他人之痛：艾未未手機(jī)里的難民危機(jī)

Louis+Hothothot

艾未未，著名藝術(shù)家，2010世界藝術(shù)影響力榜名列第十三位，英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院榮譽(yù)院士。1957年生于北京。1978年就讀北京電影學(xué)院。1983年就讀帕森設(shè)計(jì)學(xué)院，1998-2006年中國(guó)藝術(shù)文件庫(kù)藝術(shù)總監(jiān)，并從事藝術(shù)、設(shè)計(jì)、策展等領(lǐng)域的工作.

藝術(shù)的職責(zé)之一，不是再現(xiàn)世界，而是通過對(duì)世界的再現(xiàn)，使我們以特定的態(tài)度和特殊的角度去看這個(gè)世界。

一一阿瑟·丹托

最近半年來，艾未未的難民項(xiàng)目在歐洲有遍地開花的跡象，倫敦、雅典、阿姆斯特丹、弗洛倫薩等城市，先后舉辦了艾未未的個(gè)展。借用艾未未的一張自拍照上的話說：“艾未未和難民們?cè)谝黄稹薄?/p>

藝術(shù)之所以重要，不僅是因?yàn)樗茱@示出藝術(shù)家看到的現(xiàn)實(shí)，更重要的是，它能夠顯示藝術(shù)家感知現(xiàn)實(shí)的方式。我們就單獨(dú)討論—下艾未未在FOAM（阿姆斯特丹攝影博物館）的攝影展。尤其對(duì)于艾未未來說，攝影是他的生活的一種記錄，當(dāng)他拍攝的時(shí)候，他并沒想過要做展覽，也沒有考慮怎么用這些照片。由此，通過他的攝影，讓我們可以更好地、沒有修飾地窺視一下這個(gè)胖子是怎么感知這個(gè)世界的。

攝影即行動(dòng)

我毫不懷疑艾未未是個(gè)好的攝影師。多年前，我在三影堂看過他的攝影個(gè)展《艾未未：紐約1983-1993》。那些黑白攝影給我留下美妙深刻的印象。記得他拍攝的對(duì)象有參加總統(tǒng)競(jìng)選的克林頓、正在對(duì)群眾施暴的紐約警察、焚燒美國(guó)國(guó)旗的民眾、抗議海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的大游行、街頭的譚盾、片場(chǎng)的馮小剛，等等等等。就算你不了解那個(gè)時(shí)代、那些人，看看這些照片，也很容易被感染，進(jìn)入藝術(shù)家的語境之中，確實(shí)有很強(qiáng)的代入感，人物的形象特征（布列松稱之為“決定性瞬間”），栩栩如生地被記住了，這是攝影師的最重要才華之一，艾未未具備這個(gè)。

初到紐約，艾未未從小偷手里買了一個(gè)二手相機(jī)，從此畫家艾未未轉(zhuǎn)型成了攝影家。在那個(gè)時(shí)期的攝影作品中，關(guān)注底層、關(guān)注細(xì)節(jié)、關(guān)注社會(huì)事件等諸多艾未未的興趣點(diǎn)，已經(jīng)展現(xiàn)出來，一個(gè)左派知識(shí)分子的胖子也已經(jīng)逐漸開始“原形畢露”。但是更多的，攝影作為一個(gè)記錄，雖然藝術(shù)美學(xué)的記錄和表達(dá)的方式都有很強(qiáng)的代入感；但是，重點(diǎn)仍然是藝術(shù)家自身的行為、生活和周圍的關(guān)系。

艾未未解釋道：“是因?yàn)楦械侥撤N脆弱和潛意識(shí)的眷戀”，因?yàn)椤皶r(shí)間會(huì)抹掉一切”，所以拍照是一種下意識(shí)行為，這有點(diǎn)兒安德烈·巴贊的味道一一攝影是對(duì)時(shí)間的抗拒，對(duì)永恒的希翼。

來到艾未未在FOAM的攝影展，先前的經(jīng)驗(yàn)都被顛覆了，光影了、美學(xué)了、精致的印刷了，都被顛覆了。艾未未拍攝的這些難民們，美學(xué)上看，呈現(xiàn)出一種街拍的攝影特征，此類美學(xué)在社交網(wǎng)站上再平常不過了。而且艾未未最初拍的這些攝影也就是上傳在twitter上的，它們記錄下來艾未未在歐洲難民危機(jī)的時(shí)候的身體力行：一個(gè)胖子，帶著朋友和團(tuán)隊(duì)，在海邊、神廟、城市和難民們?cè)谝黄?。而且艾未未一貫的政治性、記錄性、藝術(shù)活動(dòng)的介入性、社會(huì)性等“艾未未元素”一點(diǎn)不少。其實(shí)，稍微回顧—下艾未未的早期創(chuàng)作，不難找到這一風(fēng)格變化的端倪。早在艾未未《豎起中指》的系列攝影中，他對(duì)攝影的使用，就是作為行為的記錄方式，因?yàn)樗男袨樗囆g(shù)都是介入性的，作為記錄功能的攝影，也就有別于傳統(tǒng)的攝影的理念。還有摔了漢代的古董的三連拍，天安門前的裸照等。艾未未的藝術(shù)，是他反抗權(quán)力的一種方式，攝影記錄著他的這些反抗的行為和思考。

展覽的海報(bào)是艾未未的手持“平安穿越（safepassage）”牌子的照片，一張iphone手機(jī)拍攝的照片被印刷成了3米多高的大幅海報(bào)之后，馬賽克星星點(diǎn)點(diǎn)的布滿了畫面，逆光站在海灘上的老艾胡子凌亂，緊皺著眉頭，一臉憂愁的表情。他不是個(gè)男神，攝影和海報(bào)也不是為了美，人道主義的宣傳和藝術(shù)家的立場(chǎng)像石碑一樣清晰。

不消多說，艾未未的難民行動(dòng)仍然在延續(xù)著他的左翼知識(shí)分子的色彩，他的藝術(shù)帶有鼓動(dòng)性。于是，我重新思考了一下“宣傳”這個(gè)詞。本次展覽的策展人Mirjam Kooiman女士說：“宣傳是個(gè)中性的動(dòng)詞，可是在我們的文化中，長(zhǎng)期帶有貶義的色彩”，艾未未的宣傳，帶有鮮明的立場(chǎng)?？墒?，要是僅僅是宣傳，那就缺少藝術(shù)的智慧了。艾未未的藝術(shù)一向是提問的工具，藝術(shù)家在他的藝術(shù)中，提供一個(gè)特定的角度，來鼓勵(lì)人們自覺思考。

對(duì)比一下新聞攝影，在難民危機(jī)的一年里，各大媒體輪番刊登的照片，多是那些封鎖的邊界、彷徨無助的人們、鐵絲網(wǎng)等，這些形象是最司空見慣的圖像了，無家可歸的人群又是最具感染力的。此類照片在BBC等各大媒體上早已習(xí)以為常，久而久之，已經(jīng)無感?？墒?，艾未未的攝影和新聞攝影最大的區(qū)別，就是藝術(shù)家的介入，藝術(shù)家出現(xiàn)在鏡頭前、參與到行動(dòng)中。艾未未的攝影更多的是和難民們?cè)谝黄鸬淖耘恼掌?，這種表述莫過于是一種立場(chǎng)的表達(dá)，盡管因此而遭到批評(píng)（批評(píng)的主要矛頭指向了藝術(shù)家的自私，有借用難民賺取大眾關(guān)注的嫌疑），可是，根據(jù)我對(duì)艾未未的長(zhǎng)期觀察，他一貫是在現(xiàn)場(chǎng)的前臺(tái)，而不是隱藏在鏡頭的背后，就想剛剛提到的《豎起中指》等作品。藝術(shù)家，在這里不僅僅是一個(gè)忠實(shí)的記錄者，而是主動(dòng)的介入者、積極的行動(dòng)者。另一方面，這些圖像最早是通過twitter傳播的。拍照、發(fā)推和網(wǎng)友互動(dòng)，一系列的行動(dòng)，構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)和傳播。這就是當(dāng)代藝術(shù)家的工作。

災(zāi)難中的孩子

艾未未的展覽分成兩個(gè)部分，是一種私人敘事的方式，按照艾未未的經(jīng)歷和時(shí)間為線索，展現(xiàn)了艾未未在北京的生活，還有在希臘，和難民一起行動(dòng)的生活。所以在展廳中穿行，就自然而然地將中國(guó)的政治形勢(shì)和歐洲的聯(lián)系到了一起，而且是通過一個(gè)東西方人們都熟知的一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)人故事聯(lián)系起來的。于是，展覽的敘事，就解決了很多文化方面的障礙，變得很容易閱讀，很容易理解，也具有了一種超越文化差異的普世的情懷。同時(shí)，這樣的方式，還邀請(qǐng)觀眾去俯瞰權(quán)力、思考權(quán)力、解剖權(quán)力。

另一個(gè)具有普世情懷的要素是孩子。在艾未未的難民照片中，有不少照片是和孩子在一起的。這個(gè)很自然地聯(lián)系到汶川地震的調(diào)查項(xiàng)目，也是關(guān)于孩子的一一災(zāi)難中的孩子。汶川地震之后的“公民調(diào)查”項(xiàng)目得到了五千多個(gè)遇難兒童的名字，這些名字、性別、年齡和學(xué)校等信息被艾未未打印在幾十張a4大的紙上，密密麻麻的文檔。我在威尼斯雙年展上見到這件作品的時(shí)候，感覺到心中悸動(dòng)，一方面，活生生的生命變成了抽象的數(shù)據(jù)存在，這種轉(zhuǎn)換讓人覺得冰冷，可是文檔化地處理生命信息的方式，正是當(dāng)代政治的管理方式；另一方面，數(shù)字被體量化呈現(xiàn)了出來的效果很有力量，試想一下，如果簡(jiǎn)單地說，5000多個(gè)兒童死了，我們的反應(yīng)是“太糟了”，如果把這個(gè)體諒呈現(xiàn)出來，幾十張紙的信息（名字，性別……），我們會(huì)更接近這個(gè)具體的結(jié)果。同樣，新聞循環(huán)地報(bào)道“百萬難民無家可歸”，反而沒有一張單獨(dú)的難民兒童死亡的照片更有說服力。在藝術(shù)中，個(gè)體的生命，總是帶有無可比擬的強(qiáng)大的感染力。

不管是地震中死去的兒童，還是難民長(zhǎng)途遷徙的兒童；不管是文檔中的名字，還是一張張合影，帶給我們一種心理的悸動(dòng)：一場(chǎng)場(chǎng)災(zāi)難，將人口的滅絕處理得像刪除文檔一樣不留情面和不動(dòng)聲色，遇難兒童，永遠(yuǎn)失去了獲得圖像的機(jī)會(huì)。對(duì)于藝術(shù)家來說，回到我們的本職工作圖像的生產(chǎn)中來，我們?cè)撟鲂┦裁磥響?yīng)對(duì)當(dāng)代的災(zāi)難呢？藝術(shù)的創(chuàng)作，首先是要面對(duì)的是這個(gè)道德的問題和思考，不是嗎？歷史上有多少藝術(shù)家，在提升人類道德和社會(huì)良知方面作出了杰出的貢獻(xiàn)。這不僅僅需要知識(shí)，更需要勇氣。面對(duì)災(zāi)難，沉默是有罪的。藝術(shù)是對(duì)道德的拷問！

2016年獲得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的電影《海上焰火》借助一個(gè)當(dāng)?shù)貎和难劬?，單純且懵懂地看著涌進(jìn)歐洲的難民們給當(dāng)?shù)厣顜淼淖兓?，以及難民們的困境。用一個(gè)兒童的視角來展開敘事，是個(gè)很聰明的辦法，更容易看清楚成人世界的罪惡。這是一種制度性的罪惡，只有無辜的兒童一一暫時(shí)還沒有參與到罪惡的制造中來一一作出道德的判斷和困惑，更為巧妙地引人去思考：人人都是受害者，那么災(zāi)難來自哪里？帶著中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)，再看這些難民兒童的照片，不僅覺得心被刺痛了—下，還明顯建立起了一種自然而然的聯(lián)系一—災(zāi)難中的孩子一一背后的總有權(quán)力的影子。

數(shù)據(jù)云

艾未未最為人知的是他的大型裝置作品，然而在FOAM，沒有大型裝置，只有大型數(shù)據(jù)云！艾未未僅僅憑借手里的蘋果手機(jī)，半年內(nèi)拍攝了6000多張照片，沒有裝裱、沒有調(diào)色，打印出來密密麻麻、嚴(yán)絲合縫地貼在的展廳里，看上去像數(shù)據(jù)云一樣。數(shù)字圖像的海量信息，以一種物理的方式呈現(xiàn)了出來，大體量的工作量和大體量的社會(huì)危機(jī)，以這樣一種最簡(jiǎn)單的方式呈現(xiàn)出來，帶給了觀眾一種巨大的壓迫感。

我曾問了一個(gè)問題給Kooiman女士：“這些照片在twitter能看到，為什么要來展廳再看一次呢？”Kooiman女士回答我：“虛擬空間代替不了物理空間，兩者的體驗(yàn)完全不同，當(dāng)這些圖像全部打印了出來，貼在墻上之后，我們才第一次真實(shí)深刻地認(rèn)識(shí)到，這和用手指頭滑動(dòng)twitter獲得的體驗(yàn)多么不同”。Kooiman女士很年輕，身高1米80以上，盡管穿著平底鞋，也足以讓我仰視她。盡管她剛剛從感冒中康復(fù)過來，但是還是充滿活力，她大步穿梭在幾個(gè)展廳之間，時(shí)而抱緊肩膀，時(shí)而揮舞著胳膊解釋著圖像是怎么挑選的。她1米80高的身體，和飄動(dòng)的長(zhǎng)發(fā)在密密麻麻的圖像前，形成一種體量上的對(duì)比，移動(dòng)和凝固的圖像的聯(lián)系，這些更是加強(qiáng)著觀眾視覺上的感受。展廳里觀眾來來往往，不斷有人用手機(jī)拍下展覽，上傳到自己的社交媒體上，可以想像，社交媒體的數(shù)據(jù)流正在不斷地增殖著。據(jù)說，社交媒體出現(xiàn)之后，人類上傳圖像的數(shù)量已經(jīng)超越過去千年的圖像生產(chǎn)的總和。圖像可以在社交圈里肆意地流動(dòng)，人又是流動(dòng)的媒體。圖像生產(chǎn)和傳播的渠道在今天都已經(jīng)不再是個(gè)難題。那么，長(zhǎng)期以來，在我們的文化中，圖像扮演著“留住記憶”的角色。今天，這一角色該如何應(yīng)對(duì)當(dāng)代技術(shù)的挑戰(zhàn)呢？

紀(jì)念碑的述說

根據(jù)安德烈·巴贊的研究，人類的一項(xiàng)基本心理是渴望“生命永存”。由此有了宗教的誕生，有了古埃及人的尸體防腐技術(shù)，有了道家長(zhǎng)生不死的訪仙術(shù)等等等等?！芭c時(shí)間抗衡”的人類欲望不斷更新著藝術(shù)表達(dá)的工具，繪畫、攝影、雕塑、紀(jì)念碑，莫不如是。

說起艾未未的雕塑，我們都有這樣的經(jīng)驗(yàn)，杜尚式的“置換”手段，通過改變尋常事物的材質(zhì)，將之變成藝術(shù)品，比如他的《瓜子》、《西瓜》。藝術(shù)作品是由觀眾和藝術(shù)家共謀而完成的，因?yàn)橛^眾對(duì)作品的反應(yīng)才是藝術(shù)存在的價(jià)值，戈達(dá)爾曾說過：“電影存在在熒幕和觀眾之間”；那么，在藝術(shù)品的解讀中，一旦識(shí)別出一個(gè)元素，隨之而來的是一連串的連鎖反應(yīng)。藝術(shù)品的種種元素的意義都會(huì)帶來的信息，也都會(huì)自然而然地和環(huán)境發(fā)生著聯(lián)系。

“置換”的智慧就是通過更改了語境來刺激觀眾的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的不適應(yīng)感，從而刺激觀眾去思考，去獲得新的解讀。所以，觀眾的解讀過程，也是他們知識(shí)結(jié)構(gòu)重新協(xié)調(diào)的過程；從不適應(yīng)到刺激出新的意義；想象—下，展廳中出現(xiàn)便池的歷史公案。由此，我們可以更進(jìn)一步地推導(dǎo)出：對(duì)藝術(shù)的解讀包含一個(gè)反思的過程，這個(gè)反思可以是針對(duì)知識(shí)性的，經(jīng)驗(yàn)性的，也可以是歷史性的，政治性的，社會(huì)性的。在FOAM，艾未未選擇了3個(gè)雕塑，它們是兩個(gè)大理石救生圈和一個(gè)大理石官方監(jiān)控?cái)z像頭。

大理石材質(zhì)，和救生圈、攝像頭置換在一起，產(chǎn)生了什么意義呢？

先說說那個(gè)攝像頭雕塑，美學(xué)風(fēng)格上來看，是典型的中國(guó)紀(jì)念碑風(fēng)格一一線條簡(jiǎn)潔剛健、造型極度概括、缺少細(xì)節(jié)，天安門廣場(chǎng)上的群雕就是這一風(fēng)格的代表。不難看出，紀(jì)念碑帶給觀眾的是歷史性的、政治性的記憶，是官方意識(shí)形態(tài)的宣傳一一誰是英雄？誰需要銘記？什么事件，該怎么評(píng)價(jià)？

大理石材質(zhì)，也因?yàn)榫哂小坝篮恪钡囊曈X意味，長(zhǎng)期獲得著權(quán)力美學(xué)的青睞。大理石紀(jì)念碑，恐怕是最好的例證：權(quán)力透過藝術(shù)進(jìn)行著統(tǒng)治！再來看那個(gè)攝像頭這個(gè)客體，它帶給我們的是赤裸裸的權(quán)力的符號(hào)，象征著規(guī)訓(xùn)、控制、法律、約束等。再考慮—下大理石紀(jì)念碑的符號(hào)意義，藝術(shù)家對(duì)觀眾的提問，對(duì)權(quán)力的質(zhì)疑，就不言自明了。再補(bǔ)充一點(diǎn)，這個(gè)攝像頭雕塑并不高（我們的視覺經(jīng)驗(yàn)是它總是站在很高的位置上俯視著我們），現(xiàn)在觀眾是稍微俯視地面對(duì)它。一種對(duì)話的氣氛似乎被開啟了，與權(quán)力對(duì)話并不輕松！但是，藝術(shù)有這個(gè)力量！

長(zhǎng)安街和海洋

展覽中還有兩個(gè)視頻面對(duì)面播放著，它們也形成了一個(gè)對(duì)話關(guān)系。一個(gè)視頻記錄著艾未未和團(tuán)隊(duì)在海上發(fā)現(xiàn)了一條小船，那是難民偷渡時(shí)使用過的東西，但是沒有人，只有一些剩余的衣物；我們看到艾未未的船由遠(yuǎn)及近，最后他跳上船，檢查船上遺留的東西。

另外一個(gè)視頻是長(zhǎng)達(dá)10小時(shí)的影像作品《長(zhǎng)安街》，那是艾未未在10年前的一個(gè)冬天拍攝的作品，還是4：3的畫幅。記錄了艾未未從長(zhǎng)安街的東頭到西頭看到了什么。一條長(zhǎng)街上，有商貿(mào)城、有圖書大廈、有政府機(jī)關(guān)、有廣播電視大樓、有金融街、還有藝術(shù)學(xué)院等，它們代表了行政權(quán)力的集中化、媒體的集中化、資本的集中化、知識(shí)的集中化等等等；長(zhǎng)安街作為中國(guó)權(quán)力集中化的一個(gè)象征，對(duì)中國(guó)的政治結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)都具有著高度的代表性。建筑是一種精神的外化，什么樣的權(quán)力，要求什么形式的建筑。當(dāng)艾未未的4：3畫幅的鏡頭直面著長(zhǎng)安街上的建筑和景觀的時(shí)候，我們也得以和建筑對(duì)話，好像仔細(xì)地凝視一個(gè)人，從它們的結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、臺(tái)階、階層等角度，去思考這條歷史性的、發(fā)生過無數(shù)政治事件的街道，隱喻著什么？給人們提示著什么？

有意思的是，一個(gè)視頻（長(zhǎng)安街上）有無數(shù)大眾，來去匆匆的從攝像機(jī)前經(jīng)過。另一個(gè)視頻是一片蔚藍(lán)的大海上的一條空無—人的小船。兩個(gè)視頻里都沒有給觀眾留下印象的單獨(dú)的個(gè)體，不管是很多的人，還是沒有人。這個(gè)對(duì)比也提供了一個(gè)想象的空間：藝術(shù)中最珍貴的個(gè)體形象在哪里？而且，出于人道的關(guān)懷，不禁要問：他們是誰？他們?nèi)チ四睦?？在種種政治體制之下，個(gè)人的命運(yùn)是怎么樣的呢？答案無從知曉，藝術(shù)家也并不提供回答，只是手持一個(gè)祝福的標(biāo)語：安全穿越！