談戲曲舞臺(tái)表演的合理性

翟秀琴

摘要：演員在創(chuàng)造人物形象時(shí)所追求的理想境界應(yīng)該是既有真摯、深切、細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)，又有準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的外部體現(xiàn)。只有這樣，演員所創(chuàng)造出來的人物形象才能是表里如一、形神兼?zhèn)?、和諧統(tǒng)一的。因?yàn)楸硌葑鳛橐环N藝術(shù)，它的目的不是為了演員沉醉在自我體驗(yàn)的享受之中，而是要把這種對(duì)于人物的體驗(yàn)在觀眾面前展現(xiàn)出來，使觀眾受到感染，甚至是受到震撼，從而引導(dǎo)觀眾對(duì)于你所扮演的人物有所認(rèn)識(shí)，有所感悟，并有所思忖。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“外部體現(xiàn)之所以重要就因?yàn)樗莻鬟_(dá)內(nèi)在的‘人的精神生活的?！薄绑w現(xiàn)器官和體現(xiàn)技術(shù)在我們這門藝術(shù)中起著十分重要的作用，它能使演員看不見的創(chuàng)作生活成為看得見的。”

關(guān)鍵詞：戲曲表演；形體；語(yǔ)言

戲曲是融文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等一體的綜合藝術(shù)。它是以寫意的程式化舞臺(tái)表現(xiàn)形式，通過演員唱、念、做、打藝術(shù)的再現(xiàn)生活。戲曲表演向來講究唱、念、做、打，這是戲曲演出公認(rèn)的基本訓(xùn)練。其中每一項(xiàng)都有承襲已久的規(guī)范表演、程式，程式性作為戲曲表演的顯著特征，具有規(guī)范性的基本固定格式。隨著時(shí)代節(jié)奏的加快，觀眾欣賞水平的提高和觀眾欣賞節(jié)奏的加快，在新時(shí)代的舞臺(tái)表演中，古老的、千人一面、千篇一律的表演，已漸為人所厭。戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)務(wù)之急是在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，如何創(chuàng)新。我認(rèn)為，這個(gè)創(chuàng)新同樣應(yīng)該包括對(duì)戲曲程式化表演的創(chuàng)新與突破。比如：傳統(tǒng)戲曲中有一種分場(chǎng)式叫做“吊場(chǎng)”，上場(chǎng)一亮相，站定后三科袖，整冠、理須，然后一步一步晃到臺(tái)子上念“引子”，再返回向內(nèi)一步一步歸正中回身坐下，拖沓沉長(zhǎng)的程式化表演為觀眾所不樂。順應(yīng)時(shí)代的節(jié)奏，必須加以創(chuàng)新，創(chuàng)新的舞臺(tái)表演，必須繼承傳統(tǒng)的程序化表演的精髓，還要融入現(xiàn)代表演之個(gè)人風(fēng)格，那么，創(chuàng)新候必將會(huì)取得較好的舞臺(tái)效果。

在戲曲表演中，表演藝術(shù)家們都非常重視表現(xiàn)力的作用，他們認(rèn)為只有“形現(xiàn)”方能“神開”，“容動(dòng)”而見“神隨”。這都說明只有通過外部的表現(xiàn)，演員的內(nèi)心體驗(yàn)才具有可視性，才能訴諸觀眾，為觀眾所感知。

一、形體與語(yǔ)言在表演完美統(tǒng)一

在戲曲表演中，演員的舞臺(tái)形象是一個(gè)有機(jī)的整體，他（她）的外部形體、聲音與語(yǔ)言的變化，不可能不對(duì)他（她）的內(nèi)在感受產(chǎn)生影響。正如一個(gè)蜷縮的軀體，往往使人體驗(yàn)到一種壓抑的情緒，痙攣的肌肉往往引發(fā)心理緊張的感覺。因此，演員在表演中的姿態(tài)的變化，聲音的高低、強(qiáng)弱、剛?cè)崤c語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)變化，往往也會(huì)引起內(nèi)心感受上的相應(yīng)的變化。由此也可以看出，表現(xiàn)力是演員的創(chuàng)作素質(zhì)的十分重要的組成部分。

演員在表演中用以表現(xiàn)出自己內(nèi)心體驗(yàn)的手段主要是他（她）的形體、聲音和語(yǔ)言。因此，形體、聲音和語(yǔ)言也就被稱之為演員創(chuàng)造人物形象時(shí)的兩大支柱。一個(gè)具有良好創(chuàng)作素質(zhì)的演員，應(yīng)該是經(jīng)過不斷地訓(xùn)練，使自己的形體、聲音和語(yǔ)言具有充分的可塑性，達(dá)到“天然的完美”，就像斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣，能夠“適應(yīng)天性指定給它的工作”，或者像波蘭著名戲劇導(dǎo)演格羅托夫斯基所說的那樣，演員的體現(xiàn)器官，應(yīng)該像是一個(gè)有彈性的薄膜，當(dāng)感情的氣息充進(jìn)這個(gè)薄膜的口袋里時(shí)，它就會(huì)自然而然地隨著情感的變化而膨脹起來。有一種非常錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，認(rèn)為只要有了真摯的體驗(yàn)，他就會(huì)自然而然地流露出來，用不著在形體和語(yǔ)言上下過多的功夫。這種觀點(diǎn)的錯(cuò)誤之處在于它不僅忽視了外部體現(xiàn)的重要性，實(shí)質(zhì)上它也否認(rèn)了表演作為一門藝術(shù)所應(yīng)具有的表現(xiàn)的性質(zhì)。

除了形體的表現(xiàn)力之外，語(yǔ)言的表現(xiàn)力同樣在塑造人物時(shí)起著重要的作用。人物豐富的內(nèi)心體驗(yàn)，往往都要通過演員所念臺(tái)詞的音色、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣等方面的變化才能夠揭示出來。

二、角色之間相互配合的合情合理

在戲曲演出中，除了把握好自身塑造的角色外，還要充分注意這出戲中整體的人物關(guān)系、角色與角色之間的關(guān)系，擺正自己的位置，讓自己在表現(xiàn)中密切配合好其他演員的表演，相互促進(jìn)，相得益彰。比如在一般的古裝戲中，小姐就是小姐，丫環(huán)不能在演出中超越小姐的言行舉動(dòng)。同時(shí)在每個(gè)大型戲曲中，不論是古裝戲還是現(xiàn)代戲，整體人物結(jié)構(gòu)要合理布局，每個(gè)演員所承擔(dān)的不同角色要為整體服務(wù)，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上要合情合理，鋪排得當(dāng)，這樣整個(gè)表演場(chǎng)面才能調(diào)配協(xié)調(diào)，增強(qiáng)觀賞效果。人物性格和人物關(guān)系把握好了，這就基本把握了戲劇表演的基本因素，但人物性格和人物之間的活動(dòng)，矛盾的形成和轉(zhuǎn)換、各個(gè)人物之間的復(fù)雜關(guān)系還要不斷地在戲劇情景中加以展現(xiàn)。因而，一切藝術(shù)創(chuàng)作都是在特定的情景中求得形象的合理性、深刻性與真實(shí)性。

總之，戲曲演員對(duì)表演程式和心戲的掌握和運(yùn)用是必不可少的。一個(gè)戲曲工作者，對(duì)表演程式這一基本規(guī)律，不僅要懂，而且要精通，然后才能運(yùn)用自知。有的藝術(shù)家的技藝之所以能動(dòng)人心弦，是他們藝術(shù)功底深厚，他們那優(yōu)美的演唱，精湛的武功，出色的表演，是出自對(duì)戲曲表演和程式熟練的掌握，而且能結(jié)合具體角色而融化，做到心中有戲，并能靈活運(yùn)用，二者結(jié)合就入進(jìn)了自由表演空間。戲典表演程式和心中有戲是戲曲表演中塑造人物形象，刻畫人物性格必不可少的，演員不掌握戲曲表演程式和心戲表演，很難表現(xiàn)出自己體驗(yàn)到的東西，事實(shí)上不可能在舞臺(tái)上表演。演員在戲曲表演中，一定要培養(yǎng)自己全方位的綜合能力，努力鉆研戲曲藝術(shù)的基本知識(shí)，不僅要把握好人物的靈魂，更要把握好戲曲藝術(shù)的靈魂。

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