比較視界下門羅作品與電影改編解析

丁潤昕

通過文學(xué)原著改編實現(xiàn)影視作品制作是影視制作中的一個重要取向，其可取度或標(biāo)準(zhǔn)旨在從“經(jīng)典”中選取好故事、好劇情；一方面達到電影制作的便利性，另一方面，可以增加宣傳效果，并呈現(xiàn)導(dǎo)演、編劇其及制作團隊的功力、提高票房號召力?，F(xiàn)階段大部分經(jīng)典小說、戲劇等作品均已被改編為電影，質(zhì)量也參差不齊，與新創(chuàng)作的劇本相比，其社會影響力相對較大，易于引發(fā)影評及輿論。如《情感教育》《飄》《大話西游記》系列等，均屬此類。由于原著與電影之間有異同，因此，可以借助比較方法對其加以評述。

一、 比較視界下解讀門羅作品電影改編

門羅作品到改編后的電影，屬于兩個不同的“文本”。[1]文本不同，差異也會顯示在其中，或同或異均有道理可言。正是由于存在兩個文本或出現(xiàn)了兩個文本，并將其置于一個主題、一個問題、一個故事、一個背景之下；因此，它就為采用比較方法時行解讀提供了一個可透視的前提或基礎(chǔ)，并滿足比較視界下解讀門羅作品及電影改編中的相關(guān)方法、意圖等。換句話講，即是在門羅小說、電影兩上文本中針對兩個文本所依托的同一個“本體”展開探討。其原理類似于意志與現(xiàn)象之間的關(guān)系；意志永恒、現(xiàn)象變動不居；同理，故事或主題也永恒常在，觀察視角與展現(xiàn)手法卻千變?nèi)f化。

從通常的改編路徑觀察，可以歸納出兩個基本的抉擇，一個是對原著頂禮膜拜，絕對尊崇，并展現(xiàn)出其內(nèi)質(zhì)；另一個是對將原著作為一個改編階梯，并在其中建筑屬于電影的新內(nèi)質(zhì)。兩個“決定的時刻”，展現(xiàn)了兩種不同的導(dǎo)演取向，前者意在以“重復(fù)”（可參看克爾凱郭爾《重復(fù)》）達到“記憶喚醒”；后者意在克服“重復(fù)”帶來的乏味感、厭倦感，并在創(chuàng)新力的感召下從沖動、原型追尋、開端、生成等（可參看薩義德《開端：意圖與方法》）出發(fā)，重構(gòu)一個“新世界”，掙脫原著之束縛，達到“破繭成蝶”的超越效果。以下就結(jié)合兩個主要的改編路徑，結(jié)合被改編為電影的門羅作品進行具體解讀。

二、 結(jié)合電影改編進行解析

（一）以《遠離她》改編為例

《遠離她》（Away from her），改編自《熊從山那邊來》，由薩拉·波莉執(zhí)導(dǎo)（與作者同籍）。比較原著與電影作品，兩者的共同點在于均由女性創(chuàng)作或改編，有著共同的集體心理支撐，以及共同的民族傳統(tǒng)文化背景。這部改編電影之所以成功的原因在于提出了一個“構(gòu)建民族文化屬性”的問題——在加拿大非常敏感（熟悉加拿大歷史的人都可以從它的移民背景中窺見一二）。

《熊從山那邊來》題詞是一首遍及西方世界的兒歌，其歌詞道：“熊到山那邊去，好像他能看見什么，好像他能看見一切……因為他是個快樂的好家伙，沒人能否認這些……”開卷后讀者發(fā)現(xiàn)自己看到一個關(guān)于愛情的故事。有過婚外情的格蘭特教授雖已退休，但并未有過絲毫離棄妻子的意思；而當(dāng)其在44年婚史的節(jié)點上，妻子菲奧娜卻患上了阿爾茨海默癥去療養(yǎng)院接受治療，愛上了一個病友；當(dāng)病友被其妻接回家后，菲奧娜精神進入崩潰，當(dāng)教授發(fā)現(xiàn)這點后，他對妻子之愛威逼他做了了勾引那個病友妻子的事，并令她將“病號”送入療養(yǎng)院。但正是此時，妻子卻遺忘了病友，回想起了丈夫。料味十足的故事情節(jié)讓讀者感到既荒誕又恐怖——愛情總是錯過季節(jié)，因愛卻導(dǎo)致悲劇——這就是那個“模糊的世界”，一個患了阿爾海默癥的世界。

《遠離她》中的主題、故事、情節(jié)、風(fēng)格、節(jié)奏與原著基本保持一致；對話“源生性”極強?？梢詫⑵淞腥肷衔闹兴f的第一種改編方法。需要引起重視的是，在這個“移植式”的改編之中，也引入了第二種改編方法，比如，在思想主題上，它將“愛的主題”轉(zhuǎn)移到“生存主題”；將愛的不可能進一步深化到“生無可戀”的高度；揭示出在加拿大生存的群體渴望“山的那一邊”，而“山的那一邊”卻已經(jīng)因人類的存在而變成了一種生命的荒誕情景。在情節(jié)主題方面的改編則借助媒介工具達到了自然的跳躍與轉(zhuǎn)換，其審美力以一種形而下的方式轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實的日常生活之中，提供了在衰老狀態(tài)下，老夫老妻間的關(guān)愛，包括“黃紙條留言”“疾病折磨狀態(tài)的視覺化”“年輕護士對婚姻的理解”等，均在單一性的線性表述中，增加了“重疊敘述”。比較兩個不同文本后發(fā)現(xiàn)，小說文本偏于形而上的沉思，電影文本偏于形而下的表現(xiàn)。最大的區(qū)別是后者增加了“生的矛盾性”；穿插了更多的“年齡斷層”，達到對“愛”“婚姻”“生存”的填補，從而將“生無可戀”升華到一個可超越的“意識災(zāi)難”，達到在人間的“生存填補”，獲得“生存的權(quán)利”。

（二）以《瘋狂邊緣》改編為例

門羅短篇小說《A Wilderness Station》（1994）由安妮·維倫擔(dān)改編為《瘋狂邊緣》，以改編的視角切入，它講述了一個“三角戀”的故事，在改編中背景選取了原著中的“A Wilderness Station”，將劇情展開于野外荒原。從創(chuàng)作風(fēng)格方面看，小人物依然是主角，但所有人物也都是悲劇性的，其中利用了門羅“時空轉(zhuǎn)換”法，觀看小說易令人遐想起《尤利西斯》（喬伊斯）中的表現(xiàn)法，回憶、現(xiàn)實交錯組合，不斷變換。根據(jù)故事中的西蒙—安妮—佐治三個人物之間的情感糾葛，由于兩個男性主角是兄弟，所以，“三角戀”在影片中被轉(zhuǎn)移到了社會視界下的“亂倫之愛”；其中，“西蒙性的獸欲表達”—“女主角遭受折磨”—“佐治的同情之愛”分明讓人感受到一個“非現(xiàn)代意識的現(xiàn)代倫理觀”。

比較改編可以發(fā)現(xiàn)，背景、性愛主題、倫理主題依然來自于門羅；但在表現(xiàn)層面，與原著不同，電影提供了一個個體—社會之間的“互文性表達”；借助“倫理之表皮”，采用隱秘的“埋線手法”，重新設(shè)置了一個自由意志與一個權(quán)威社會之間的新框架。想讓觀看者從影片中重新領(lǐng)略到人們一手創(chuàng)建起來的現(xiàn)代社會，卻是一個披著文明之皮的“非文明社會”。[2]它依然是權(quán)威的世界、權(quán)力的世界；但它又在社會與個體的思辨之中，通過佐治這個人物突顯了“自由意志”的力量依然存在，選擇依然是可能的。無論賦予社會的權(quán)威力量有多大，而個體依然屬于一個“可抗?fàn)幍闹黧w”，因為主體沒有客體難以表達自己，而客體缺乏主體一切權(quán)威都將搖搖欲墜。透過比較視界可以發(fā)現(xiàn)，在“色情與倫理”的原著背后，電影為其構(gòu)建了一個場域更為廣大、背景更為荒蕪的“對抗著的世界”、一個更為現(xiàn)代卻顯得越來越衰老的世界。但只要有人類存在，只要有那些像佐治一樣的自由個體存在，瘋狂邊緣只是徘徊，它依然有可以被“回流到中心”的可能。正像笛卡爾的“漩渦”一樣，一切都從那個中心重新流出，充溢整個世界。

（三）以《胡麗葉塔》改編為例

從前面兩個例子可以看出，它們旨在對門羅原著進行“移植式”的文本轉(zhuǎn)換；但在實踐中，往往采用了強化、提升的策略；并為其賦予了表層植入背后的深度框架。[3]而在《胡麗葉塔》這部改編自三個短篇（《機緣》《匆匆》《沉寂》）的電影則不是“強化”，而是一種弱化處理。這與導(dǎo)演選取的路徑相關(guān)。比如，在前兩個例子中，導(dǎo)演都意在“用羊皮裝扮狼”；而在《胡麗葉塔》中，導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦卻選取了朱麗葉這個女主人公；按照其擅長的“女性依賴”“迷宮手法”達到“驚悚懸疑”的驚人效果。

在原著三個短篇中，刻畫了同一個主人公的三個故事或發(fā)展階段，屬于一種分散式的“零售式途徑”，并通過主人公串起一個“生產(chǎn)鏈條”（參見劉芳《近三十年來國內(nèi)艾麗絲·門羅研究評述》）。由于原著中作者重視事件的發(fā)生方式，并喜歡通過心理解析、細節(jié)刻畫，達到人物某個時刻的“頓悟”，也就是說作者意在展現(xiàn)那種“王陽明式的頓悟時刻”。[4]但從影片觀看發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演旨在利用戲劇化手法，而不是小說手法。因此，文本不同的前提是導(dǎo)演采用了“再創(chuàng)作”路徑，并在其中選取了原著作為一個重構(gòu)的階梯，令自己再度創(chuàng)作時，為其賦予一個電影角度的“自我表達”，如同“借殼上市”的商人一般，佩德羅·阿莫多瓦只關(guān)注自己的利益——女性作為主題。根據(jù)兩個文本的不同表達可以看到，該部影片缺乏修辭性、但能夠滿足大眾口味。所以，在這個比較的層面觀察，電影雖然屬于再創(chuàng)作手法，但卻是針對原著的一種“弱化”，一種“借殼上市”。因此，可以說前兩個改編旨在兩個路徑的共同應(yīng)用；后一個旨在單一路徑的再創(chuàng)作。說明改編路徑或融合或獨用，均能滿足改編者意圖。

結(jié)語

從文學(xué)作品到電影之間，存在一個較大的可轉(zhuǎn)換空間，或“忠”或“借”，共同點是以原著為背景。采取比較視野，先讀作品再觀影片或先看影片再讀原著，均會看出端倪，并以“個體化參與”后的“自我意識”為尺度衡量、深化其理解。從上文三個改編較為成功的例子看到，比較視界下門羅作品與電影改編有其取徑，但真正能夠引起讀者或觀看者共鳴的地方在于透過“不同文本”獲取認知世界、理解世界的一條通道。因此，原著改編中的“忠誠”或“背叛”其本質(zhì)依然在于文學(xué)作品或影視作品的內(nèi)在動力源方面，即創(chuàng)造屬于人的文本，去思考與人關(guān)聯(lián)在一起的萬物，并為其賦予價值內(nèi)涵，提高生存的意識高度，最終達到“對于人的塑造”。