探析京劇小生表演藝術(shù)

摘要：在中華民族歷史上，京劇表演藝術(shù)留下了濃重的一筆色彩，隨著歷史的發(fā)展，現(xiàn)如今的京劇表演藝術(shù)在歷史長河的沉淀下，也越發(fā)的紛繁絢爛。京劇在經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展，最終在世界舞臺上形成了無與倫比的藝術(shù)瑰寶，如今的京劇表演中在傳承京劇的同時，也在不斷的對京劇進行發(fā)展，而在京劇這門藝術(shù)中，京劇小生行當(dāng)又是其中非常重要的一個行當(dāng)，由于不管是本行當(dāng)中的重頭戲，以及生、旦戲中都無法離開小生演員的合作，因此對京劇藝術(shù)劇目中的豐富和演出質(zhì)量起著決定性的作用。本文在探析京劇小生表演藝術(shù)時，主要從京劇小生的唱腔藝術(shù)、京劇小生的念白以及京劇小生的表演手段，分別對京劇小生的表演藝術(shù)進行探析。

關(guān)鍵詞：京??； 小生行當(dāng)；表演藝術(shù)

京劇開始于清代乾隆五十五年間，陸續(xù)進入到北京班子主要是南方的四喜、春臺、三慶以及和春四大徽班，基于這樣的一個歷史背景下，四大徽班通過不斷的相互交流，在逐步融合的過程中形成了我國的國粹--京劇，隨著京劇的日新月異的發(fā)展，這也讓其成為了世界舞臺上無與倫比的藝術(shù)瑰寶，京劇相比較其他的舞臺藝術(shù)而言，更具有虛擬性和程序性，而且因為京劇在表達藝術(shù)人物形象的過程中，藝術(shù)表達形式充滿了多元化，因此形成了一片百家爭鳴的繁榮景象。

1、京劇小生的唱腔藝術(shù)

京劇小生的唱念具有非常明顯的一些特征，在唱的過程中用的是小嗓唱的，其實從音色上分析和旦角有著非常多的相似之處，但在唱法上還是和聲腔以及旦角有著很多的不同之處。對于小生的唱法應(yīng)該是剛中帶一點柔，而柔中又不缺乏剛氣，溫和的同時還伴隨著清脆。如果要想非常準確的把握這種念法和唱法是極其困難的。因此在京劇小生的唱腔上，一定要準確的把握好真假嗓的結(jié)合，和“龍虎音”以及“膛音”的整體對韻律的運用。

1.1真假嗓結(jié)合

在京劇的四功當(dāng)中，唱不但是位于首位，同時在整個京劇舞臺上也是極為重要的一個藝術(shù)表現(xiàn)形式。京劇小生的唱別具一格，尤其在對人物進行表現(xiàn)的過程中，通過小嗓（假聲）能夠?qū)⑺憩F(xiàn)的人物更富有朝氣和活力，這種人物表現(xiàn)上的張力在整個聲樂里是非常少見的。我們絕大部分在和京劇接觸的過程中，一般并不會從小生著手，因為相比較小生而言，老生和青衣在唱的過程中在聽覺上會更加的悅耳動聽，而小生在唱的過程中具有著較大的難度，這主要還是因為在京劇小生行當(dāng)中，對于嗓音的條件有著非常高的要求，而如果演唱者的嗓音條件不僅和行當(dāng)?shù)囊蟛幌噙m應(yīng)，那就沒有辦法唱出既高亢而且又清亮的聲音，對于京劇小生而言，同時也要具備相應(yīng)的粗獷度和必不可少的陽剛之氣。如在對《魂系油氣田》這個劇中人物角色塑造的過程中，因為這個戲是現(xiàn)代京劇的原因，而且所要表現(xiàn)的方子非這個人物，是其從中年到老年的一個階段，對于表現(xiàn)方子非這樣的一個知識分子時，如果在演唱的過程中，仍然還是衣著現(xiàn)代的服裝采用小嗓的唱法去表達這個人物，不管是從視覺上來看，還是從聽覺上來聽，都會仍觀眾覺得非常奇怪，甚至還會有一部分觀眾難以接受，因此我在演唱的過程中，通過調(diào)整演唱的方法，在演唱《魂系油氣田》中一段四平調(diào)：“月西沉天破曉大地初醒”的時候，運用了真假嗓結(jié)合的演唱方法，能夠讓人物的整個更加的貼合實際，不但能夠讓觀眾覺得聽起來合乎常理，還非常的享受，同時又能夠和其他的人物很明顯的區(qū)分開。

1.2龍音

在京劇小生的唱法當(dāng)中，“龍音”是最早開始興起的一種唱法。在小生的唱腔當(dāng)中，原本有一種唱腔是被稱為“龍調(diào)”的唱腔。這種腔調(diào)和老生的腔調(diào)非常的相似，而且聲調(diào)非常的高，其實和當(dāng)下‘娃娃生的唱法也是非常接近的。由于龍調(diào)和老生唱腔當(dāng)中寬嗓來演唱有著極高的相似度，但是他在演唱的過程中，又將旦角當(dāng)中的行腔融入到了其中，因此在唱法帶有高亢的同時，還伴隨著一股陽剛之美。如《薛濤》中的元稹，由于元稹是一個非常有才華的一個人，因此我在表現(xiàn)他這個人物的過程中，就是通過對龍音的運用，進而將元稹這個人物的風(fēng)流倜儻表現(xiàn)的栩栩如生。

1.3虎音

“虎音”是入門小生唱法上的一把鑰匙，在小生的唱腔當(dāng)中“虎音”是必不可少的，因此這需要小生演員給予其充分的重視?！盎⒁簟眱?nèi)在含義上有著一股鋼勁的意思，因此在運用“虎音”演唱的過程中，一定要對演唱的技法加以注意，吐字要保證非常的清晰，而且不管行腔的起還是落，都要慷鏘有力，自始至終都要帶著一股剛強的勁兒，在對虎音的使用的過程中，要剛中帶著一絲柔和，柔和中帶著一絲剛強，剛?cè)岵?，才能夠呈現(xiàn)出好的效果。但是“虎音”一直都是貫穿在三個音區(qū)上，分別是低音區(qū)、中音區(qū)還有高音區(qū)。唱起來神采奕奕、威風(fēng)凜凜。這其中主要依賴的是氣息的支撐，在唱法上這也是小生和旦角之間最顯著的差異。如我在新創(chuàng)排的《千古一人》中的尤光，在對這個人物表現(xiàn)的過程中，就是通過運用虎音的唱法來襯托這個人物的專橫縱行的性格。

1.4鳳音

“鳳音”其實上就是含蓄抒懷的一種聲調(diào)，其實本質(zhì)上就是小嗓當(dāng)中的輕柔音，也可以稱為“鳳音”為柔和音，這種柔和音是介于龍音和虎音之間的，當(dāng)龍虎這兩種音共同運用是，它能夠在一定程度上起到一種承上啟下的作用。雖然從音色上來看這種聲調(diào)和旦角有著非常多的相似之處，但是唱法上以及勁頭上都和旦角有著很大的卻別。大嗓小嗓融合在一起進行運用，一定要帶有一股陽剛之美。如《柳蔭記》當(dāng)中梁山伯唱的西皮原版中，其中有一句“春水綠波映小橋”中的“橋”字，因此在實際演唱的過程中通過運用清新甜美的“鳳音”，來表現(xiàn)梁山伯溫柔敦厚對大自然的一片贊美的內(nèi)心寫照。而在《白蛇傳》當(dāng)中許仙唱的四平調(diào)，其中的“嚇得我三魂七魄揚”的“三”字，也是通過對輕而柔和的“鳳音”的運用，來將許仙看見白素貞現(xiàn)出蛇形的恐懼心理表現(xiàn)的一覽無余。

2、京劇小生的念白

千斤念白四兩唱，對于整個劇情的發(fā)展和人物情感的抒發(fā)上，念白是起著推動性的重要作用，在京劇小生中重要采用的念白方式就是通過大嗓和小嗓相結(jié)合的方式，讓整個節(jié)奏上帶有律感的同時，還能將整個韻律美給觀眾呈現(xiàn)出視角上的美感。endprint

2.1大小嗓結(jié)合

假聲絕大部分來講，相對而言較高、細、尖，因此聲音整體聽起來更加的年輕，這樣在和老生對比時，就可以從聲音上區(qū)別于老生了，而如果在演唱的過程中，全部采用小嗓的唱法完全就和旦角沒有什么區(qū)分了，因此采用大小嗓結(jié)合的方式，這樣陽剛中帶有一絲柔和的同時，還能在京劇小生這個行當(dāng)中形成獨特的風(fēng)格。比如在新編排的《魂系油氣田》當(dāng)中，我在里面的角色上，飾演的是一位從二十多歲一直到八十多歲的工程師，在對工程師方子非這個角色的飾演上，由于整個人物的造型是現(xiàn)代的打扮，假如采用小生當(dāng)中的念白來念的話，就會有著非常大的出人感，無法真正的將人物角色代入到故事中，同時也和劇中的其他角色顯得自相矛盾，通過和多方的重復(fù)嘗試，以及導(dǎo)演的啟發(fā)，最終我在演唱對于京劇小生的表演藝術(shù)而言，采用大小嗓相結(jié)合的唱法，而在演繹年老的時候，則全部是按照自己的嗓音來念白的，對方子非這一角色進行了成功的詮釋，這對我在對其他人物形象塑造上，也積累了很多的經(jīng)驗。也能夠為其的表演藝術(shù)增加更多的色彩，在京劇這個大舞臺上，要想將卓越多姿的人物內(nèi)心變化襯托的栩栩如生，就需要采用多姿多彩的聲音造型，只有這樣才能和京劇小生這個行當(dāng)、服裝以及人物的造型相適應(yīng)，才能夠?qū)⑸钤诓煌瑢用娴娜宋锉憩F(xiàn)的更加的真實。

2.2大小嗓轉(zhuǎn)換

在京劇這個行當(dāng)中，大小嗓的轉(zhuǎn)換是一個難點，同時也是一個重點。在大嗓和小嗓轉(zhuǎn)換的過程中，因為大嗓具有著顯著渾厚的特征，因此將大嗓作為基礎(chǔ)，然后在高音區(qū)處采用小嗓的唱法，只有很好的轉(zhuǎn)換大小，在聽的過程中才會帶給觀眾聽覺上的盛宴。

3、京劇小生的表演手段

在京劇中，小生是一個非常重要的一個行當(dāng)，主要指的是長相英俊的年輕男性，小生具有的一個非常明顯的特點就是不戴胡子。小生又分為文類和武類，文小生主要是分為翎子生、袍帶小生以及窮生等；而武小生又分為兩種，其中一種就是武小生，這種小生最主要的特征就是穿長袍，而另外一種武小生最主要的特征就是負責(zé)短打。對于小生演員要想做到又會文又會武其實是非常難度的，唱得優(yōu)秀的武戲并不一定好，但是在武戲方面出色的可能在唱腔上存在著很多的不足。在京劇小生的表演上只有文武結(jié)合，才能夠錦上添花。

3.1身段表演

在京劇小生的表演中，對身段有著非常嚴格的要求和規(guī)律，在小生的身段表演當(dāng)中，程式化是其非常重要的一個基礎(chǔ)，而緊則貫穿在小生的整個身段表演當(dāng)中，在緊中降整個人物的帥氣瀟灑展現(xiàn)的淋漓盡致，小生的身段是是非常豐富的，主要的身段表現(xiàn)為坐姿、站姿、抖袖、手勢以及搖扇子等，尤其需要關(guān)注的是，因為每個人物的差別，這些身段表演也有一定的差異存在，如身段表演中的抖袖，作為水軍都督的周瑜，在身段表演這個人物的過程中，要表現(xiàn)的非常沉，只有這樣才能將周瑜神氣十足、聲勢懾人表現(xiàn)的更為生動和形象；而在表現(xiàn)呂布這樣的一個人物的過程中，要根據(jù)其獨斷專行、目空一切的性格，把呂布張揚的個性充分的表現(xiàn)出來，只有這樣才能和人物特點相符合；在表現(xiàn)許仙這個人物時，要想將其店鋪伙計的身份表現(xiàn)的更栩栩如生，就要將許仙的落表現(xiàn)的更真實；作為梁山好漢，在表現(xiàn)梁山伯這樣的人物時，一定要將其讀書人的風(fēng)范和儒雅和人物表現(xiàn)的相貼合。

小生具有著非常豐富的表演技巧，而其中還有對水發(fā)的運用，在表現(xiàn)人物的過程中，通過對外化人物內(nèi)心的扇子技巧、形式多樣的翎子功夫等藝術(shù)手段運用上，可以在對表演技巧展現(xiàn)的同時，把整個人物表現(xiàn)的更為飽滿，并能得到觀眾的認同和喜愛。京劇小生大致上分為：官生中有《西廂記》中的張生、《玉堂春》中的王金龍，文小生中有《白蛇傳》中的許仙、《望江亭》中的白化中，武小生中有《鎮(zhèn)潭州》中的楊再興、《穆柯寨》中的楊宗保等，這些人物形象中或文質(zhì)彬彬，或者窮困潦倒，或者剛健英武[1]。這一個個有著飽滿生命的藝術(shù)形象，都是通過京劇小生運用豐富的身段表演，才能夠非常成功的將這一個個角色完全的塑造出來，并揮之不去的留在舞臺上，還有所有觀眾鮮活的記憶當(dāng)中。

在實際對新編京劇角色的表演上，我們就是根據(jù)所學(xué)習(xí)到表演身段，在對人物塑造的過程中充分采用了表演身段的表現(xiàn)手法，如在《千古一人》、《薛濤》、《魂系油氣田》《浣花吟》等新編劇目當(dāng)中，通過和著名導(dǎo)演、著名編劇的完美合作，完美的塑造了各個生活層面的人物，其中在新創(chuàng)排的《魂系油氣田》中，我完全拋開了以往程序化的表演方式，運用和實際生活相貼合的表演手法，以及身段表演，并結(jié)合了小生和老生一些較為顯著的表演特點，把方子非這個人物角色塑造的活靈活現(xiàn)，對我藝術(shù)道路的提升也有著非常大的幫助。

3.2文武結(jié)合

雖然在京劇小生當(dāng)中主要還是以文居多，但是從傳統(tǒng)的武戲上來看，還是有很多較為優(yōu)秀的武大戲，其中流傳比較廣泛的有《穆柯寨》、《雅觀樓》以及《借趙云》等。判斷一個武生的好壞，不但要對其的武功的工架好壞進行判斷，對表演過程中的唱念功夫也有著非常高的要求，并且要求整個表演要非常的細膩。雖然在當(dāng)前新創(chuàng)編的武小生當(dāng)中，以武為主的戲并不是非常的多，但是在整個戲曲的表演上，武小生的表演能夠起到為舞臺增磚添瓦的作用，因此文武結(jié)合才能夠讓京劇小生行當(dāng)?shù)谋硌莞呄蛴诔墒?。俗話說的好，臺上一分鐘，臺下十年功，因此京劇行當(dāng)要想在表演上呈現(xiàn)出更好的效果，沒有任何捷徑可走，只有不斷的鉆研京劇小生行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)，才能讓京劇小生行當(dāng)大

結(jié)束語：

現(xiàn)階段，針對如何保護和更好的傳承京劇小生行當(dāng)，是我們應(yīng)該思考的問題，因此作為京劇人如何才能傳承老藝術(shù)家的精髓，這就需要我們在表演京劇藝術(shù)的過程中，不斷的創(chuàng)新和改革小生表演藝術(shù)，并使小生表演藝術(shù)能夠不斷的進步和發(fā)展，爭取用我們精湛的表演藝術(shù)，為觀眾塑造出更飽滿的人物形象，讓觀眾在欣賞京劇藝術(shù)的同時，還能夠?qū)Ω惺艿骄﹦∷囆g(shù)行當(dāng)中---小生所具有的獨特魅力。

參考文獻：

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