東漢摩崖《五瑞圖》芻議

□ 王 惠

東漢摩崖《五瑞圖》芻議

□ 王 惠

《五瑞圖》是東漢摩崖石刻《惠安西表》（又稱“西狹頌”）同石所刊的石刻畫，在甘肅省成縣拋沙鎮(zhèn)東營村豐泉峽一處山崖之上。此石刻建于東漢靈帝（劉宏）建寧四年六月十三日（公元171年8月21日），距今一千八百多年。《五瑞圖》摩崖通高110厘米，橫寬210厘米，其上鐫刻有黃龍、白鹿圖，下有木連理、喜禾、甘露降(承露人)圖像，集動物、植物、人物于一圖，即可視為一組構(gòu)思巧妙、畫刻拙樸的古代巖畫，也可看作是中國傳統(tǒng)的壁畫，為我們研究漢代繪畫和藝術(shù)思想提供了重要的實物資料。

《五瑞圖》與漢代祥瑞風

“祥瑞”指“吉祥的征兆”，最早見于劉向的《新序?雜事》：“成王任周召，而海內(nèi)大治，越裳重澤，祥瑞并降。”西漢的董仲舒以天人感應作為核心，以人喻天，在其論著《春秋繁露》中對天人感應及“祥瑞”的種種現(xiàn)象進行了系統(tǒng)的闡述，提出了“王權(quán)天授”“天降瑞以示王”的理論，認為祥瑞是指罕見而美好的東西和現(xiàn)象。祥瑞的出現(xiàn)是帝王實行了“德政”“仁治”之后上天的嘉許。如果帝王治國有方，自然界就會出現(xiàn)“祥瑞”，而“祥瑞”的出現(xiàn)也就意味著帝王的嘉政偉績，并用三皇五帝之時曾出現(xiàn)的甘露、朱草、醴泉、嘉禾、鳳凰、麒麟等瑞物作為例證。

從遠古時期流傳下來的趨吉避兇思想是祥瑞思想的源頭。早期祥瑞題材的產(chǎn)生與先民對自然崇拜的原始信仰密切相關，比如卷草紋、云氣紋和魚紋等的出現(xiàn)，表現(xiàn)了人們對大自然的贊頌。漢代祥瑞文化的興起，一方面是源于古代圖騰崇拜的遺緒，另一方面則與漢代讖緯思想盛行以及對楚文化的承襲密切相關。

《西狹頌》碑刻拓片

漢代典籍《春秋繁露》《論衡》《白虎通德論》等書中都提到祥瑞，認為常見的“祥瑞”有：麒麟、青龍、白虎、赤羆、九尾狐等（神獸類）；鳳凰、比翼鳥、三足烏、神雀等（神鳥類）；嘉禾、冥莢、木連理、靈芝等（植物類）；神龜、比目魚等（水族類）；神鼎、神爵等（器物類）。東漢的王充也在其《論衡·講瑞篇》中介紹了“祥瑞”的判定方法?！缎绿茣ぐ俟僦尽分袑⑾槿饎澐至说燃墸骸岸Y部郎中員外郎掌圖書、祥瑞，凡景星、慶云為大瑞，其名物六十四；白狼、赤兔為上瑞，其名物二十有八；蒼鳥、赤雁為中瑞，其名物三十二；嘉禾、芝草、木連理為下瑞，其名物十四?！逼渲绪梓搿ⅧP凰、龜、龍、白虎五種祥瑞之物稱為“麟鳳五靈，王者之嘉瑞也”，是最高等級的瑞兆；以下分別為大瑞、上瑞、中瑞、下瑞，后來品種又不斷增加，將銅鼎、銅鐘、玉罄、玉璧等禮器也都列為瑞物。漢代祥瑞文化從西漢晚期出現(xiàn)，到了東漢時期越來越盛行，至東漢中晚期則最為鼎盛。

祥瑞思想一經(jīng)被人們接受，就在藝術(shù)中表現(xiàn)出來，不僅在工藝品當中出現(xiàn)了祥瑞題材，在漢畫像石中也出現(xiàn)了祥瑞畫。在眾多的畫像石上，人們可以看到麟、鳳、龍、玄武、白虎、連理木、嘉禾、比肩獸、比翼鳥等祥瑞形象。在漢代的很多藝術(shù)品種類中，如瓦當、銅鏡中也出現(xiàn)了祥瑞形象。漢代瓦當有圖像紋瓦當、圖案紋瓦當和文字瓦當三種，以文字瓦當最多，卻以動物裝飾最為優(yōu)秀。在圖像瓦當尤其是動物瓦當之中，除了造型完美的青龍、白虎、朱雀、玄武四神外，兔、鹿、牛、馬也是品種繁多。文字當中有“長生無極”“長樂未央”“長生未央”“富昌未央”“千秋萬歲”“延年益壽”“與華無極”等嘉詞瑞語，在漢代的銅鏡當中，上海博物館藏的《伍子胥畫像鏡》中第一組是西王母與侍女，其中出現(xiàn)了白鹿的形象，

《惠安西表》之“五瑞圖”出現(xiàn)于東漢晚期，正是祥瑞藝術(shù)非常盛行的時代。其中“黃龍”“白鹿”“木連理”“嘉禾”“甘露”五種祥瑞之物都是漢代祥瑞當中比較典型的形象。

白鹿摩崖石刻

甘露降摩崖石刻

黃龍榜題摩崖

嘉禾摩崖石刻

《五瑞圖》的藝術(shù)特色

較之同時期繪畫，《五瑞圖》打破了各類繪畫題材的限制，集人物、動物、植物于同一畫面，以圖畫的形式說明了李翕當政之際該地出現(xiàn)的祥瑞，使得本圖呈現(xiàn)出圖解式的繪畫功能，較之純粹的文本形式更為豐富，也更多了些趣味。

在“五行”說盛行的漢代，數(shù)字“五”也漸漸作為一個“吉祥”的數(shù)字和象征被人們接受，《五瑞圖》中的五種祥瑞之物正好契合了“五”的吉數(shù)，反映了當時的流行觀念?！痘莅参鞅怼繁砦恼闹兴隼铘獾墓俚屡c政績，也是“五瑞”所極力表現(xiàn)的主題。從表文中我們看到，“黃龍”與“白鹿”二瑞是李翕昔日在黽池為縣令時出現(xiàn)的祥瑞，《孝經(jīng)授神契》中曰“德至水泉，則黃龍見者，君之象也”，說明黃龍是與當政者的品德聯(lián)系在一起的，這里當然映射的是李翕的德行。《宋書二八·符瑞志》中云“白鹿，王者明惠及下則至”，當然說的也是李翕的明惠；而后三瑞—“甘露”“嘉禾”“木連理”，是李翕任武都太守時所致，其中“王者德至于天則斗極明，甘露降”，象征李翕為官時當?shù)仫L調(diào)雨順；“嘉禾，五谷之長，王者仁德盛大則有一苗雙穗、三穗、及至九穗者”，用谷物的豐收象征當?shù)氐奈骞蓉S登；“木連理，王者德澤純洽，八方合為一，則生”，象征在李翕治理下當?shù)厝嗣竦膱F結(jié)和融洽。此三瑞與前兩瑞共同構(gòu)成了“五瑞”，即借天降祥瑞的事實，嘉褒李翕執(zhí)守為官之道。由此可見，《五瑞圖》的出現(xiàn)極具思想性與文化性，絕不是山野工匠的興之所至。

漢代石刻畫的典范之作是畫像石和畫像磚，它們最常用的是單線陰刻、減地平雕、減地平雕兼陰線、減地浮雕、沉雕等幾種手法，以線條為主要的造型語言，在藝術(shù)形式上上承戰(zhàn)國繪畫古樸之風，下開魏晉風度藝術(shù)之先河，在中國繪畫發(fā)展史上具有重要價值。在漢代石刻畫中，人們對于線條的運用大都十分嫻熟，能根據(jù)不同形象、不同畫面的需要使用味道不同的線條去造型，到后來，大多石刻畫都流于形象眾多、線條繁密的風格。

由于石質(zhì)的堅硬與高空作業(yè)條件的限制，摩崖石刻繪畫《五瑞圖》不能對形象做太多的刻畫和太細致的描繪。但繪制、鐫刻的藝人在這幅作品中能夠揚長避短，注重物象的基本特征和大體形態(tài)，用簡練概括的手法突出強烈夸張的動勢，表現(xiàn)出了該摩崖石刻繪畫與漢代藝術(shù)一脈相承的古拙風貌。當然，這種質(zhì)樸古拙的藝術(shù)風格在漢代的繪畫、雕塑、工藝等藝術(shù)形式當中也存在。《五瑞圖》所表現(xiàn)出來的這種簡約、靈動之美，在漢代藝術(shù)當中頗具個性。

在《五瑞圖》中，作者根據(jù)所表現(xiàn)對象的內(nèi)在氣質(zhì)，對畫面進行了巧妙的安排，從而使畫面具有了整體性和一定的寓意性。在整個畫面上，五種祥瑞被作者分為上下兩部分，上半部分被級別較高的祥瑞之物黃龍和白鹿的形象占據(jù)；下部分為樹木、禾苗與甘露，屬于級別相對較低的祥瑞。能夠上天、通神的兩種祥瑞在畫面上方飛騰游走，使畫面充滿了天界的祥和與空靈；而畫面下方的三種祥瑞、四個形象，構(gòu)成了風調(diào)雨順、五谷豐登、家和業(yè)興的“人間”現(xiàn)實情境。上、下兩個部分構(gòu)成了一個虛實相間的畫面整體，

《五瑞圖》中物象的造型既有漢代繪畫雄宏飽滿、夸張浪漫的整體特征，又具有不拘細節(jié)，追求大氣與渾厚之美的個性特色。在動物造型上，形象已經(jīng)比較具體了，龍和鹿的角、爪、尾等細節(jié)都有了一定的表現(xiàn)，黃龍和白鹿都顯出了雄壯威武的特征，充滿著巨大的精神力量。在對植物的表現(xiàn)上“木連理”“嘉禾”和“甘露降”中的樹木形象生動自然，樹木由樹根、樹干與樹枝等幾部分組成。樹干的長短粗細，枝條的穿插錯落都極具自然情致，很符合樹木本身的自然形態(tài)和生長規(guī)律，與漢代畫像石中“連理樹”“嘉禾”等祥瑞的形象所呈現(xiàn)的程式化傾向大大不同。

在藝術(shù)風格上，《五瑞圖》基本以流暢的曲線為主。在白鹿的腿部和嘉禾、承露人的形象中出現(xiàn)了直線，這種曲直交匯的線型與《惠安西表》表文文字中曲直相間的線條遙相呼應，頗有意趣。它的畫面上出現(xiàn)的六個形象都比較概括而簡單，以外輪廓的塑造為主要特征；以輕松自然、細勁流暢的線條作為最主要的造型手段。值得注意的是，刻圖的線條較之同時期的石刻繪畫更為松動自如，這大概是由于該圖地處僻遠，沒有太多的主流業(yè)內(nèi)人士去干涉它的鐫刻，也沒有太多的繪畫規(guī)則需要去遵守，反而表現(xiàn)出工匠們的天性。如在形象的塑造中，黃龍、白鹿的頭部、腿部都比較疏簡，身體結(jié)構(gòu)的線條也沒有完全圍合，嘉禾的左右谷穗并沒有刻意去求對稱，人物的頭頸肩關系及小臂以下均沒有交代……這些似為粗簡的造型特點，都使得該圖在莊嚴宏厚的精神背景之下，顯出輕松自在的藝術(shù)實質(zhì)。

木連理摩崖石刻

五瑞圖題款

《五瑞圖》是我們研究漢代繪畫極為重要的實物資料，彰顯了漢代寫實繪畫的生命力，同時在畫面的處理和藝術(shù)手法的運用方面展現(xiàn)出強烈的個性，高揚了石刻繪畫的繪畫性。

在大多數(shù)漢代石刻畫中，在畫面的處理上，工匠們往往會選擇一個故事中具有代表性的場面來表現(xiàn)，這個場面往往是某個情節(jié)處于高潮的片斷，使人們在靜態(tài)的畫面中感受到動態(tài)的情節(jié)；而在那些不表現(xiàn)情節(jié)的畫面中，它們會采用相當飽滿的構(gòu)圖，使畫面呈現(xiàn)出比較擁塞圓滿的感覺。以山東地區(qū)的畫像構(gòu)圖為例，濟寧、棗莊、嘉祥地區(qū)的畫像石、畫像磚的構(gòu)圖大都分為好幾層，分層的畫像石、畫像磚每一層基本都會有獨立的題材，滕州—桑村東漢畫像石以層次繁多、物象密集、內(nèi)容復雜、主題多樣為特色，尤其是到了東漢后期，裝飾性趨向增強，構(gòu)圖愈來愈繁密，有的圖案，例如鳥頭、云草，純是為了填充空白，以致畫面顯得密密麻麻，主次不分，層層疊疊，擁擠之極；而在薛城—西集、微山島—陰平、臺兒莊—侯孟、棗莊城區(qū)東漢畫像石的構(gòu)圖分層雖然比較少，畫面也不像前面各地那么擁擠，但畫像的邊飾花紋非常豐富而復雜，三角紋、菱形紋、璧紋、云紋層層附加，不厭其繁……以此來看，繁密和復雜，是漢代畫像石、畫像磚發(fā)展到東漢末期所呈現(xiàn)出來的趨勢。

和當時石刻畫的這種繁密趨勢相比，《惠安西表》之《五瑞圖》呈現(xiàn)出了極為獨特的藝術(shù)特色。整個畫面布局有疏有密，活潑而富于變化；形象處理大小相間，有主有次；形象位置錯落有致，嵌入簡單情節(jié)，新奇而有趣味；畫面簡練，以線為造型手段，線條勁逸流暢，迅急飛動，黃龍形象用線勻細而富動感，木連理形象枝干粗而凝重等，表現(xiàn)形象用線粗細快慢有別；造型凝練生動，人物、動物、植物形象各具個性。與繁密復雜的時風相比，《五瑞圖》倒顯出了令人耳目一新的疏朗和清新。

在藝術(shù)手法上，《五瑞圖》與同時期漢代造型相比，突破了裝飾性局限，又體現(xiàn)出造型的自然和藝術(shù)語言的質(zhì)樸。石刻線畫藝術(shù)大抵是由畫像石中的陰刻線技法演變而來，它以陰刻線條為主要造型語言，這就使得石刻畫的表現(xiàn)手法更接近我們傳統(tǒng)的繪畫語言，接近中國繪畫以線造型的藝術(shù)手段。在《五瑞圖》中，堅硬的巖石之上，靈活流暢的線條放刀而出，或柔軟勁韌，或靈活飛動，或文秀含蓄，或優(yōu)雅自如，展現(xiàn)出中國繪畫線條獨特的藝術(shù)魅力，這種繪畫語言的純粹性也正是《五瑞圖》獨特價值之體現(xiàn)。

(作者單位：隴南師范高等專科學校)

責任編輯：陳春曉