傳喬仲?！逗蟪啾谫x圖》制成時間探究—從赤壁賦圖像入手

□ 趙雅杰

傳喬仲常《后赤壁賦圖》制成時間探究—從赤壁賦圖像入手

□ 趙雅杰

北宋神宗元豐五年（1082）七月十六、十月十五的兩個明月夜，因“烏臺詩案”遭貶至黃州的的蘇軾與友人泛舟江渚之上，寫下了富有哲思、膾炙人口的《赤壁賦》《后赤壁賦》。同時，也為后世以蘇軾“前后赤壁賦”為內(nèi)容創(chuàng)作的繪畫、書法作品提供了文本支持。

從文獻(xiàn)記載來看，最早創(chuàng)作“赤壁賦”內(nèi)容的畫家為與蘇軾有直接交集的李公麟①或王詵②，但二人所畫赤壁賦圖，現(xiàn)均已失傳，只能通過文字記載，追其仿佛。如今學(xué)術(shù)界比較公認(rèn)的流存于世最早的赤壁賦圖是傳為喬仲常（生活于南北宋之交，學(xué)李公麟畫風(fēng)）所繪《后赤壁賦圖》，它現(xiàn)藏于美國納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館（為了行文方便，后文中提及此作時皆以“納爾遜本”替代），縱29.85厘米，橫560.71厘米，是一幅紙本墨筆的長卷。

認(rèn)為納爾遜本為宋畫的學(xué)者主要是根據(jù)《后赤壁賦》作于元豐五年（1082）、納爾遜本卷后首跋趙德麟落款時間宣和五年（1123）、騎縫章梁師成（？—1126）的卒年而將其制成時間定于公元1082年至1123年間。但是，近年來對于納爾遜本是否為一張宋畫，一些學(xué)者們提出了質(zhì)疑，如Jerome Silbergeld認(rèn)為納爾遜本中有一些元末的風(fēng)格，此作極有可能是對于北宋晚期原畫的一件仿品，只是很牽強地與一個特定的畫家（即喬仲常）名字相掛鉤③。Stephen Wilkinson認(rèn)為納爾遜本中很多細(xì)節(jié)反映出與宋代其他畫作相悖的特點，反而透露明代的特質(zhì)④。丁羲元從畫法的諸多“出格”之處入手研究，對賦文書寫的錯字、異字、避諱字再到畫卷前后不統(tǒng)一等處都做了相對詳細(xì)的推測，認(rèn)為“此卷乃一件臨摹之作，而似非創(chuàng)作原本，原本創(chuàng)作應(yīng)晚于南宋，而此卷年代當(dāng)在明清之間”⑤。但是，并未有學(xué)者對于“赤壁賦”題材的流行時間、地域以及不同赤壁賦圖像內(nèi)容與形式的同與異進(jìn)行關(guān)注；而這些恰恰是解決納爾遜本時代、作者歸屬的重要環(huán)節(jié)。

“納爾遜本”全卷以山石做間隔將畫面分為八段場景，以白描的形式展示蘇軾《后赤壁賦》的內(nèi)容，每一段皆用楷書題寫相應(yīng)的賦文。這種將賦文內(nèi)容俱悉描繪出的長卷形式是赤壁賦圖像中的特例，還是各個時代皆有，抑或是專屬于某個時期？《后赤壁賦》這一文學(xué)作品如何被畫家轉(zhuǎn)譯為圖像形式？筆者試圖將納爾遜本與歷代流傳赤壁圖像進(jìn)行對比，分析其中異同，從而更加準(zhǔn)確地判斷納爾遜本的時代歸屬及地域歸屬。

一、赤壁賦題材繪畫盛行的原因

[金]武元直 赤壁圖 50.8×136.4cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

從傳世作品來看（如表1、表2所示⑥），有關(guān)赤壁賦題材繪畫的黃金時期集中在南宋、金代及明代中期及晚期。筆者推測出現(xiàn)于這三段時期是因為：南宋赤壁賦繪畫的產(chǎn)生很大程度上是為政治服務(wù)，這是宋高宗以藝術(shù)的手段給蘇軾等舊黨平反昭雪的一種方式⑦。而“赤壁賦”主題繪畫在明代的大量涌現(xiàn)，尤其是吳門畫派，則多與文人的趣味息息相關(guān)：其一，明代以赤壁賦為核心演東坡故事的戲劇話本大量涌現(xiàn)；其二，文集的廣泛刊刻為人提供了閱讀《后赤壁賦》的條件，而江南水鄉(xiāng)的山水風(fēng)物又成為入畫赤壁賦圖的山水實景；其三，書家反復(fù)抄寫赤壁二賦，董其昌時期《赤壁賦》已成為書法練習(xí)之文本被反復(fù)練習(xí)⑧，文人時常順勢畫出相應(yīng)的賦文內(nèi)容，或是好事者將書家抄寫賦文內(nèi)容配以畫家的赤壁圖像以博得更高利潤；其四，高濂《遵生八箋》：“琴為書室中雅樂，不可一日不對清音，居士談古若無古琴，新琴亦須壁懸一床，無論能操否，縱不善操，亦當(dāng)有琴……詞賦若《歸去來》《赤壁賦》亦可以詠懷寄興，清夜月明操弄一二，養(yǎng)性修身之道，不外是矣?！薄冻啾谫x》儼然成了晚明文人標(biāo)榜風(fēng)雅的符號；其五，與吳地人喜游石湖有關(guān)，舟中寫圖，日后書賦，泛舟江渚之上的風(fēng)雅之事讓文人墨客與數(shù)百年前的東坡大學(xué)士有穿越時空相通之感。文徵明曾記載“嘉靖庚子八月既望，與祿之吏部同游石湖，舟中寫圖。越明年七月，復(fù)續(xù)舊游，為補書賦。舟小搖蕩，且老眼眵昏，殊不成字，良可笑也”。

從表格2顯示作品來看，相對于《赤壁賦》，《后赤壁賦》內(nèi)容入畫更為頻繁，胡應(yīng)麟（1551-1602）《少室山房集》（卷一百九）為我們做了合理解答：“《前赤壁》自‘白露橫江’數(shù)語外皆議論，無可摹寫?！逗蟪啾凇肺暮営谇?，而實景實情不啻十倍，畫師欲紆徐盈軸自不能舍后而前也。”

二、宋代至明代的赤壁賦圖

現(xiàn)存以“赤壁賦”為主題的流傳作品，宋元之際的作品有：

金代武元直繪有一件高頭大卷的《赤壁圖》（紙本墨筆，50.8×136.4cm，臺北故宮博物院藏），本幅原無款，拖尾有金朝著名文人趙秉文的正大五年（1228）跋文。明代收藏家項元汴（1525-1590）以為是宋朱銳（活動于1119-1162）所畫。莊嚴(yán)考金代文人元好問《遺山集》中提到趙秉文曾書《赤壁賦》，并有武元直畫，才重新將此作歸為金代畫家武元直所為⑨。圖中描繪蘇軾頭戴高巾，與友人泛舟而下，主山以短直皴構(gòu)成，遠(yuǎn)山層巒以淡墨渲染，岸上松枝微彎，細(xì)筆描繪水波盤桓蕩漾。

南宋李嵩（主要活動于1190-1230年）《赤壁圖》（絹本水墨，25×26.2cm，納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館藏），原為一件團(tuán)扇，后被裱為冊頁。畫卷右上巖石間有“李嵩”款。畫家將蘇軾乘坐的扁舟拉到近景，只在右上角露出赤壁山腳，暗示山勢之高聳。這種邊角式的構(gòu)景，為南宋畫的典型。畫家極其賣力地在表現(xiàn)呈漩渦狀的水紋，這也與南宋畫院喜畫“水圖”及宋代流行水波狀屏風(fēng)的生活習(xí)性相暗合⑩。臺北故宮博物院藏有一件斗方作品與李嵩之作在構(gòu)圖、母題等細(xì)節(jié)上幾乎如出一轍，館方學(xué)者認(rèn)為二者可能不僅僅使用同一稿本，且應(yīng)該有對摹的關(guān)系，只是臺北故宮本透露出較多的格式化筆法，實際制作時間可能晚至明代。

表1 現(xiàn)存宋、金時期“赤壁”題材畫作

表2 現(xiàn)存明代“赤壁”題材畫作

[宋]喬仲常 后赤壁賦圖 29.7×560cm 紙本水墨 美國納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館藏

南宋馬和之《后赤壁賦圖》（絹本設(shè)色，25.9×143cm，故宮博物院藏），卷后有宋高宗趙構(gòu)草書《后赤壁賦》全文及無款篆書《后赤壁賦》一篇。吳升《大觀錄》、安岐《墨緣匯觀》、《石渠寶笈初編》均有記載。余輝認(rèn)為趙構(gòu)所書出自晚年之筆，它不僅僅是一般意義上的詩文抄錄，背后還有著政治隱情，“它以藝術(shù)的手段給蘇軾等舊黨平反昭雪，肯定了他在文學(xué)藝術(shù)方面的功業(yè)，這是一種特殊的、也是最好的平反形式?！眻D中繪蘇軾與友人、舟子、侍童共計六人坐于舟中，正斜向望著展翅東飛的鶴，畫心兩端畫些樹木，遠(yuǎn)景以淡墨染就遠(yuǎn)山。相較武元直、李嵩筆下“赤壁”的斷岸千尺、水浪洶涌，馬和之筆下雖然也“水光接天”，但是表現(xiàn)得更加溫和，飛鶴也顯示出“后赤壁賦”的故事性。表現(xiàn)的正是《后赤壁賦》“適有孤鶴，橫江東來。翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也”的場景，并非為賦文的全部內(nèi)容。

舊傳為楊士賢所作《赤壁圖卷》（絹本淺設(shè)色，30.9×128.8cm，波士頓藝術(shù)博物館藏），經(jīng)傅熹年鑒定，出自金代畫家之手。吳同將此作與金畫武元直《赤壁圖》、李杉《風(fēng)雪松杉圖》對比，認(rèn)為前者筆墨更弱，更像是一件元人作品，且此作表現(xiàn)的是蘇軾《前赤壁賦》內(nèi)容。圖中描繪內(nèi)容與武元直《赤壁圖》很類似，皆是描繪蘇軾與友人、舟子坐船中，都重點強調(diào)的是四周巍峨陡峭的赤壁及波濤洶涌的長江。

從以上幾幅畫作看來，只有馬和之所作可以確定為描繪《后赤壁賦》內(nèi)容，而武元直、李嵩、波士頓本極有可能是描繪“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”的《赤壁賦》內(nèi)容。而對于“前后赤壁賦”圖像上的區(qū)分，“飛鶴”是一個很重要的參考標(biāo)準(zhǔn)，有鶴則一定描寫的是《后赤壁賦》內(nèi)容。與納爾遜本將賦文內(nèi)容“全盤畫出”相異的是現(xiàn)今流傳的這幾件元代之前的赤壁賦作品表現(xiàn)的都是賦文中的單一場景。那么，將賦文中的內(nèi)容全部展現(xiàn)出來的形式始于何時呢？納爾遜本是一個特例，還是能在后世赤壁賦題材的畫作中找到將賦文內(nèi)容全畫出的形式？

通過對明代“赤壁賦圖”傳世畫作數(shù)量、繪畫創(chuàng)作時間以及畫家活動區(qū)域的考察與對比，我們不難看出：“赤壁賦”題材的畫作，從數(shù)量上來看，在明代出現(xiàn)激增的現(xiàn)象；從作者地域及畫派上來看，以蘇州地區(qū)吳門畫派畫者居多，作品多出自文徵明及其子嗣、友人、徒子、徒孫名下。

圖1 《后赤壁賦圖》“歸而謀諸婦”部分對比（上為傳喬仲常本，下為仇英緙絲本）

圖2 《后赤壁賦圖》“復(fù)游于赤壁之下，山高月小，水落石出”部分對比（上為傳喬仲常本，下為仇英緙絲本）

從圖像的形式來看，大致可分為兩類：其一，與宋元時期作品的形式相同即表現(xiàn)赤壁賦內(nèi)容的單一情節(jié)，如仇英《赤壁圖》（遼寧省博物館藏）、文嘉《后赤壁圖》（上海博物館藏）等；其二，出現(xiàn)了多件全面展現(xiàn)賦文內(nèi)容的長卷，以臺北故宮博物院藏文徵明《仿趙伯骕后赤壁賦圖卷》、傳趙孟頫《前后赤壁賦圖卷》、傳文徵明《后赤壁賦圖卷》、仇英《后赤壁賦圖卷》（北京故宮博物院緙絲本）為代表。

文徵明《仿趙伯骕后赤壁賦圖》（絹本設(shè)色，31.5×541.6c m，臺北故宮博物院藏，為行文方便，下文皆簡稱其為“文徵明仿趙伯骕本”）畫上紀(jì)年嘉靖戊申（1548），文氏時年79歲，為其晚年力作。全卷分為八段，比較完整而全面地表現(xiàn)了東坡《后赤壁賦》的內(nèi)容。

臺北故宮博物院還藏有一件傳趙孟頫《前后赤壁賦圖》（絹本設(shè)色，31.1×647cm，下文簡稱“傳趙孟頫本”），雖然卷尾落款“大德二年（1299）春日畫，子昂”，但是此卷風(fēng)格與趙孟頫無關(guān)，王季遷1969年對此畫鑒定結(jié)果為“偽，劣”。從傳趙孟頫本松樹虬繞的姿態(tài)、古木旋繞的軀干、人物造型等細(xì)節(jié)看來，與文派風(fēng)格關(guān)系密切，此作與傳文徵明本構(gòu)圖也幾乎完全一致，可以代表吳門畫派中后期所流行具有故事性之《后赤壁賦圖》的樣式。

傳文徵明《后赤壁賦圖卷》（絹本設(shè)色，31.4×675.9cm，臺北故宮博物院藏，下文簡稱“傳文徵明本”）。此卷并無名款，只在卷尾有“徵仲”印一方，卷后有祝允明（1460—1526）草書《后赤壁賦》，款題“丙戌（1526）冬仲續(xù)寫此于平觀堂”。此本分段大致與文徵明仿趙伯骕本相同，惟增加兩景：一為卷首加上一棟屋宇，此應(yīng)為賦中“步自雪堂，將歸于臨皋”中的雪堂，二為在最后一段蘇軾“開戶視之”之前繪有蘇軾夢中與道士交談一景。對于此本與文徵明仿趙伯骕本的較大近似性與局部差異性，賴毓芝認(rèn)為此本所代表的應(yīng)該是文徵明仿趙伯骕本或是其原本《趙伯骕后赤壁圖》在吳中的影響力及其轉(zhuǎn)換。

在拍賣市場上存在兩件署款居節(jié)的《后赤壁圖》，也是以將賦文一一表現(xiàn)出來的長卷形式。居節(jié)，字士貞，號商谷，吳人。少從文徵明游，書、畫為入室弟子，著有《牧豕集》。此二卷皆作于嘉靖乙丑年（1565）。其中北京瀚海公司秋拍本（簡稱“居節(jié)一本”）與傳趙孟頫本幾乎一模一樣，而佳士得香港公司本（簡稱“居節(jié)二本”）與傳文徵明本幾乎一模一樣。

北京故宮博物院藏《緙絲仇英繪后赤壁賦圖卷》（30×498c m，下文簡稱“仇英緙絲本”）由清代緙絲藝人以仇英畫作為藍(lán)本緙織而成。山石勾中有皴，以石青、石綠、赭石為主，頗具仇英小青綠山水畫風(fēng)格。末段緙織“實父仇英”及葫蘆形“十州”朱印皆與仇英真跡無差別，故仇英緙絲本原稿就是出自仇英之手。不同材質(zhì)之間的仿古轉(zhuǎn)換在乾隆朝內(nèi)廷經(jīng)常出現(xiàn)，此卷應(yīng)是內(nèi)府在乾隆帝授意之下將仇英《后赤壁圖》改做緙絲作品《仇英后赤壁賦》。此卷與納爾遜本構(gòu)圖、內(nèi)容幾乎一致（二者圖像對比見圖1、圖2所示）。

圖3 傳喬仲?！逗蟪啾谫x圖》與傳文徵明《后赤壁賦圖》局部對比，青綠設(shè)色為傳文徵明畫（波士頓藝術(shù)博物館藏）

波士頓博物館藏傳為文徵明《赤壁圖》（下文簡稱波士頓本），大青綠設(shè)色，引首明代南京畫家胡宗仁書“衡山真跡”，卷末落款“徵明”，一朱文?。o高清圖，無法識別印文）。此卷只畫到蘇軾與二友人坐赤壁之下欣賞“山高月小，水落石出”的片段，鑒于此卷已有場景內(nèi)容與納爾遜本、仇英緙絲本本高度近似（圖3），且此卷畫心末端處山石表現(xiàn)不完整，筆者懷疑此卷應(yīng)是與納爾遜本、仇英緙絲本一樣將賦文中各個情節(jié)都表現(xiàn)出來的長卷形式，如今只留四段恐是因好事者裁割所致，全卷設(shè)色濃重，與文徵明雅致的小青綠設(shè)色有很大的差別，且山石樹木的風(fēng)格也與文氏真跡不似，故筆者認(rèn)為波士頓本應(yīng)是與文徵明同時代人或年代稍靠后者托名文徵明的作品。

圖4 [明]文徵明《虎山橋圖》局部

三、不同版本赤壁賦圖像之間的關(guān)系兼談其祖本

將納爾遜本與以上諸作進(jìn)行對比，會發(fā)現(xiàn)與許多相似之處，從形式而言，它們都采用長卷的形制，這說明它們并非具有懸掛屋內(nèi)供人參觀的炫耀或裝點門面的實際功用，而是文人獨自賞玩或三五好友共賞之作；且皆以分段的形式將《后赤壁賦》內(nèi)容平鋪直敘，這是在明代之前及之后并未出現(xiàn)的形式，依據(jù)賦文將畫卷分為八到十段不等；從內(nèi)容而言，以上諸本在文本向圖像轉(zhuǎn)譯上存在許多近似性，例如：賦文中所說蘇軾與友人“舉網(wǎng)得魚，巨口細(xì)鱗，狀如松江之鱸”，而納爾遜本與傳趙孟頫本、仇英緙絲本、居節(jié)一本、波士頓本皆表現(xiàn)為侍童向江邊漁翁買魚的場景；“歸而謀諸婦，婦曰：‘我有斗酒，藏之久矣，以待子不時之需’”，在圖像表現(xiàn)上納爾遜本與上文分析諸本皆表現(xiàn)為東坡妻子與侍女在庭院中秉燭相送蘇東坡之景；且更有默契的是納爾遜本與諸本對于賦文中并未提及的馬廄一景的塑造，以上諸本都畫出了馬廄中一匹馬與一個臥躺的馬夫形象。

但是在處理這些細(xì)節(jié)時，諸本間又顯示出不同，根據(jù)對這些細(xì)節(jié)圖像上的差異，我們大致可將它們分為兩大系統(tǒng)，一是“文徵明系統(tǒng)”，包括文徵明仿趙伯骕本、傳文徵明本、傳趙孟頫本、居節(jié)一本和居節(jié)二本；二是“仇英系統(tǒng)”，涵蓋納爾遜本、仇英緙絲本、波士頓本。譬如，在對馬廄一景的描繪，“文徵明系統(tǒng)”的作品皆是畫成馬夫側(cè)臥于床榻上，馬匹曲腿爬于地板上；而“仇英系統(tǒng)”則是畫成馬匹站立的樣態(tài)。對于臨皋亭的塑造亦是一例，“文徵明系統(tǒng)”所繪是院中有前后兩棟樓，后棟二樓中描繪了整室的書冊與卷軸，書架前有涼榻，樓下掛著斑竹做的竹簾，且描繪出主廳室旁廂房中的明式背椅，實際展現(xiàn)出的完全是吳派文人生活的情調(diào)；文徵明《虎山橋圖》（圖4）中展現(xiàn)的房屋庭院及室內(nèi)布置與此相一致?！俺鹩⑾到y(tǒng)”的三件作品所繪臨皋亭皆是竹籬笆圍繞的院子，建筑為簡單的平房，房子左側(cè)植蒼松，后側(cè)修竹挺拔。實際上，“仇英系統(tǒng)”的三件作品對庭院的描繪展現(xiàn)得也是明代吳門文人生活的居住場景，常常出現(xiàn)于吳門畫派所流行的園林畫與勝景畫中。納爾遜本及另外兩件作品房屋外菱形格狀編織的竹籬笆及呈人字形斜坡狀的柴門、屋舍后邊栽種修竹等等都是蘇州園林圖中常見的因素，在沈周《江南風(fēng)景圖卷》（上海博物館藏）、杜瓊《南村別墅圖》（上海博物館藏）、《友松圖卷》（故宮博物院藏）及文嘉《山靜日長圖》（濟(jì)南市博物館藏）、仇英《桃源圖》（波士頓藝術(shù)博物館藏）中皆可見到類似的布置。這種場景的畫法在明代畫家之前是沒有出現(xiàn)過的，如此這般典型的江南之景在明代文人筆端反復(fù)出現(xiàn)，尤其是文徵明及其之后的畫家。

筆者認(rèn)為“文徵明系統(tǒng)”的作品中，文徵明仿趙伯骕本是這一系統(tǒng)中的底本，其他四件作品皆是臨仿它或受其影響畫成。原因在于：文徵明仿趙伯骕本有文氏本人的落款“嘉靖戊申七月既望，文徵明制”，卷后有文徵明之子文嘉之跋敘述此畫之來由，之后有同時代人王穉登及清代鑒藏家曹溶之跋，且記錄內(nèi)容與此畫相應(yīng)；更重要的是，此畫從文雅的青綠設(shè)色之法到畫中人物、樹木等畫法都與文氏筆法一致。因此，文徵明仿趙伯骕本為文徵明真跡無疑。而“文徵明系統(tǒng)”的其他四本都只是與文派風(fēng)格關(guān)系密切，如傳文徵明本，卷畫風(fēng)極近文徵明，然筆法與敷色都較為平弱而缺乏變化，細(xì)節(jié)也更繁瑣而裝飾化，應(yīng)非文徵明所作，但應(yīng)與其時代及活動圈子關(guān)系密切。文徵明生前就名滿海內(nèi)，時人得其寸縑尺素，珍若拱璧。同時代的王穉登《吳郡丹青志》記載：“（文徵明）寸圖才出，千臨百摹，家藏市售，真贗縱橫，一時硯食之士，沾脂浥香，往往自潤?！庇纱顺霈F(xiàn)大量臨仿、偽造的作品，以求射利?！拔尼缑飨到y(tǒng)”的其他四件作品應(yīng)該就是如此，它們或是作坊所產(chǎn)蘇州片，或是小名頭者托名文徵明、趙孟頫來博得更高的利潤。且地區(qū)性造假以明萬歷前后到清代中期的蘇州地區(qū)最盛。蘇州片以絹本工筆設(shè)色畫居多，制品流散至全國各地。

文徵明仿趙伯骕本卷后有文嘉之跋記敘了文徵明作畫的來龍去脈：“《后赤壁賦圖》乃宋時畫院中題，故趙伯骕、趙伯駒皆常寫，而予皆及見之，若吳中所藏則伯骕本也。后有當(dāng)?shù)烙∫垣I(xiàn)時宰（嚴(yán)嵩），而主人吝與。先待詔語之曰：‘豈可以此賈禍，吾當(dāng)為重寫，或能存其仿佛’，因為此卷。庶幾煥若神明，復(fù)還舊觀，豈特優(yōu)孟之為孫叔敖而已哉，壬申（1572）九月仲子嘉敬題?！庇纱丝芍耗纤螘r趙伯駒、趙伯骕二兄弟常以“后赤壁賦“為題材進(jìn)行創(chuàng)作，傳于明代蘇州地區(qū)的是趙伯骕創(chuàng)作的版本，而文徵明此畫即是根據(jù)趙伯骕本而制。

根據(jù)明清文人著錄可知，在明代中晚期以吳門地區(qū)為中心的南方不僅流傳著趙伯骕的《后赤壁賦圖》，同時還有其兄趙伯駒的《后赤壁賦圖》在世。文嘉《鈐山堂書畫記》載：“趙伯駒《后赤壁圖》一，伯駒字千里，其畫傳世甚多，此卷后有高宗親書蘇賦，而布景設(shè)色亦非馀人可及?！备鶕?jù)安岐《墨緣匯觀·名畫續(xù)錄》著錄可知，此作為一件絹本大青綠作品：“趙伯駒《后赤壁圖卷》，絹本，重青綠設(shè)色，中多損折，高宗書賦，有柯久思跋?！薄妒焦盘脮嬁肌ぞ砦迨恕酚洠骸坝嗉矣汹w伯駒畫《后赤壁賦圖》及趙子昻《鵲華秋色圖》兩卷，并觀，覺伯駒稍遜子昻，蓋精工不如蕭遠(yuǎn)，是為神品妙品之辨。今觀文太史此卷，全學(xué)子昻《鵲華秋色圖》筆意。子昻雖學(xué)吾家北苑，至《鵲華圖》出入王右丞、李將軍。文太史悉力血戰(zhàn)，故當(dāng)獨步。文休承所云時用宋元人粉本采取，正是漏泄家風(fēng)。董其昌觀于京兆署中因題壬申四月十日?！?/p>

明代張寧（1426-1496）《方洲集》卷六中記載《趙千里（伯駒）赤壁圖》的具體樣貌：“大江東去飛濤急，故壘西邊壁垂赤。玉堂學(xué)士天上人，兩度隨攜漫游客。放歌一曲下中流，洞簫倚和言更詶。清風(fēng)明月不須買，欲與元化相周游。酒酣袒臥蓬窗窄，不覺東方已生白。再來又是孟冬時，過眼江山忽殊色。披荒履險登崔嵬，劃然長嘯山應(yīng)頹?；刂凼幦滕櫭衫铮瑫r有孤鶴橫江來。平生到處多佳遇，海市登舟亦奇事。文章變態(tài)發(fā)雕龍，意象飄飄夢中是。鐵騎長驅(qū)欲閉關(guān)，前珠后璧煥斕斑。伯駒圖畫鮮于字，二賦長流天地間。巢松幽人呂山下，收藏不惜千金價。清秋明月畫樓開，應(yīng)有虹光徹長夜。”從其文字可知，南宋趙伯駒描繪赤壁圖的確為多場景多情節(jié)形式的表現(xiàn)。

清代著名書法家王文治在仇英《后赤壁賦圖》后題跋曰：“往見仇十洲寫東坡《后赤壁賦圖》，青綠璀璨，董文敏謂其仿趙伯駒粉本，有過藍(lán)之妙，且謂吳中贗本甚多?！睆倪@段文字我們不能明確得知仇英緙絲本的原本就是仿趙伯駒制成，但從“青綠璀璨、吳中贗本甚多”等字眼，似乎這種可能性是極高的。且文嘉跋中說“《后赤壁賦圖》乃宋時畫院中題，故趙伯骕、趙伯駒皆常寫”，那么根據(jù)前文所述“文徵明系統(tǒng)”以趙伯骕本為祖本，那么“仇英系統(tǒng)”以趙伯駒本為祖本，也就能解釋清晰為何兩個系統(tǒng)之間的畫作有很高的近似性，但卻在細(xì)節(jié)上略有差異。

討論至此，我們似乎可以初步認(rèn)為文徵明系統(tǒng)及仇英系統(tǒng)的諸本赤壁賦圖是以南宋趙伯駒、趙伯骕的粉本進(jìn)行臨仿，每個畫家根據(jù)對賦文的理解又增刪些許新的元素，而粉本的功能就是保存和設(shè)計圖樣。但是二趙畫風(fēng)為青綠設(shè)色，從前文所引文獻(xiàn)及趙伯骕《萬松金闕圖》（故宮博物院藏）都可以證明，這與納爾遜本以紙本墨筆的白描畫區(qū)別甚大，完全是兩種創(chuàng)作思路和技法體系；且其他諸本無賦文抄錄則罷（如：仇英緙絲本、文徵明仿趙伯骕本），若有皆是將賦文書于卷末或拖尾處（如傳文徵明本），并無像納爾遜本這樣將相應(yīng)賦文書于圖像旁的情況。是否還存在其他的可能性？因此，我們很有必要再次以納爾遜本本身風(fēng)格特點為重點，結(jié)合畫史著錄，重新考慮它的祖本問題及畫者身份問題。

圖5 山石對比（上為黃公望《富春山居圖》，下為傳喬仲常《后赤壁賦圖》）

圖6 山石對比（上為郭熙《窠石平遠(yuǎn)》，下為傳喬仲?！逗蟪啾谫x圖》）

圖7 山石表現(xiàn)（左為傳喬仲?！逗蟪啾谫x圖》，中為上海博物館藏李公麟《蓮社圖》，右為臺北故宮博物院藏李公麟《山莊圖》）

雖然納爾遜本描繪的是蘇軾與友人夜游赤壁的活動，但是山水樹石的表現(xiàn)占了全卷大宗。且這些山石呈現(xiàn)的特點多樣，卷首遠(yuǎn)景山坡及山坡上的樹木與黃公望山水風(fēng)格相近（圖5）；東坡與友人泛舟江上，江中的石頭，以側(cè)鋒畫就輪廓，再用淡墨略微積染，畫得較為圓潤，似李郭派畫法（圖6）。除此之外，在表現(xiàn)赤壁時，又以長方形的石體呈現(xiàn)堅硬的視覺效果。納爾遜本可謂是集多家山水面貌于一體。瀏覽現(xiàn)存畫作，納爾遜本這樣一幅畫卷多家面貌的作品中很罕見，但是在與李公麟相關(guān)的畫作中（包括李公麟真跡、傳為李公麟作品、李公麟傳派作品），卻可以找到共同之處。

在李公麟、傳為李公麟、李公麟傳派的畫作中，對山水樹石有較多描繪的畫作有《臨韋偃牧放圖》（故宮博物院藏）、《瀟湘臥游圖》（日本東京國立博物館藏）、《蜀川圖》（美國弗利爾美術(shù)館藏）、《山莊圖》（故宮博物院、臺北故宮博物院、意大利哈佛大學(xué)文藝復(fù)興研究中心各有一本）、《白蓮社圖》（遼寧省博物館本、上海博物館各有一本）。其中，《瀟湘臥游圖》及《蜀川圖》展現(xiàn)出的是董源面貌的山水風(fēng)格，這與納爾遜本卷首坡石淵源一致（黃公望學(xué)董源山水風(fēng)格）；遼寧省博物館本《白蓮社圖》及意大利哈佛大學(xué)文藝復(fù)興研究中心本《山莊圖》山石顯示出李郭派的風(fēng)格，這與納爾遜本表現(xiàn)東坡與友人泛舟江上，江中的石頭手法近似；《臨韋偃牧放圖》及上海博物館本《白蓮社圖》、北京故宮博物院本及臺北故宮博物院本《山莊圖》表現(xiàn)出的山石形態(tài)相近，都是呈長方形體態(tài)，且斜向一方排列，試圖呈現(xiàn)出石質(zhì)堅硬的視覺效果，這又與納爾遜本表現(xiàn)赤壁兩岸山石形態(tài)一致（圖7）。

圖8 《后赤壁賦圖》“與友人過黃泥之坂”場景比較（上為傳喬仲常本，下為顧大典畫）

在山石表現(xiàn)上，納爾遜本山石與李公麟相關(guān)畫作種種近似；白描技法淵源于李公麟的改造，納爾遜本全卷又是以白描技法畫就。這兩大特點似乎在提示我們納爾遜本與李公麟傳派有著一定的關(guān)聯(lián)。

明清人著錄中，除了南宋趙伯駒、趙伯骕曾創(chuàng)作赤壁賦圖之外，還存在著更為顯赫且年代更早的版本—李公麟之作。明代都穆《寓意編》記載“蘇文忠前后赤壁賦，李龍眠作圖，隸字書旁，注云是海岳筆，共八節(jié)，惟前賦不完?！鼻宕呤科妗督邃N夏錄·卷二》著錄有李龍眠《赤壁圖》的樣貌：“絹本。高一尺馀，長八尺。全用水墨，樹石沉著，人物工雅，有秋空幽致?！辈恢寄屡c高士奇著錄是否為同一件，但是從后者記載可見流傳于明代的傳為李公麟所作赤壁賦圖是以水墨之法畫就，從前者記載可見是賦文與圖像密切結(jié)合的一種書畫形式。而這兩個特征恰恰也是納爾遜本較之流傳于吳門地區(qū)赤壁賦圖所獨有的。

姜鵬通過對傳李公麟作品的梳理，認(rèn)為“在十六世紀(jì)初的蘇州，李公麟白描用線的多樣性在吳門一流畫家的筆下得到確認(rèn)，同時‘言白描必稱李公麟’也蔚然成風(fēng)；中期以后，典雅的‘絹本設(shè)色’、高古的‘鐵線白描’、市場歡迎的‘雅集題材’，無不透露著吳門的趣味。到了世紀(jì)末，‘紙本墨筆’的李公麟依靠古文獻(xiàn)與存世品被放大，同時，他也演繹成了南宗山水線索上的一環(huán)?！睆闹锌梢?，16世紀(jì)末傳李公麟畫作多以紙本墨筆為媒介，且山水風(fēng)格向南宗山水靠攏，這也恰與筆者前文提及納爾遜本山石樹木的特征相呼應(yīng)。

綜上，筆者推測在明代吳門地區(qū)，流傳有兩個版本的后赤壁賦圖作，一是以南宋趙伯駒、趙伯骕青綠設(shè)色之作為底稿的畫作，以文徵明仿趙伯骕本為代表，其他畫作又出自文氏此本，它們以青綠設(shè)色之法表現(xiàn)蘇軾《后赤壁賦》主要情節(jié)，畫家會在畫中添加一些吳門園林畫或勝景畫的因素；而納爾遜本所依稿本為流傳于明代吳門地區(qū)有別于趙伯骕、趙伯駒底稿的另一版本，這個底稿流傳于吳門地區(qū)，被認(rèn)定出自李公麟之手，是全卷以水墨繪制、分段表現(xiàn)賦文情節(jié)、賦文書于與之照應(yīng)的圖像周遭的形式。

四、納爾遜本的制成時間考

分析表2中各個赤壁賦圖像內(nèi)容及創(chuàng)作時間，會發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)賦文全部內(nèi)容的長卷創(chuàng)作時間集中于16世紀(jì)40年代至16世紀(jì)的70年代。在此之前的赤壁賦圖像依舊是文人泛舟江上，兩岸皆是高山的單一場景，如南宋馬和之、李嵩之作及明代供奉永樂內(nèi)廷的畫家郭純（1370-1444）所作《赤壁圖》（中國文物流通協(xié)調(diào)中心藏）；而在這段時間之后的赤壁賦圖像不再限制于表現(xiàn)泛舟江上這一格套，而是更加開放地來表現(xiàn)《后赤壁賦》中的其他故事情節(jié)，譬如：文伯仁《后赤壁賦圖》（上海博物館藏，隆慶四年，即1573年）描繪的是蘇軾“予乃攝衣而上，履巉巖，披蒙茸”的情景；顧大典（約活動于1568-1595年）《后赤壁賦圖》（臺北故宮博物院藏，萬歷二十年，即1592年）表現(xiàn)的是“二客從予過黃泥之坂。霜露既降，木葉盡脫。人影在地，仰見明月。顧而樂之，行歌相答。已而嘆曰：‘有客無酒，有酒無肴，月白風(fēng)清，如此良夜何？’客曰：‘今者薄暮，舉網(wǎng)得魚，巨口細(xì)鱗，狀如松江之鱸’”這段賦文的情節(jié)，從蘇軾、二客、仆童、漁夫的姿態(tài)來看，與納爾遜本幾乎如出一轍（圖8）；而蔣乾（1525-？）《后赤壁圖卷》（故宮博物院藏，萬歷三十一年，即1603年）是將蘇軾“攝衣而上，履巉巖”及孤鶴東來場景疊合在一起表現(xiàn)。

由此不難看出，文徵明謝世之后（文氏卒于1559年），尤其以16世紀(jì)70年代之后，全面展現(xiàn)《后赤壁賦》各個情節(jié)的長卷赤壁圖已漸漸退出“時尚”的范疇，取而代之的是又恢復(fù)到吳門畫派之前選取核心視覺要素表現(xiàn)單一場景的做法，不過有所變更的是畫家不再僅僅表現(xiàn)蘇軾與友人泛舟江上的情節(jié)，而是擴(kuò)展到表現(xiàn)賦文中其他故事情節(jié)，如蘇軾與二客過黃泥之坂的情節(jié)、蘇軾攝衣而上的情節(jié)，或是將一二情節(jié)疊合在一起來表現(xiàn)，而這些情節(jié)場景的塑造顯然是從流行于16世紀(jì)40年代至70年代的長卷中汲取形象來表現(xiàn)。因此，筆者初步推測納爾遜本成畫時間應(yīng)是16世紀(jì)40年代至70年代，即嘉靖到隆慶初年。

綜上所述，傳喬仲?！逗蟪啾谫x圖》這種將賦文內(nèi)容分多場景全部表現(xiàn)出來的長卷形式多見于明代嘉靖至隆慶初年，大約為公元16世紀(jì)40年代至70年代。在明代吳門地區(qū)，流傳有兩個版本的“后赤壁賦圖”，一種是以南宋趙伯駒、趙伯骕作品為稿本的青綠設(shè)色本；另一種是以被認(rèn)定為李公麟的作品為稿本的水墨本，傳喬仲?！逗蟪啾谫x圖》即是依據(jù)后一種稿本創(chuàng)作而成。但這個“李公麟”已與宋代李公麟不同，他更像是明代中晚期在吳門地區(qū)生成的一個概念，而這個概念的重要組成因素為紙本、墨筆、橫卷、文學(xué)題材、白描法、南宗山水畫風(fēng)等等。這些因素傳喬仲?！逗蟪啾谫x圖》皆具備。傳喬仲?！逗蟪啾谫x圖》集中反映出了明代中晚期尤其是嘉靖至隆慶初年李公麟傳派的白描山水面貌，作者應(yīng)為一位生活于吳門地區(qū)的畫家。

（作者為北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生）

責(zé)任編輯：鄭寒白

注釋：

①[明]都穆《寓意編》：“蘇文忠前后赤壁賦，李龍眠作圖，字書旁注云是海岳筆，共八節(jié)，惟前賦不完”。《文津閣四庫全書·子部藝術(shù)類》（第二七零冊），商務(wù)印書館，2005年，第451頁。

②[元]虞集《道園遺稿》卷二記載《王晉卿畫赤壁圖》“黃州江上霜月白，蘇子泛舟攜二客。虬龍虎豹木石間，玉宇瓊樓歸未得。主家遺玦珊瑚鉤，丹青一幅千金酬。惆悵圖窮見黃鶴，白云千載空悠悠?！薄稓J定四庫全書薈要·道園遺稿》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2005年，第23頁。

③Jerome Silbergeld Back to the Red Cliff:Reflection on the Narrative Mode in Early Literate Landscape Painting, Ars Orientalis,vol.25(1995),pp19-38.

③Stephen Wilkinson Painting of“The Red Cliff Prose Poems”in Song Times. Oriental Art, no. 27(1981), pp76-89.

④丁羲元《國寶鑒讀》，上海人民美術(shù)出版社，2005年，第295-311頁。

⑥表格1、表格2所列為現(xiàn)今存世的“赤壁”題材的畫作，系筆者根據(jù)《中國古代書畫圖目》《故宮書畫圖錄》等畫冊收集整理而來。

⑦參見余輝《一次為蘇軾平反的宮廷書畫合作—在馬和之畫、宋高宗題〈后赤壁賦圖〉卷的背后》一文，《紫禁城》，2005年12月，第59頁。

⑧[明]董其昌（1555-1636）在《書前后赤壁賦》（臺北故宮博物院藏）前賦末提及：“米元章每旦必書《陰符經(jīng)》一卷，自題云米老日書課文；徵仲每旦書《千字文》一卷，余每書此賦，凡三年一卷，去古人遠(yuǎn)矣，書道安能進(jìn)乎？其昌?！笨梢姰?dāng)時《赤壁賦》已如《千字文》般成為書法練習(xí)之文本。

⑨莊嚴(yán)《武元直赤壁圖考》，《山堂清畫》，臺北故宮博物院，1980年，第210-214頁。

⑩白沙宋墓壁畫中就畫有一件水紋屏風(fēng)，故宮博物院藏南宋團(tuán)扇《桐陰仕女圖》中亦有類似水紋的屏風(fēng)。

[明]郭純 赤壁圖 160.5×96cm 絹本設(shè)色 中國文物商店總店藏

[宋]佚名 赤壁賦 30.9×128.8cm 絹本設(shè)色美國波士頓藝術(shù)博物館藏說明：舊題楊士賢作。

[南宋]馬和之 后赤壁賦圖 25.9×143cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏說明：馬和之此畫與趙構(gòu)草書《后赤壁賦》及佚名篆書《后赤壁賦》合裱為一卷。

[南宋]趙構(gòu) 后赤壁賦 25.9×122.5cm 絹本 故宮博物院藏

[南宋]李嵩 赤壁圖 25×26.2cm 絹本設(shè)色 美國納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館藏

[南宋]佚名 赤壁圖 21×21.5cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

[元]趙孟頫 前后赤壁賦冊 27.2×11.1cm×22 紙本 臺北故宮博物院藏款識：大德辛丑正月八日，明遠(yuǎn)弟以此紙求書二賦，為書于松雪齋，并作東坡像于卷首。子昂。鈐?。黑w氏子卬（朱）?

[元]趙孟頫? 前后赤壁賦冊（局部原大）

[明]仇英 赤壁圖 26×91cm 絹本設(shè)色 遼寧省博物館藏款識：吳郡仇英實父制。鈐?。菏荩ㄖ欤?/p>

[明]彭年 赤壁賦 紙本 遼寧省博物館藏鈐印：彭年（朱） 孔嘉（朱）說明：此卷與仇英《赤壁圖》卷合裱。

[明]錢穀、吳應(yīng)卯 《后赤壁賦》書畫合卷 紙本設(shè)色 濟(jì)南市博物館藏

[明]張瑞圖 后赤壁賦圖 27.9×320cm 絹本水墨 美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏

[明]文徵明 仿趙伯骕后赤壁賦圖 31.5×541.6cm 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

[宋]喬仲常 后赤壁賦圖（之一） 29.7×560cm 紙本水墨 美國納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館藏

[宋]喬仲常 后赤壁賦圖（之二） 29.7×560cm 紙本水墨 美國納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館藏

[宋]喬仲常 后赤壁賦圖（之四） 29.7×560cm 紙本水墨 美國納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館藏