(jì)實風(fēng)格。這兩位攝影師，也是比較鐘愛新現(xiàn)實主義電影的中國第六代導(dǎo)演賈樟柯、婁燁等的金牌攝影師。同時，許鞍華在影片中也大量使用固定長鏡頭，“用客觀的角度靜靜地觀察著電影中所發(fā)生的一切，從而使影片具有很強的紀(jì)實感，呈現(xiàn)出一種寫實風(fēng)格”?！短焖畤娜张c夜》全片很少運用運動鏡頭，固定鏡頭之間的轉(zhuǎn)換是整個影片的主要拍攝方式。影片常以貴姐家的入門為中心（左邊是廚房一角，右邊是家安房間的部分內(nèi)景），固定拍攝貴姐和兒子的各自動作。這種固定長鏡頭在影片中多次出現(xiàn)，而且都持續(xù)半分鐘以上，最后都是由幾秒的空鏡頭轉(zhuǎn)入下一個鏡頭，意味深長。影片開頭用固定長鏡頭展現(xiàn)母子二人幾乎沒有交談的晚飯，之后又轉(zhuǎn)換到另一個固定長鏡頭的拍攝：貴姐在狹小的窗臺上晾衣服，晾完衣服后，鏡頭落在夾衣服的衣架上，透過衣架的空隙拍攝到窗外對面一幢樓里閃爍的燈光，結(jié)合舒緩的背景音樂，母子倆在這個城市里蝸居的溫暖小角落，顯得安靜祥和。這樣的鏡頭表現(xiàn)和隨后出現(xiàn)的片名《The Way We Are》（《我們生活的方式》）一樣顯得純樸而自然。以外，許鞍華影片也使用運動長鏡頭進行連續(xù)敘事，以此來保持敘事空間的連續(xù)性和完整性?！杜怂氖分型ㄟ^一個長鏡頭來完整展現(xiàn)癡呆老人獨自離家，穿街走巷，女兒在身后苦苦追尋最后放棄的全過程，畫面充滿動感，讓人的視角和心情不自覺地跟著前行?！短医恪分幸灿蓄愃频溺R頭：桃姐初到老人院看到周邊老人的生活狀態(tài)，桃姐塞住鼻子拄著拐杖走向廁所的場景，老人們的行動不便和精神空虛大都通過長鏡頭來表現(xiàn)。