奧林匹亞的選擇（上）

T.J.克拉克 沈語(yǔ)冰 諸葛沂 譯

奧林匹亞的選擇（上）

T.J.克拉克 沈語(yǔ)冰 諸葛沂 譯

1馬奈奧林匹亞油畫1863

T.J.克拉克在《現(xiàn)代生活的畫像》的《奧林匹亞的選擇》一章中，在分析《奧林匹亞》讓公眾震驚、讓批評(píng)家憤怒的原因時(shí)指出，這幅畫中的裸女背離和顛覆了傳統(tǒng)的祼女畫慣例和形象，這種背離暗示了《奧林匹亞》的先鋒性，它是對(duì)現(xiàn)成流行符碼、藝術(shù)慣例和社會(huì)觀念的顛覆與拒絕。

T.J.克拉克，《奧林匹亞》，馬奈，藝術(shù)社會(huì)史

2卡巴內(nèi)爾維納斯的誕生油畫130cm×225cm1863

很顯然，1865年的批評(píng)家們認(rèn)為奧林匹亞連交際花都不如，而馬奈是故意這樣畫的。換句話說(shuō)，交際花這個(gè)范疇并不能很好地涵蓋和取代那些不馴服的女人，以及這些語(yǔ)匯所暗示的階級(jí)社會(huì)里的骯臟所在。

但是這并不能解釋一切；或者說(shuō)，并不能解釋批評(píng)家們?cè)?865年的反應(yīng)——為何他們的文章如此強(qiáng)烈、如此奇怪，為何他們發(fā)現(xiàn)是如此難于確定《奧林匹亞》究竟扮演了哪個(gè)“階級(jí)”，盡管他們似乎確信她一定扮演了某個(gè)階級(jí)。畢竟，階級(jí)通常是交際花最能表現(xiàn)的東西之一。在這樣的情況下，杜坎那樣的批評(píng)家可以毫不費(fèi)力地對(duì)社會(huì)危害這個(gè)話題鼓唇弄舌。奧林匹亞本來(lái)可以在階級(jí)中占有一席之地，本來(lái)幾乎不會(huì)困擾批評(píng)家們的敏感性。她本來(lái)會(huì)受人憐憫，或者甚至得到少許崇拜，或者被打入快活的地獄。阿爾弗雷德·德爾沃（Alfred Delvau）1867年在《巴黎的樂趣》（Plaisirs de Paris）一書的末尾描述了這個(gè)世界：

在“放縱”這幅地圖上勾勒出一條明確的界限是很重要的。無(wú)數(shù)的女性墮落了，游蕩在這個(gè)滿是男性的大荒漠——巴黎。她們可以被劃分為兩類：一類是窮苦的悲慘世界的人們。維克多·雨果在其同名小說(shuō)中描繪過她們。她們得過且過，每天漫無(wú)目的地游蕩在街頭，尋找著第歐根尼（Diogenes）曾經(jīng)找尋過的那些披著人皮的禽獸，指望用他們的慷慨大方來(lái)解決房租和吃穿問題。

有一些專門的書，統(tǒng)計(jì)學(xué)的書，描述了這些悲哀的女子慘不忍睹的生活。米什萊先生（Monsieur Michelet）一直如此稱呼她們。這種卑鄙邪惡的行徑本不應(yīng)該出現(xiàn)在一部關(guān)于巴黎幸福生活的書中。痛楚是人們應(yīng)該隱藏起來(lái)的……

雨果……米什萊……無(wú)疑，1865年的人們可以有各種方式把郊區(qū)賣淫業(yè)再現(xiàn)出來(lái)。但是這些再現(xiàn)并不一定會(huì)對(duì)交際花的神話提出挑戰(zhàn)；正如德爾沃的描述很好地說(shuō)明的那樣，它們?cè)谝话闱闆r下，只不過再現(xiàn)了她的力量陰暗而又可憐的一面罷了。相反，《奧林匹亞》卻試圖更為徹底地描繪這一力量；它試圖通過在妓女階層與其裸露之間建構(gòu)一種不同類型的關(guān)系，來(lái)解構(gòu)交際花這一范疇。馬奈的畫作對(duì)階級(jí)的如實(shí)描繪——這便是它奇特和難以形容的力量所在——如今只是其主體的赤身露體的一個(gè)側(cè)面而已。

因此，《奧林匹亞》對(duì)這一神話的挑戰(zhàn)是雙重的。我一直認(rèn)為，這個(gè)神話的本質(zhì)功能，是為帝國(guó)提供了上流社會(huì)的虛假的尋歡作樂的完美形象，以及金錢萬(wàn)能的完美形象?！澳腥俗鼋鹑谏猓俗銎と馍?。”——在這個(gè)游戲中，階級(jí)只是另一種面具罷了。交際花有時(shí)戴上了這個(gè)面具，這種戴上面具的虛偽性像其他虛偽性一樣得到了人們的諒解。要想打破這個(gè)循環(huán)，僅僅顯示一個(gè)妓女所擁有的階級(jí)的外在符號(hào)是不夠的——服裝和化妝、拖鞋、鮮花、手鏈、仆人、粗俗或差異的種種記號(hào)——因?yàn)檫@些都被認(rèn)為是外在于她的真正力量的。她的力量在于她的肉體，只有金錢可以買到。

但是，假使階級(jí)可以被顯示為屬于那個(gè)肉體；假使人們發(fā)現(xiàn)階級(jí)能夠重新打造裸露與赤身露體的基本范疇；假使階級(jí)成了肉體的全新的稱呼和籌劃，成了某種觀眾無(wú)須清晰地聚焦，就可以在肉體上和肉體中理解的東西——那么，循環(huán)就會(huì)被打破，交際花這一范疇則會(huì)被其他不那么絕對(duì)的、令人欣慰的范疇所取代。肉體和金錢就不再是在抽象的事物中相遇、潛藏于圖像深處的無(wú)中介的術(shù)語(yǔ)；它們?cè)谔囟ǖ碾A級(jí)構(gòu)成中作為決定性的事實(shí)占有自己的一席之地。

當(dāng)然，單憑一幅畫本身是不可能發(fā)揮這樣大的作用的，意識(shí)形態(tài)不會(huì)在單一的藝術(shù)作品中神奇地瓦解。如果繪畫刻意預(yù)測(cè)社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程，它便會(huì)遭到無(wú)人能夠理解和接受的危險(xiǎn)，無(wú)論是身處這種意識(shí)形態(tài)世界之中的人，還是位于其邊緣的人，都是如此。有待觀察的是，《奧林匹亞》是如何成功地重新描述裸體藝術(shù)，成功的代價(jià)是否過高？

1865年，法國(guó)政府碰巧雇用了一位攝影師，將那些在沙龍售出，即將運(yùn)送到各地去的作品拍攝成照片。保存下來(lái)的兩張照片將包含有女性裸體畫作的作品聚集在一起。在其中一幅照片中，有路易-弗雷德里克·舒岑伯格（Louis-Frédéric Schutzenberger ）的《朱庇特劫奪歐羅巴》（Europe enleveé’ Par Jupiter）。他是夏爾·格萊爾（Charles Gleyre）的弟子，一位畫展獲獎(jiǎng)的?？?；在其旁邊的是德加的老師路易·拉莫特（Louis Lamothe）所畫的《素描的起源》（L’origine du dessin）：“蒂布泰德斯（Dibutades），一位年輕的希臘女子，在墻上追蹤她情人的側(cè)影，用陰影畫出他的樣子?！痹诹硪环掌?，有格萊爾的另外一個(gè)弟子費(fèi)明·吉拉德（Firmin Girard）的《沉睡的維納斯》（Le Sommeil de Venus）；還有一幅菲利克斯-亨利·賈科梅蒂（Félix-Henri Giacomotti）的八英尺長(zhǎng)的《阿米莫內(nèi)的綁架》（Enlevement d’Amymone），他是1854年羅馬大獎(jiǎng)（Prix de Rome）的獲獎(jiǎng)?wù)撸辉儆幸环?，則是弗朗索瓦·勒穆德（Francois Lemud）的《亞當(dāng)?shù)膲櫬洹罚↙a Chute d’Adam）；最后是約瑟夫-維克多·漢威爾（Joseph-Victor Ranvier）的《巴庫(kù)斯的童年》（L’Enfance de Bacchus）。

3提香·韋切利奧烏爾比諾的維納斯布上油畫119cm×165cm1538

這些作品為《奧林匹亞》提供了一個(gè)語(yǔ)境，幾乎無(wú)法想象馬奈的畫作被夾在它們當(dāng)中。請(qǐng)考慮一下——例如《奧林匹亞》與舒岑伯格——之間的差別。這種差別太明顯、太富有喜劇性，以至根本不需要過多的解釋。因?yàn)檫@些照片給我們呈現(xiàn)的是官方認(rèn)可的裸體，即便在當(dāng)時(shí)也已經(jīng)被人嘲笑為學(xué)院派、空洞、膽怯、色情而又布爾喬亞。以玉換石，我們還需要重復(fù)兩年前卡斯塔那雷（Castagnary）關(guān)于包德里（Baudry）的《美人與浪花》（Perle et la vague）所提出的問題嗎？

這個(gè)巴黎女裝老板長(zhǎng)相的美麗女子，要是躺在沙發(fā)上該多么好??！她在昂丹馬路（Chausseé-d’Antin）的豪華公寓里住得很舒服，現(xiàn)在卻躺在石頭上，周圍是讓人疼痛的石頭和尖尖的貝殼，她不可能感到很自在。

因此問題就來(lái)了：她一個(gè)人在這里，轉(zhuǎn)動(dòng)著精光閃閃的眼睛，擺弄著她誘人的雙手，到底是在做什么呢？她是在等待一個(gè)遠(yuǎn)處而來(lái)的百萬(wàn)富翁嗎？也許這終究不是閨房里的維納斯，而是海邊勝地的維納斯？

從另外一個(gè)角度考慮這個(gè)問題：康特魯伯沒有在《奧林匹亞》里發(fā)現(xiàn)提香，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，他自己都覺得很惡心，這還有什么好奇怪的嗎？如果這就是往昔（the past）出現(xiàn)在裸體藝術(shù)中的通常方式——就像提香出現(xiàn)在舒岑伯格的畫中，或者拉斐爾出現(xiàn)于賈科梅蒂的畫中？如果這就是往昔，那么除了以某種荒誕的分裂的方式，一種在歐羅巴的側(cè)影與發(fā)型中，或是在阿米莫內(nèi)火辣的眉毛和嘴唇中可以讀到的那種意想不到的文本外，當(dāng)下又如何在繪畫中來(lái)表現(xiàn)自身呢？

19世紀(jì)60年代大部分批評(píng)家會(huì)以某種不同的形式來(lái)考慮這些問題，但是總體上，他們應(yīng)該能夠承認(rèn)這些問題的重要性。批評(píng)家們同意，裸體畫作為一個(gè)畫種，處于一個(gè)不穩(wěn)定而又混亂的狀態(tài)。簡(jiǎn)單地提一下1865年沙龍展中的一些作品，就能很好地說(shuō)明這種雜亂狀態(tài)的程度，因?yàn)椤秺W林匹亞》的競(jìng)爭(zhēng)者們，與那個(gè)年代最受歡迎的裸體畫相比，顯得并不那么怪異。比如卡巴內(nèi)爾的《被牧神劫持的寧芙》（Nymphe enleveé par un faune），在1861年沙龍畫展上得到了高度贊美。他還有一幅賣得極好的作品《維納斯的誕生》（Naissance de Vénus）。有一幅布格羅（Bouguereau）的《酒神的女祭司》（Bacchante），畫中女子倒在酒醉的愉悅中，與山羊嬉戲著。有一幅普維（Puvis）非常不幸的《秋天》（Autumn），還有一幅儒勒-約瑟·列斐伏爾（Jules-Joseph Lefebvre）的《寧芙與巴庫(kù)斯（酒神）》（Nymphe et Bacchus），1866年從羅馬送到沙龍畫展，并立刻被收藏于盧森堡博物館（Musée de Luxembourg）。如果我們把19世紀(jì)70年代的作品也算進(jìn)去的話，那么這些經(jīng)典作品中還得加進(jìn)赤裸裸的、無(wú)以復(fù)加的淫穢作品，像布格羅的《寧芙與撒提爾（農(nóng)神）》（Nymphes et satyre），畫中的寧芙們對(duì)過于人性的撒提爾實(shí)施報(bào)復(fù)，或者還有愛德華·布朗夏爾（Edouard Blanchard）無(wú)能而執(zhí)迷不悟的《宮廷小丑》（Bouffon）。

這個(gè)題材的混亂主要集中在得體和欲望的問題上，以及人們對(duì)這兩者意見不一的事實(shí)上，批評(píng)家們差不多如是說(shuō)。大多數(shù)作家和畫家都明白，裸體藝術(shù)的魅力，至少部分是由色情構(gòu)成的。他們認(rèn)為，色情并不必然就是不好的；這是他們心愛的“異教理想”力量的一部分，它提供了一個(gè)空間，女人的身體可以在無(wú)須太多（男人的）借口的情況下被消費(fèi)。欲望從來(lái)沒有離開過裸體藝術(shù)，而這個(gè)題材提供了各種形象，欲望在其中得到再現(xiàn)：一頭野獸要以半人半獸的模樣呈現(xiàn)；或者作為厄洛斯（Eros），令人迷戀的標(biāo)志，則代表了男人的欲望和女人的激發(fā)欲望。但是裸體畫的主要任務(wù)是要區(qū)分這些形象與赤露本身：身體得到了其性別身份的看護(hù)，在一定程度上甚至受到了威脅，但最終還是取得了勝利。拋開隱喻，直白地說(shuō)：畫家的任務(wù)，是要建構(gòu)起作為特殊和過度的事實(shí)的身體——那種肉體，那種輪廓，那種現(xiàn)代女人的標(biāo)記，與作為符號(hào)的、形式的和概括性的，意在表現(xiàn)一種平靜的狀態(tài)和圓滿感的身體之間的關(guān)系，或者在這種關(guān)系之間做出調(diào)停。欲望出現(xiàn)在裸體畫中，但卻是呈現(xiàn)為置換的、個(gè)性化的特征，再也不是一絲不掛的女子的一種特質(zhì)了。

為了更清晰地闡明這一點(diǎn)，我把這些絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于安格爾在1848年創(chuàng)作的《從海中誕生的維納斯》（Vénus Anadyomène）。這幅畫是個(gè)很好的例子，因?yàn)?9世紀(jì)60年代有大量畫家和作家，把它視為裸體藝術(shù)最近的經(jīng)典，有時(shí)直接向它致敬。沒有一位名副其實(shí)的批評(píng)家會(huì)否認(rèn)，安格爾的這幅畫具有色情誘惑力，而且是有意為之。他甚至?xí)宸哺駹栆砸环N令人并不尷尬的方式，創(chuàng)作了某種包含有性內(nèi)容的東西。并不是說(shuō)他一定會(huì)希望，或者能夠?qū)嬜飨旅娴牟糠帧蓯鄣那鸨忍亍⒑ｋ?、泡沫，紅眼、魚尾和噘起的嘴巴——轉(zhuǎn)換為20世紀(jì)讀者大致認(rèn)可的分析性術(shù)語(yǔ)。但是，這幅畫的主題是維納斯，而丘比特在那里只是為了賦予她以權(quán)力，他們正忙于為她提供一面鏡子，向我們射來(lái)一支箭。對(duì)批評(píng)家來(lái)說(shuō)，這里的關(guān)鍵詞是“賦予權(quán)力”。這種赤身露體的不可避免的性的力量，因此就轉(zhuǎn)化為諸多行為和特征，最終轉(zhuǎn)化為豐富和傳統(tǒng)的語(yǔ)言。留下的東西則是身體本身，直接而坦白地呈現(xiàn)給觀眾，在形式上以華麗莊重的方式加以綜合概括，在布局上具有復(fù)雜的一目了然的韻律，剔除了各種細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出一個(gè)自由卻又令人尊敬的、符合要求的模特。這類模特出色地表達(dá)出自然為何物。（未完待續(xù)）

（選自[英]T.J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫像》，沈語(yǔ)冰、諸葛沂譯，徐建校，江蘇美術(shù)出版社，2013年，第二章《奧林匹亞的選擇》，第161-180頁(yè)。）

The Choice of Olympia (Ⅰ)

T. J. Clark Translated by: Shen Yubing Zhuge Yi

In The Painting of Modern Life, T.J.Clark analyzes the reasons why Olympia made the public shocked, critics angry in the chapter“The Choice of Olympia” of The Painting of Modern Life, and he points out that the naked woman in the picture deviates from the conventional naked woman pictures. This deviation suggests the vanguard of Olympia,which is the subversion and refusal of popular symbol, art convention and social ideology.

T.J.Clark, Olympia, Manet, social history of art