曲學(xué)之曲藝音樂研究
——“南腔北調(diào)”論

莊永平

引 言

曲學(xué)，顧名思義就是研究“曲”的一門學(xué)科?！扒?，顯然是建立在中國文學(xué)史中，人們非常熟悉的“詩、詞、曲”的“曲”之上的，并以此為立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)來上溯下探，可以說涉及中國傳統(tǒng)聲腔音樂(甚至包括器樂)之一切?！扒弊值纳纤葑钤缰皇亲鳛閺澢?、不正和曲折解。如《書·洪范》：“木曰曲直?！薄蹲髠鳌べ叶四辍罚骸皫熤睘閴眩鸀槔??！薄兑住は缔o》：“其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中。”*《辭源》，商務(wù)印書館，1987年，第1455頁。由于音樂旋律線條的高低曲折，故而又用“曲”字來指樂曲或兼指旋律。如《樂記》：“如歌者，上如抗，下如隊(duì)(讀‘墜’)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！?蔡仲德《中國音樂美學(xué)史資料注釋》(上冊(cè))，人民音樂出版社，1990年，第282頁。古代樂官多由瞽者(盲人)擔(dān)任，而瞽官的工作就是采風(fēng)、獻(xiàn)曲。如《國語·周上》：“使公卿至于列士獻(xiàn)詩，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書?！?同上，第16頁。后來搞音樂就成為盲人的一條謀生之路。到了宋代，講唱文學(xué)幾乎是被盲人包攬了，有南宋著名詩人陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩為證：“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”到了明代還是這樣，明田汝成《西湖游覽志余》記載有“陶真”，并為之下了定義：“杭州男女瞽者，多學(xué)琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之‘陶真’。”*(明) 田汝成《西湖游覽志余》，上海古籍出版社，1958年，第545頁。可見，人在喪失了眼睛的視覺之后，便專心于耳朵的聽覺，于是耳力也就格外地發(fā)達(dá)起來了。中國現(xiàn)代著名盲人二胡演奏家華彥鈞(阿炳)、孫文明創(chuàng)作的《二泉映月》、《流波曲》等優(yōu)秀樂曲，都很能說明問題。其實(shí)外國也是一樣，意大利著名盲人歌唱家安德烈·波切利，被譽(yù)為世界“第四大男高音”。說明人一旦致盲醉心于歌喉，連嗓音也會(huì)好起來，正是神妙得很，看來人的意念是真實(shí)存在的，且能發(fā)揮很大作用?！扒闭撸搅藵h魏時(shí)期就有了清商曲、西曲以及“相和歌”、“吳歌”等未以曲相稱之曲；再就是隋代出現(xiàn)的曲子詞，以及唐代達(dá)到高峰的歌舞大曲；直至宋代的詞體，發(fā)展到元代的曲體和明代的南北曲、昆曲。于是，“曲學(xué)”作為一門顯學(xué)，開始發(fā)軔。特別是到了南北曲、昆曲之后，民間的俗曲、時(shí)調(diào)等又開始活躍和發(fā)達(dá)了起來。這樣，廣義地說，曲學(xué)也就包括了戲曲、曲藝、俗曲、時(shí)調(diào)等聲腔音樂之一切了。而且，在明、清的一些曲學(xué)著作章節(jié)的最后，常又把器樂的“清彈琵琶”之類也記錄其中，說明“曲”從最早屬于純粹的音樂范疇，后來開始進(jìn)入了文學(xué)領(lǐng)域，以至于一度成為文學(xué)的主體；再后來又漸漸回歸到音樂領(lǐng)域，把純粹音樂部分的器樂也包括了進(jìn)去，這種現(xiàn)象確實(shí)十分有趣，也值得深入探究。實(shí)際上這些都離不開同樣處于聲腔之中的漢語，這一特定的以單音節(jié)詞根為主的語言與音樂的密切關(guān)系。換句話說，就是在聲腔中腔詞與腔調(diào)種種關(guān)系的對(duì)應(yīng)、調(diào)整、演變的總體發(fā)展歷程，同時(shí)，器樂追求聲樂也是中外古代音樂所共同存在的現(xiàn)象。

曲藝音樂淵源

中國民族音樂通常分為： 民歌與古代歌曲、歌舞與舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂五大類型。*參見中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編《民族音樂概論》，音樂出版社，1964年。當(dāng)然，現(xiàn)在也有增添宮廷及宗教儀式音樂等作為類別的。那么，曲學(xué)大致也可以把它們列入其學(xué)科研究的范圍，只是單純地從音樂角度而言，研究的側(cè)重點(diǎn)有所不同而已。其中，說唱音樂就是“曲學(xué)”的主要部分。說唱音樂也即今天所稱的“曲藝”，其實(shí)，“曲藝”一詞大約是直到20世紀(jì)50年代后才逐漸普及的?！扒嚒钡那吧砭褪恰罢f唱音樂”、“講唱文學(xué)”等的稱謂。之所以稱為“曲藝”，可能是為了與“戲曲”相對(duì)而言。顧名思義，“戲曲”就是戲與曲的結(jié)合，曲藝也就是說與唱的結(jié)合。因此，凡以說與唱為主的民間文藝形式都可以總稱為“曲藝”。問題是“說唱藝術(shù)”一詞既不能簡稱為“說藝”，也不能簡稱為“唱藝”。因?yàn)楹喎Q為“說藝”就變成純粹說話的藝術(shù)了，即使像今天以“說”為主的相聲，有時(shí)還是要說說唱唱的，只有戲劇中的話劇大概才是較純粹的“說藝”(還有表演藝術(shù))；簡稱為“唱藝”則變成了歌唱的藝術(shù)，這樣，又反過來排除了說唱藝術(shù)另一半重要的“說”的部分。而且，如果光以“說唱”兩字來對(duì)應(yīng)“戲曲”，實(shí)際上戲曲中也有說(念白)和唱(唱腔)。因此，就選擇了戲曲與說唱都可以通用的歷史上涵義極其廣泛的“曲”字。于是，也就產(chǎn)生了“曲藝”這一名稱，成為各種說唱藝術(shù)的總稱，也就是“唱曲的藝術(shù)”。當(dāng)然，與“戲曲”兩字的并列結(jié)構(gòu)不同，它仍然是突出演唱的。不過問題在于，既然是說唱藝術(shù)的總稱，就不應(yīng)再加“藝術(shù)”兩字組成“曲藝藝術(shù)”或“曲藝表演藝術(shù)家”等，這樣就有“疊床架屋”之嫌了。因?yàn)榧幢恪扒嚒钡摹八嚒弊鳌凹妓嚒敝v，但顯然強(qiáng)調(diào)的是“技”，是技術(shù)而不是藝術(shù)。因此，像《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷中，把“曲藝音樂”、“曲藝說功”、“曲藝唱功”、“曲藝做功”，甚或“曲藝表演藝術(shù)家”都以“曲藝藝術(shù)”的總目標(biāo)題統(tǒng)領(lǐng)之，這就不太合適了。*《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，中國大百科全書總編輯委員會(huì)《戲曲曲藝》編輯委員會(huì)、中國大百科全書出版社編輯部編，中國大百科全書出版社，1983年，見目錄第15、16頁。其實(shí)取消這個(gè)總標(biāo)題，如戲曲分類那樣，分為曲藝音樂(說功、唱功)、曲藝表演(做功)、曲藝表演家等或許更為合適。

說唱藝術(shù)的“說唱”一詞，大概最早見于南宋吳自牧的《夢(mèng)粱錄》卷二十“妓樂”條：“說唱諸宮調(diào)，昨汴京有孔三傳，編成傳奇靈怪，入曲說唱。今杭州有女流熊保保及后輩女童皆效此，說唱亦精，于上鼓板無二也。”*(宋) 吳自牧《夢(mèng)粱錄》，孟元老等著，《東京夢(mèng)華錄》(外四種)，古典文學(xué)出版社，1956年，第310頁。但其淵源則是極古的，現(xiàn)在一般認(rèn)為可以追溯到戰(zhàn)國時(shí)期荀子的《成相篇》，還有那時(shí)盛行用散文(說)和韻文(唱)相間的文體形式——“賦”。到了漢魏時(shí)期的一些長篇敘事詩，如《陌上?！?、《孔雀東南飛》、《木蘭辭》等，都對(duì)說唱文體及其音樂的形成，產(chǎn)生了深刻的影響。當(dāng)然，作為戲曲的一些源頭，如早在西周時(shí)出現(xiàn)的“倡優(yōu)”與“俳優(yōu)”，同樣可視為是說唱音樂的萌芽。尤其是后者常是擅長滑稽諷刺、插科打諢，有點(diǎn)像今天的相聲。因此，無論那時(shí)是“說”，還是“唱”，或是敘述的故事內(nèi)容與表演形式，都成為孕育說唱藝術(shù)產(chǎn)生的溫床。而說唱藝術(shù)真正形成的契機(jī)，是隋唐時(shí)期的“說話”，以及寺院邊唱邊講佛經(jīng)與世俗故事的“俗講”，其文體“變文”的出現(xiàn)，已經(jīng)具備了后世說唱藝術(shù)的諸要素。到了宋元時(shí)期，不僅產(chǎn)生了“說唱”一詞，而且，其藝術(shù)的發(fā)展也達(dá)到了歷史上的高峰。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》、《夢(mèng)粱錄》、《武林舊事》等書記載，當(dāng)時(shí)的說唱藝術(shù)的品種極多，如說話、變文、史書、講故事、談經(jīng)、學(xué)鄉(xiāng)談、說諢話、合生、商謎、陶真、涯詞，以及鼓子詞、纏令、纏達(dá)、唱賺、諸宮調(diào)，等等。其中，從聲腔形式上講，對(duì)后世影響最大的莫過于“鼓子詞”和“陶真”了，它們是現(xiàn)在頗具代表性的曲種“大鼓”和“彈詞”的源頭。如從音樂結(jié)構(gòu)上講，“諸宮調(diào)”的層次較高，影響也較大。由于它集中了諸多的宮調(diào)來說唱而得名，運(yùn)用的宮調(diào)多說明結(jié)構(gòu)較為龐大，表現(xiàn)力也就較為豐富。像現(xiàn)存較完整的《董西廂諸宮調(diào)》，全本共用了14個(gè)宮調(diào)。不過，那時(shí)所謂的宮調(diào)轉(zhuǎn)換與我們現(xiàn)在的轉(zhuǎn)調(diào)概念并不相同的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)所謂宮調(diào)包括同宮與異宮的樂調(diào)在內(nèi)，且以前者為多。同宮轉(zhuǎn)換僅是一種旋律樂句或樂段落音調(diào)式等方面的變化，如果認(rèn)為這么多的調(diào)都是異宮調(diào)性轉(zhuǎn)換的話，那么，即使在今天的一劇音樂中，要轉(zhuǎn)用14個(gè)調(diào)性也是不可想象的。那么，我國聲腔中文學(xué)與音樂的關(guān)系到了元代，又一次出現(xiàn)了分道揚(yáng)鑣的現(xiàn)象。二者的第一次分離產(chǎn)生了“詞”，這一次分離又產(chǎn)生了“曲”?！扒碑a(chǎn)生以后，文學(xué)主體的發(fā)展方向就較為明確了，除了歷來與音樂關(guān)系密切的詩、詞、曲之外，以書面文字的作品為主，產(chǎn)生了純文學(xué)的、散文化的小說(早期的所謂小說，仍是一種講唱文學(xué)的形式)，它與音樂就很少發(fā)生關(guān)系了。當(dāng)然，在聲腔特別是南北曲、昆曲中，文學(xué)的部分仍然是十分強(qiáng)大的。不過，到了這個(gè)時(shí)候，在人們的概念中，已經(jīng)把聲腔中文學(xué)與音樂劃分為藝術(shù)的兩個(gè)不同門類。雖然其內(nèi)核是兼有二者的(即唱詞與唱腔)，但它的外殼是音樂，與聽眾直接接觸的傳媒是音樂而不是文學(xué)。唱詞(字)必須通過旋律曲調(diào)才能送到聽眾的耳朵里，不像小說那樣是直接通過眼睛來閱讀欣賞的。事實(shí)上到了明代，傳統(tǒng)的“詩詞曲”一路發(fā)展下來，從文學(xué)上講也已經(jīng)越來越散文化、通俗化了。以前那種文學(xué)與音樂的演變方式似乎由此中斷，與此同時(shí)，民間大量的新型聲腔形式似乎突然冒了出來，實(shí)際上可視為是傳統(tǒng)演變的一種反動(dòng)。明陳宏緒《寒夜錄》引卓珂月的話說：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾《吳歌》、《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀絞絲》之類，為我明一絕耳?！?引自中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編《民族音樂概論》，音樂出版社，1964年，第8頁。這段話確實(shí)道出了當(dāng)時(shí)文學(xué)與音樂發(fā)展的真實(shí)情況。如果僅從散文化、通俗化上講，尤其是后者它們是一脈相承的。問題是倒過頭來謀求長短體向整齊體的回歸，這種直接返回的方式顯然是走不通了。于是，就出現(xiàn)了在民間聲腔基礎(chǔ)上，再一次完成這種長短體向整齊體的回歸，這是依據(jù)民間聲腔的崛起，采取另起爐灶的辦法。當(dāng)然，表面上看似乎是這樣，但更深層次的原因還是由我國語言文體的特殊性所決定的。這里是否也可套用一下“合久必分，分久必合”這句古話，聲腔上也是“整久必散，散久必整”。長短與整齊句型的反反復(fù)復(fù)，層次的穿插，都是與漢語單音節(jié)詞根占絕大部分以及單字組合上的靈活性有著極為密切的關(guān)系，這也是造成文學(xué)與音樂形式豐富的主要原因。甚至今天的歌曲，唱詞的不整齊在腔調(diào)上也常納入整齊的樂句，這又是一種腔詞的對(duì)應(yīng)關(guān)系，顯然是越來越傾向于音樂的方面。

明代《掛枝兒》《羅江怨》等實(shí)際上是一種民歌。那時(shí)還沒有“民歌”這一稱呼，相當(dāng)于今天“民歌”的只有“山歌”。在城市里有了伴奏后就有了“小曲”、“俗曲”、“小調(diào)”等稱謂。小曲在內(nèi)容上不斷地與時(shí)俱進(jìn)，也就有了“時(shí)曲”或“時(shí)調(diào)”等名稱。這些腔調(diào)雖然常以民歌及民間歌曲形式來演唱的，但也常成為說唱藝術(shù)和戲曲藝術(shù)爭(zhēng)奪的目標(biāo)。從腔調(diào)結(jié)構(gòu)上看，說唱音樂中曲牌體的成分較多，但是，它已不是南北曲、昆曲中的那種曲牌體，它僅是將這些民間廣泛流傳的只(單)曲(獨(dú)立一曲)，作為曲牌形式來演唱而已，有的又可能將這些只曲發(fā)展成為一種板腔體結(jié)構(gòu)了。如果從發(fā)展進(jìn)程上來看，民歌、小調(diào)演變成說唱體大概是其第一步，第二步再通過說唱體而進(jìn)入戲曲之中。當(dāng)然，有的時(shí)候這種發(fā)展經(jīng)常是并行不悖的。據(jù)明沈德符《萬歷野獲編》“時(shí)尚小令”(即“小曲”)載：“元人小令行于燕趙，后浸淫日盛，自宣(德)正(統(tǒng))至成(化)弘(治)間(原為“后”字改)，中原又行《鎖南枝》、《傍妝臺(tái)》、《山坡羊》之屬?！云澮院螅钟小端：骸?、《駐云飛》、《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。嘉隆間，乃興《鬧五更》、《寄生草》、《羅江怨》、《哭皇天》、《乾荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀紐絲》之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠(yuǎn)……比年以來，又有《打棗竿》《掛枝兒》二曲……又《山坡羊》者，李、何二公所喜，今南北詞俱有此名?！?(明) 沈德符《萬歷野獲編》，上海古籍出版社，2012年，第368頁。后來清劉廷璣《在園雜志》更直接指出這些小曲不同于昆曲的曲牌：“小曲者，別于‘昆’‘弋’大曲也。在南則始于《掛枝兒》?！蛔?yōu)椤杜朴瘛?，再變?yōu)椤蛾惔拐{(diào)》，再變?yōu)椤饵S鸝調(diào)》?！诒眲t始于《邊關(guān)調(diào)》。……再變?yōu)椤堆窖絻?yōu)》。《呀呀優(yōu)》者，《夜夜游》也，或亦變聲之余韻‘呀呀喲’，如《倒扳槳》、《靛花開》、《跌落金錢》不一其類。又有《節(jié)節(jié)高》一種。”*(清) 宋犖《筠廊偶筆》、劉廷璣《在園雜志》，蔣文仙、吳法源校點(diǎn)，上海古籍出版社，2012年，第127—128頁。據(jù)極不完全的統(tǒng)計(jì)，到清時(shí)這類小曲至少有219曲。*參見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(下冊(cè))，人民音樂出版社，1981年，第757—759頁。這些小曲在那時(shí)以及后世就被作為演唱的養(yǎng)料，廣泛而大量地運(yùn)用于說唱音樂之中。

曲藝音樂特點(diǎn)

要說到曲藝音樂的特點(diǎn)，自然必須從“說”和“唱”兩方面來分析。首先，就是它的“說”的音樂性。北方曲藝如很多鼓曲，就有所謂散白、韻白、夾白等“說”的部分。散白就是大白話，不過任何大白話到了舞臺(tái)上，與生活中多少會(huì)有所不同。在曲藝中它被納入到整個(gè)說唱的范疇之中，尤其是北方曲藝不知不覺說著說著就唱了起來，這種“說”與“唱”的銜接可謂天衣無縫，說明這種“說”已具備了一定的音樂性，主要表現(xiàn)在字的調(diào)值趨向與銜接上，十分自然、自如、自覺，字調(diào)稍一夸張即所謂吟誦成腔也。另一種就是韻白，與戲曲中一樣特別講究字的抑揚(yáng)頓挫、韻律線條等，這樣也就更能發(fā)揮它的音樂性了。然而，曲藝中最具特點(diǎn)的，大概也是其所特有的，就是一種被稱為“夾白”，即夾在唱腔中間的各種說白形式。這種說白大致分為帶節(jié)奏性和不帶節(jié)奏性兩種，前者與音樂結(jié)合得較為緊密；后者與唱形成對(duì)比，生活氣息較濃些。因?yàn)椋覀冎溃Z言字調(diào)是一種連綿進(jìn)行方式；音樂則是一種階梯進(jìn)行方式，故稱為“音階”，這是不相同的。但是語言和音樂，特別是有聲調(diào)語言更可以互相靠攏，例如，將聲調(diào)引申至一定的音的階梯狀態(tài)；反過來音樂多用滑音來模仿語言連綿進(jìn)行方式，等等。上面所說的“說著說著就唱了起來”，就是語言靠向音樂的明顯跡象。當(dāng)然，這種形式在北方言中是十分自然的，也是容易成功的。表現(xiàn)上有所謂的“半說半唱”，更有“如說似唱”、“說唱不分”等，這是“說”與“唱”結(jié)合的種種高級(jí)形式。因此，通常把它們歸入到“唱”的部分中。實(shí)際上無論是歸在“說”或“唱”中，它就是介乎于二者之間的現(xiàn)象。但是，從記譜上看，二者還是能分清的：

例一

(1)

《林沖發(fā)配》

(2)

《秀才過溝》

上例(1)是在腔調(diào)中夾帶有節(jié)奏性的語言，這種語言也就是夸大字調(diào)，盡可能地向音樂腔調(diào)方面靠攏。也就是拉長聲調(diào)幅度，夸大它的調(diào)值趨向，有的就納入到音的階梯范疇之中了。上例(2)是反過來音樂腔調(diào)上多用裝飾滑音，來模擬語言的連綿進(jìn)行方式，使人感到既像是在“唱”又像是在“說”。只是在不加裝飾音的地方，如“本姓、人稱、書、子百家”等處，才顯示出音的階梯形式。這些往往混雜在一起，所謂說說唱唱、由說至唱或由唱至說，有很多層次坡度，就看你如何來操縱表演了。然而，在南方曲藝中的說白，從音樂性方面來說就要遜色多了。主要是因?yàn)槟戏窖宰值恼{(diào)值差很小，你無論怎樣使它婉轉(zhuǎn)起來，就是達(dá)不到北方言那種程度。而且，它甚至還必須反過來借助于音樂的旋律，才能使語言的音樂性有所發(fā)揮。例如，南方言的入聲字本身就根本婉轉(zhuǎn)不了，它是要在斷音后靠旋律，來引申使其婉轉(zhuǎn)起來的。不過，不能婉轉(zhuǎn)卻也另有一種特殊的字調(diào)韻味，特別與其他字調(diào)連接時(shí)，一種“重煞”的對(duì)比之美常常油然而生。其實(shí)，像蘇州評(píng)彈中就有所謂的官白、私白、咕白、表白、襯白、托白等，這些大都與曲情表演有關(guān)，有的是第一人稱與其他人稱上的區(qū)別等，與唱腔音樂的關(guān)系是不大的。只有類似戲曲中的上韻、叫頭等，才與語言的音樂性有所聯(lián)系。因此，所謂“南腔北調(diào)”，雖然南方曲藝聲從口腔中發(fā)出，但字調(diào)趨向不明顯，故用“南腔”一詞就是強(qiáng)調(diào)了口腔的發(fā)聲而已。而北方曲藝同樣聲從口腔中發(fā)出，但字調(diào)分別明顯，常婉轉(zhuǎn)成腔調(diào)，故用“北調(diào)”一詞就是強(qiáng)調(diào)了口腔中的字調(diào)分別，看來，古人的用詞確實(shí)是既形象又精準(zhǔn)。

其次，就是“唱”的部分，從結(jié)構(gòu)上看，大致有下面幾種形式： 一是獨(dú)曲體，整個(gè)音樂只有一個(gè)曲調(diào)重復(fù)演唱所構(gòu)成，與唐、五代的“變文”以及宋的“鼓子詞”等關(guān)系密切，現(xiàn)在北方曲藝中如岔曲、樂亭大鼓、北京琴書等中使用較多。二是聯(lián)曲體，整個(gè)音樂由若干牌子小曲并列組成大型套曲。通常有引子性質(zhì)的“曲頭”和尾聲性質(zhì)的“曲尾”，中間則聯(lián)合若干成套曲牌。這種結(jié)構(gòu)形式與宋代以來的“纏令”、“纏達(dá)”以及“賺詞”、“諸宮調(diào)”等有著密切的聯(lián)系，如單弦牌子曲、四川清音、湖南絲弦等中使用較多。三是板腔體，整個(gè)音樂是以某一曲調(diào)為基礎(chǔ)，衍化出若干板式按漸層節(jié)奏發(fā)展原則組合而成，它和戲曲的板腔體屬同類，如京韻大鼓、梅花大鼓、河南墜子等中使用較多。四是主插體，就是在獨(dú)曲體或板腔體中間，插入若干其他作為附屬性質(zhì)曲調(diào)的結(jié)構(gòu)，如蓮花落、漁鼓道情等中使用較多。曲牌體類的旋律進(jìn)行，自然與其結(jié)構(gòu)是互為表里的。唱腔常是運(yùn)用多種曲牌的聯(lián)綴，一個(gè)曲種運(yùn)用的曲牌常較固定，連接的次序也常相對(duì)有定，這是由各曲牌的性格所決定的。也就是說在運(yùn)用上是約定俗成的，其間主要包括旋律進(jìn)行上的聯(lián)系。凡結(jié)構(gòu)連接不上的、旋律音區(qū)不合的、性格情趣相異的，自然就不可能組合起來運(yùn)用的。這些，顯然是由詞曲音樂一路發(fā)展而來的緣故。板腔體類的主要是發(fā)展出一些快慢的板式，如慢板、緊板、垛板等。于是，形成各種腔型，如平腔、落腔、長腔、挑腔、甩腔等，以及帶表情意義的歡腔、悲腔、起伏腔等，這些大都是明清以來在民間小曲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。除此之外，當(dāng)然還有很多介于它們之間的各種形式，通常只能稱為綜合體，如南方彈詞一類的就較多運(yùn)用這些結(jié)構(gòu)。這種唱腔常強(qiáng)調(diào)整體較整齊的句型曲式結(jié)構(gòu)，這是與詞曲音樂不同的主要方面。值得注意的是，在說唱音樂旋律結(jié)構(gòu)中，比較富于中國特色的就是那種“起、平、落”的結(jié)構(gòu)形式。也就是起腔是上句，音調(diào)上揚(yáng)；落腔是下句，音調(diào)下墜；惟平腔旋律性不強(qiáng)，多作宣敘格式。這種分為三個(gè)部分的結(jié)構(gòu)形式，與中外其他樂曲中常是成雙結(jié)構(gòu)有很大的不同。

京韻大鼓音調(diào)及演唱特點(diǎn)

明時(shí)北方的“俗曲”、“小調(diào)”等進(jìn)入了說唱音樂領(lǐng)域后，到了清代延續(xù)至民國時(shí)期，發(fā)展出最具特點(diǎn)的就是被稱為“大鼓”的曲種了。雖然從宋元的“鼓子詞”到后世北方的“大鼓”曲種，它們并未有那么直接的歷史淵源，但是，北方擊鼓伴唱的習(xí)慣實(shí)際是早就存在的。如宋耐得翁《都城紀(jì)勝》載：“嘌唱，謂上鼓面唱令曲小詞，驅(qū)駕虛聲，縱弄宮調(diào)?！?(宋) 耐得翁《都城紀(jì)勝》，《東京夢(mèng)華錄》(外四種)，古典文學(xué)出版社，1956年，第96頁。這不就很像今天演員親自執(zhí)板擊鼓演唱“大鼓”的那樣？現(xiàn)在的“大鼓”曲種通常分類的習(xí)慣，是以伴奏樂器為主要標(biāo)志的，如木板大鼓類的京韻大鼓、木板大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓、奉天大鼓、河南墜子等；鐵板大鼓類的犁鏵大鼓、西河大鼓、樂亭大鼓、膠東大鼓、京東大鼓等。其中最著名、藝術(shù)成就最高的非京韻大鼓莫屬了。京韻大鼓所用的鼓比其他大鼓曲種的為大，音量也比較宏闊些。其他的伴奏樂器有大三弦、四胡、琵琶、木板等。在曲式上京韻大鼓已是一種板腔體結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)較之曲牌體結(jié)構(gòu)，在腔調(diào)旋律發(fā)展上更具邏輯性，節(jié)拍節(jié)奏更為自由，因而，于敘事性表現(xiàn)的同時(shí)，更充分地發(fā)揮了它的抒情性和戲劇性。其腔調(diào)常分有平腔、挑腔、長腔、甩腔、拉腔、落腔六種腔型；慢板、緊板、垛板三種板式，以及極富中國特色的起、平、落的段落結(jié)構(gòu)形式?，F(xiàn)在于整個(gè)聲腔音樂來分析，可以從腔調(diào)的縱橫兩個(gè)方面，即縱向方面的腔格旋律進(jìn)行及其變化，主要是突出與唱詞字調(diào)的密切關(guān)系；橫向方面的就是節(jié)拍節(jié)奏的變化運(yùn)用，包括起腔方式和多種板式的運(yùn)用等。

在腔格旋律上，可以說京韻大鼓演唱旋律的音域、音區(qū)運(yùn)用并不是很寬的。男聲猶如京劇的老生，女聲全用本嗓演唱，與京劇老旦相比，女聲主要以中低音區(qū)和較寬的音量取勝，不像京劇老旦那樣，時(shí)不時(shí)以飆高腔、拉長腔或疊垛板等來發(fā)揮。因此，演唱中通常沒有高音區(qū)高遏入云的行腔，有的則是中低音區(qū)意味深長的回旋。然而，其唱腔最主要的特色，就在于聽他(她)那種“擺字”(即字在音樂旋律中的腔格位置與旋法，以及字與字的節(jié)奏關(guān)系)的高低巧妙和準(zhǔn)確，還有就是演唱上顫音等技巧的發(fā)揮運(yùn)用。下面以劉寶全演唱的《丑末寅初》片段為例：

例二

丑末寅初

劉寶全演唱

風(fēng)雨歸舟

駱玉笙演唱

京韻大鼓在演唱旋律上的突出技巧，就是被總括為“潤腔”的運(yùn)用。“潤腔”一詞最早來自明代戲曲理論家王驥德《曲律》一書，他在“論腔調(diào)第十”中對(duì)明代以來聲腔音樂的豐富性與復(fù)雜性作出了正確的判斷。他說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱，古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳?！?(明) 王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第四集，中國戲劇出版社，1959年，第114—115頁。這就是說，唱腔音樂設(shè)計(jì)好(即“筐格在曲”)以后，就看演唱者如何加以潤色演唱(即“色澤在唱”)了。于是，同樣的俗曲、時(shí)調(diào)，由于四方之音的不同，就流變出各種不同的曲種腔調(diào)，還有不同演員的演唱流派風(fēng)格，等等。20世紀(jì)60年代初，于會(huì)泳根據(jù)王氏的論述提出了“潤腔”命題，并認(rèn)為這是一個(gè)頗為復(fù)雜的問題，有待后人建立我國聲腔音樂上的“潤腔學(xué)”?！皾櫱弧币簿褪浅簧细鞣N裝飾旋律的手段與方法，在西洋音樂中“活裝飾法消逝的部分原因是由于后來出現(xiàn)了一種新的趨向，即歐洲復(fù)調(diào)音樂對(duì)和聲的日益加深的依賴”*〔匈〕 薩波奇·本采、司徒幼譯《旋律史》，人民音樂出版社，1983年，第274頁。。而我國因長期處于單音音樂時(shí)期，就特別強(qiáng)調(diào)旋律的那種“活”的裝飾作用。當(dāng)然，這不僅僅是單純地出于音樂曲調(diào)裝飾上的需要，可以使旋律線條更為順暢、流利；更主要的它是漢語單音節(jié)字于音樂旋律上的一種反映需求。因?yàn)橐魳飞隙嘤醚b飾滑音之類，實(shí)際上就類似語言字調(diào)的銜接進(jìn)行，對(duì)音樂語言的表達(dá)是十分有利的。因此，曲藝與戲曲唱腔上這種裝飾音的運(yùn)用，首要的是具有一定的正字作用。這種輔助字正的裝飾音，通常就用于字頭上，在出字的一瞬間，短暫的裝飾音能使字音準(zhǔn)確地唱出。例如，例二的“扶”字是個(gè)陽平聲，就運(yùn)用了一個(gè)小三度的下倚音，來強(qiáng)化它的陽平字調(diào)。又如，“猛抬頭”的“頭”字就用復(fù)倚音來強(qiáng)化它的陽平字調(diào)。這種用于正字作用的裝飾，在唱腔中是數(shù)不勝數(shù)的。具體地說就是各種裝飾倚音的運(yùn)用，其中就有上、下、快、慢、單、復(fù)等的區(qū)分。各種字調(diào)裝飾的方法不一，但都是根據(jù)不同的方言以強(qiáng)化各字調(diào)的趨勢(shì)。京韻大鼓屬于北方言中的北方方言分區(qū)，通常陰平字不太需要用裝飾音來輔助它的字正；陽平則用下倚音或復(fù)倚音；去聲多用上倚音；上聲多用下倚音或復(fù)倚音等。這里，也不可能來詳細(xì)闡述具體運(yùn)用的情況。其次，這種旋律裝飾又是出于音樂本身的需要，一般用于出字以后及純音樂部分的拖腔旋律上。這種裝飾基本上常就是種種演唱技巧的運(yùn)用，其中最主要的就是各種顫音的運(yùn)用。我們知道，我國曲藝、戲曲以及民歌等唱法，不像西洋美聲唱法那樣，從頭至尾都要用顫音來裝飾美化的，他們稱為“vibrato”即顫吟。正是美聲唱法時(shí)時(shí)存在著這種顫吟，使得其他的顫音就不太好用了。因?yàn)檫@不僅有疊床架屋之嫌，而且確實(shí)也很難再疊加上去。但是，我國的民族唱法則不同，由于通常發(fā)出的聲音是平直的，沒有那種顫吟的現(xiàn)象，因此，當(dāng)需要運(yùn)用顫音時(shí)才加上去用的，這當(dāng)然又是一番演唱風(fēng)景了。實(shí)際上現(xiàn)在的流行歌曲唱法，包括西洋流行歌曲的聲音，大都也是不用這種常規(guī)顫吟的?？梢?，這里面確實(shí)存在著各有利弊的問題。那么，京韻大鼓演唱上最具特色的就是一種后顫音的運(yùn)用，如上例的“雨”字就是運(yùn)用了后顫音，緊接著的“淋”字則運(yùn)用前顫音。而顫音常也有上、下、長、短、快、慢等的區(qū)分，這就大大增加了演唱的韻味。由于后顫音往往用在出字之后，既不影響字正，又可裝飾美化旋律，因此，京韻大鼓的那種獨(dú)特而意猶未盡的韻味，大都就是由這種后顫音運(yùn)用所帶來的。

蘇州彈詞音調(diào)及演唱特點(diǎn)

蘇州彈詞現(xiàn)在簡稱“蘇州評(píng)彈”或直稱“評(píng)彈”。所謂“評(píng)”者，論也，以古事而今說，再加以評(píng)論即是。而“彈”字，顧名思義就是在講故事的中間，穿插有用彈撥樂器伴奏的演唱，這樣使所講的故事更為聲情并茂、繪聲繪色。這個(gè)“彈”字主要是指彈撥樂器的三弦和琵琶，而那個(gè)“詞”字就是指唱腔的唱詞(字)?！霸u(píng)彈”一詞大約是20世紀(jì)50年代后才啟用的。實(shí)際上它是“評(píng)話”和“彈詞”的合稱，前者就是所謂的“說大書”，表演中有“評(píng)說”與“說表”就是沒有“唱”的成分；后者就是所謂的“說小書”，是有說有唱的。由于傳統(tǒng)認(rèn)為“評(píng)話”所講的是以帝王將相、叱咤風(fēng)云人物的故事為主，故稱英雄氣概、金戈鐵馬之事為大；而“彈詞”所言的是以社會(huì)百態(tài)、人情世故的故事為主，故稱風(fēng)流倜儻、私定終身之事為小，其實(shí)這大、小的說法并無高低之分。而用“評(píng)彈”一詞單指以前的“彈詞”，似乎也是可以成立的，因?yàn)椤霸u(píng)彈”中也是有說表的“評(píng)”與“話”的部分。這樣，又可以分為“評(píng)話”和“評(píng)彈”兩種形式。前者僅指單純的評(píng)與說；后者也有“評(píng)彈唱腔”、“評(píng)彈曲調(diào)”等稱謂，這是排除了“話”的部分而特指其唱腔了。由于“評(píng)彈”起源于山明水秀的江南水鄉(xiāng)——蘇州，因而被冠于蘇州評(píng)彈。又由于近現(xiàn)代蘇州評(píng)彈在上海達(dá)到了其藝術(shù)發(fā)展的高峰，因此，它名稱的前置地區(qū)冠名蘇州兩字，往往也就被省略了，常就以“評(píng)彈”兩字概括之。當(dāng)然，如果使用以前的“彈詞”名稱也是可以的，但必須冠以蘇州兩字。因?yàn)椤皬椩~”不僅有蘇州彈詞，還有揚(yáng)州彈詞、溫州彈詞(南詞)、長沙彈詞、福州彈詞，等等。彈詞的淵源最早可以追溯到唐代的“變文”，再就是在宋代“陶真”基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。南宋西湖老人《繁勝錄》載：“聽‘崖詞’只引子弟，聽‘陶真’盡是村人?！?(宋) 西湖老人《繁勝錄》，《東京夢(mèng)華錄》(外四種)，古典文學(xué)出版社，1956年，第120頁。這是最早出現(xiàn)“陶真”名稱。上面所引用南宋著名詩人陸游的詩，就是村民們?cè)诼牪滩适?，聽得如醉如癡的情景。后來元代高明將蔡中郎的故事改編成《琵琶記》，成為明太祖朱元璋所說的“富貴人家不可無”的戲曲珍品。其中第十七出《義倉賑濟(jì)》中真的還唱了幾句“陶真”的調(diào)兒，可惜曲調(diào)不可能被記錄下來。元末文學(xué)家楊維楨的《四游記彈詞》(《俠游》《仙游》《冥游》《夢(mèng)游》，他僅刻其三)，是現(xiàn)知最早的以“彈詞”命名的唱本。再后來明楊慎編寫《二十四史彈詞》，其體裁與現(xiàn)在的彈詞已很接近。因此，就歷史的發(fā)展來說，元、明的“陶真”是“彈詞”的前身，而明、清的“彈詞”又可以看作是“陶真”的綿延，二者發(fā)展的歷史是分不開的。到了清代彈詞也就發(fā)達(dá)了起來，其中自然以蘇州彈詞為最。

彈詞的唱詞是由上下句反復(fù)構(gòu)成，又以此變化出很多其他不同形式的句型結(jié)構(gòu)。其中有一個(gè)上句加兩個(gè)下句；或兩個(gè)上句加一個(gè)下句的，被稱為“鳳點(diǎn)頭”的句式頗具特點(diǎn)。另外，樂句的最后一字于節(jié)拍上常斷開，單獨(dú)演唱句末字的所謂“拖六點(diǎn)七”的處理別具一格?，F(xiàn)在也可以從縱橫兩個(gè)方面對(duì)唱腔加以分析。下面以蔣月泉演唱的《寶玉夜探》片段為例，蔣在字調(diào)安排及演唱等方面，頗有京韻大鼓的風(fēng)范：

寶玉夜探

蘇州彈詞

注： 為了與北方言對(duì)比，按新四聲標(biāo)記聲調(diào)，入聲字見解釋。

蘇州彈詞的節(jié)拍形式，比較典型地反映出南方腔調(diào)吟誦性強(qiáng)的特點(diǎn)。雖然像北方的京韻大鼓等腔調(diào)也具有吟誦性強(qiáng)的特點(diǎn)，但是，這種特點(diǎn)似乎主要是反映在縱向的腔調(diào)旋律方面，如半說半唱、似說似唱等，這是因?yàn)楸狈窖宰终{(diào)的調(diào)值相差大，因此往往吟誦成腔。然而，在節(jié)拍方面他們反而比較早的就被納入到了規(guī)整的板眼之中，于吟誦成腔中能體現(xiàn)出一定的板眼律動(dòng)來，因而常常出現(xiàn)了正反拍起腔及“停聲待拍”等現(xiàn)象。而蘇州彈詞等南方腔調(diào)，縱向方面不如北方腔調(diào)那樣活躍多變，因?yàn)槟戏窖宰终{(diào)的調(diào)值相差很小，往往吟誦不像北方語言那樣高下閃賺、婉轉(zhuǎn)成趣。而且，在節(jié)拍方面也不容易被納入到板眼律動(dòng)中去，相反，它常是根據(jù)唱詞的結(jié)構(gòu)，主要是句逗與分句逗來劃分節(jié)拍的。例如，評(píng)彈唱腔中凡是“拖六點(diǎn)七”的落腳字都應(yīng)該落在板上，然后拖到眼上的，如上例的“魂、清”字那樣，如果落在眼上拖到板上就要作節(jié)拍的調(diào)整了。當(dāng)然，像徐(云志)派唱腔，其過門與通常的不太一樣，落在眼上不一定需要調(diào)整，落在板上倒是需要調(diào)整的。總之，為了句斷與過門相協(xié)要合符唱詞的規(guī)律，故而經(jīng)常出現(xiàn)混合節(jié)拍形式。因此，像“結(jié)成”兩字用了三拍子，使“冰”字能落在板上，后面的句子(即“月色迷蒙”)就在板上起唱。但是，像第三句“一陣陣朔風(fēng)透入骨”用了兩個(gè)三拍子，如不用兩個(gè)三拍子(3×2=6)，按原來的三個(gè)兩拍子(2×3=6)，實(shí)際上似乎也沒有翻板，那為什么要用兩個(gè)三拍子呢？說明在南方唱腔上，凡是句子的第一字，或其他分逗詞組的第一字，均應(yīng)該放在板上的，如此句的“一、朔、透”那樣，否則就不很舒服了，但在北方唱腔上就不會(huì)產(chǎn)生這種感覺。其實(shí)，像蘇州彈詞的這些南方唱腔，都是以腔節(jié)分逗詞組(如2+2+3等)來劃分節(jié)律的。由于詞組節(jié)律本身是有單雙之分的，故而就造成了混合節(jié)拍的產(chǎn)生。因此，聽蘇州彈詞時(shí)不可能像聽京韻大鼓等北方腔調(diào)那樣，可以從頭至尾按板眼節(jié)律來打拍子的，那種混合拍式會(huì)使拍子打不下去的，只有根據(jù)唱詞的各詞逗節(jié)律來打才行。當(dāng)然，偶爾正好單雙詞組相協(xié)不出現(xiàn)混合拍式，也能按板眼律動(dòng)來打節(jié)拍，但這種情況似乎并不多。歷史地看，我國戲曲、曲藝唱腔的發(fā)展，特別是詞曲長短體要合符板眼的節(jié)拍規(guī)律，都要經(jīng)過節(jié)拍規(guī)整的協(xié)調(diào)過程。昆曲是較早經(jīng)過“點(diǎn)板眼”的，其“點(diǎn)”的過程應(yīng)該說就是有所放棄、有所保留的，這只要看看那時(shí)魏良輔等人是如何來論述這種過程的。他在《曲律》中寫道：“其有專于磨擬腔調(diào)，而不顧板眼；又有專主板眼而不審腔調(diào)，二者病則一般。惟腔與板兩工者，乃為上乘。”*(明) 魏良輔《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第五集，第6頁。此話講得非常辯證。也就是說魏氏是經(jīng)過二者的協(xié)調(diào)與平衡，才使原來幾乎“罕有節(jié)奏”的昆山腔等南方腔調(diào)，成為板眼較為規(guī)整的昆曲等戲曲聲腔的?，F(xiàn)在，一些后起的戲曲劇種如滬劇，它原先就是一種民歌調(diào)或說唱腔調(diào)，在成為戲曲腔調(diào)的過程中，還是或多或少要經(jīng)過一番規(guī)整板眼的工作，使唱腔更合符于板眼規(guī)律。滬劇中有經(jīng)驗(yàn)的琴師總結(jié)出一些方法，如“較多的是逢單的字‘切板’(筆者注： 即下板)，即在句式的一、七、五、三字‘切板’；如有雙字上‘切板’，那么句式定有變化，屬于三字句、四字句，或有加帽、搭尾、插腰等的例外句式”*朱介生、徐音萍《滬劇音樂簡述》，上海音樂出版社，1988年，第204頁。。像滬劇的[長腔慢板]尤其需要這種“點(diǎn)板眼”的規(guī)整過程，這實(shí)際也是唱腔板腔化的重要工作之一。比較典型的如王(盤聲)派的代表作《白兔記·劉智遠(yuǎn)敲更》的[長腔慢板]，要把它納入到規(guī)整的板眼節(jié)拍之中，就要再三權(quán)衡演唱、伴奏等各個(gè)方面。也就是說有的地方不能唯演唱馬首是瞻，有必要約束一下演員，節(jié)拍節(jié)奏不能唱得過于自由，常常要“停聲待拍”，不能產(chǎn)生脫板、翻板的現(xiàn)象；但更多的是伴奏要配合一下，過門可以適當(dāng)增長或減短些，諸如此類。*莊永平《滬劇唱腔賞析》，上海音樂出版社，2013年，第29—33頁。總之，由于說唱聲腔不像戲曲聲腔那樣較為固定，它的板眼的靈活性更強(qiáng)，常沒有經(jīng)過或有時(shí)也沒有必要去進(jìn)行那種“點(diǎn)板眼”的規(guī)整過程，因而大都不一定合乎板眼的規(guī)律。當(dāng)然，隨著音樂的發(fā)展在符合唱詞節(jié)律的同時(shí)，如果亦能合符音樂的板眼律動(dòng)則更好。因?yàn)槿绻渖洗髽逢?duì)伴奏的話，就涉及到旋律縱橫兩方面的交織相協(xié)、樂曲織體細(xì)節(jié)上互相配合與平衡等問題，自然是合符現(xiàn)代節(jié)拍規(guī)律的就更好些，使聽眾聽起來也就更為順暢些。

結(jié) 語

綜上所述，曲學(xué)之曲藝音樂是很有研究必要的，由于說唱音樂中音樂與語言結(jié)合得特別的緊密，可以知道漢語單音節(jié)為主的語言，在腔調(diào)表現(xiàn)上的特殊性所在。像京韻大鼓與蘇州彈詞為什么有那么持久的藝術(shù)魅力？與這種腔調(diào)表現(xiàn)上的特殊性密切相關(guān)。但是，我們也要知道它們處理上的異同。例如，在縱向旋律方面，有些由方言特點(diǎn)所造成的，在運(yùn)用上加以發(fā)揮是極其自然的。像“斷”字(屬“鵑園”轍)在南方唱腔中常是拖音發(fā)揮的，如滬劇《為你打開一扇窗》中的“扇”字，與上例“斷”字等就常拖腔加以發(fā)揮。相反，北方聲腔中常常發(fā)揮的則是江陽、一七等轍，這無不說明南北字音的不同，處理上也是判然有別的。在橫向節(jié)奏節(jié)拍方面，南方唱腔中兩個(gè)字前一字如是入聲字，由于不太容易拖音，于是就造成處理上兩字緊靠的現(xiàn)象。如上例的“月色、欲斷、朔風(fēng)”等的切分節(jié)奏，在滬劇等南方唱腔中也是常見的，等等，諸如此類在曲藝聲腔的處理上都是不足為奇的。又如，在橫向的節(jié)奏節(jié)拍方面，北方言容易吟誦成腔，其腔調(diào)常是眼上起或反拍上起，這樣才顯得氣粗力大。正如交響樂隊(duì)在板上全奏一個(gè)強(qiáng)音，不如弱拍上加一個(gè)用定音鼓或樂器滾奏，推出這個(gè)強(qiáng)音顯得更強(qiáng)烈些。說明北方唱腔板眼的輕重長短與節(jié)奏節(jié)拍上的聯(lián)系，猶如字音被推出來的那樣似乎是比較強(qiáng)的。而南方言就不太容易吟誦成腔，即使成腔的腔型也比較狹窄，其板眼的律動(dòng)性也不強(qiáng)，故而常造成混合節(jié)拍。說明南方板上起的不一定強(qiáng)而是顯得平穩(wěn)，北方眼上起的并不弱而更顯氣盛。因此，不能簡單地認(rèn)為板上起的就強(qiáng)，眼上起的就弱，其實(shí)恰恰相反，是板上起的平穩(wěn)，眼上起的氣盛；平穩(wěn)者并不示弱，氣盛者則更逞強(qiáng)。正如中西音樂的“強(qiáng)弱”與“尺寸”(長短)并不總是矛盾的那樣，它們也是經(jīng)?？梢酝坏模珪r(shí)時(shí)又會(huì)顯示出它們各自的特點(diǎn)來。至于談到南北說唱音樂的韻味及藝術(shù)趣味則各有千秋，特別是南北語言字調(diào)造成的趣味，如北方言的去聲和南方言的入聲，常常聽來韻味就迥異，正可謂“南腔北調(diào)，各領(lǐng)風(fēng)騷”焉！