矯飾主義

李雪杉

摘 要：矯飾主義是美術(shù)史上描述在文藝復(fù)興最昌盛時期至巴洛克時期之前意大利的藝術(shù)風(fēng)格，這一名詞沒有明確的含義，是一個含混不清的名詞。在那個時候，總有人模仿米開朗基羅、拉斐爾等藝術(shù)家的作品，而這幾位藝術(shù)家的作品又以諂媚時尚、畫風(fēng)保守、故意做作，不自然等為主要特點(diǎn)，不具備大師風(fēng)范，所以用“矯飾”這一詞語更加淋漓盡致的形容了這些只一味模仿，無個人風(fēng)格人。過去這一詞語具有輕視譏諷的意味，如今現(xiàn)在，“矯飾”已經(jīng)被歷史的必然性邏輯所賦予新的闡釋，這一詞貶義之意已經(jīng)不復(fù)存在?？梢?，對任一事物的評判都要從歷史角度出發(fā)，進(jìn)行客觀的邏輯判斷。

關(guān)鍵詞：矯飾主義；藝術(shù)風(fēng)格

[中圖分類號]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-23--01

在16世紀(jì)的20年代以后，眾所周知的米開朗基羅、達(dá)·芬奇等藝術(shù)大家，在文藝復(fù)興時期的藝術(shù)作品就像是一座座高山聳立在后輩人的面前，始終難以超越。所有的這些藝術(shù)主題，不管是基督教的痛苦還是異教的歡樂，都全部被挖掘殆盡；所有的這些技術(shù)問題無論是人體解剖還是空間上的透視，都已經(jīng)得到了解決。沒有任何一些未竟的事業(yè)留給后來的藝術(shù)家，于是他們便可以努力追隨這些大師們的藝術(shù)手法。米開朗基羅是以繪畫人物裸體而著名，他回話的裸體姿態(tài)各異，具有一定的藝術(shù)價值。在那個時候，總有人模仿米開朗基羅的作品，然后再把它放進(jìn)到自己的畫面中，這樣做的結(jié)果有時可能會很荒唐，出現(xiàn)在圣經(jīng)場面中的每個裸體的人物，畫風(fēng)突變。一些評論家看到被機(jī)械模仿的繪畫作品后，感覺這些人僅僅摹仿了其藝術(shù)手法，已經(jīng)被誤入歧途，不能領(lǐng)會大師繪畫作品中的精神層次的內(nèi)涵，畫風(fēng)具有過多矯飾，因此這一時期的畫風(fēng)被評論家定義為：矯飾主義。[1]

矯飾主義的藝術(shù)并非僅僅是停留在摹仿的一個階段而已，他們是殫精竭慮的追求形式上的創(chuàng)新的。他們把人體的姿態(tài)設(shè)計(jì)得奇特、怪異，將身體的比例夸張到了近乎是一種畸形的程度；任意發(fā)揮其透視上的技巧，使畫面產(chǎn)生了一種極端的不穩(wěn)定感覺；另一方面在運(yùn)用色彩處理光影的方面也不遵循自然，目的就是為了獲得光怪陸離的一種特殊的效果?？傊?，矯飾主義者們千方百計(jì)地想要打破前輩大師們建立起來的單純和諧、清晰自然的藝術(shù)原則，總是希望通過某種出人意料、前所未聞的構(gòu)思去震動公眾。

有人將卡拉瓦喬和丁托列托算作在了矯飾主義者之列，但是最適合于佩戴于這頂皇冠的應(yīng)該是帕爾米賈尼諾、蓬托莫、詹博洛尼亞、布隆齊諾這些人?！堕L頸圣母》就是帕爾米賈尼諾的杰出的代表作之一?？催^了拉斐爾那些端莊優(yōu)雅的圣母像的人一定會認(rèn)為這位圣母像的創(chuàng)作者是在褻瀆神明，因?yàn)樗谷话堰@樣一個神圣的形象創(chuàng)作的這樣怪異，幾乎到了不堪入目的地步。他隨意地拉長了人體的比例關(guān)系，把圣母的脖子畫得像天鵝一樣長。圣母修長的手指，細(xì)小的腦袋，前景中天使的長腿，幾乎畫面中所有物象都以一種比例反常的形態(tài)呈現(xiàn)出來了，它們仿佛是被哈哈鏡映射出來的一組組圖像。同樣在畫面布局上，他不把人物平均地分配在圣母的兩側(cè)，而是把一群天使硬生生地塞到了一個近乎狹窄的角落里，與此同時把另一大片空間留給了孤零零的先知。由于透視的神奇效果，先知的高度已經(jīng)縮短到不及圣母的膝蓋高了。

矯飾主義作為一場影響極其廣泛的藝術(shù)類的運(yùn)動，在一位希臘畫家那里達(dá)到了最頂峰。這位畫家的名字叫做多梅尼科·狄奧托科普洛斯，人們簡稱他“希臘人”，也就是埃爾·格列柯。他狂熱地相信迷戀宗教，在他筆下的人體有著過分修長的外型，并且有一種敏感的氣質(zhì)。《拉奧孔》是他晚年的藝術(shù)作品，畫中人物在舞臺式的背景中跳著極其痛苦的舞蹈。他們的痛苦不是來自被描繪成鞭子一樣的蟒蛇的不停地纏咬，而是起源于他們內(nèi)心的絕望。盡管埃爾·格列柯吸取了丁托列托一反常規(guī)的平衡的構(gòu)圖的方法，也同樣采用了帕爾米賈尼諾那樣拉長人體的比例的造型手法，但是他已經(jīng)把這些矯飾主義方法運(yùn)用于新的意圖，他長期的定居在了西班牙，那里有一種強(qiáng)烈的宗教氛圍，他的藝術(shù)充分滿足了伴隨宗教狂熱的表現(xiàn)主義的所有要求。[2]

作為最后一位矯飾主義的代表性的藝術(shù)家，埃爾·格列柯可以稱得上是最偉大的矯飾主義畫家了。但是，他的藝術(shù)在他的生前總是游離于當(dāng)時的主流藝術(shù)之外，正是因?yàn)檫@個原因在他死后便也逐漸地被人們遺忘了。這樣一直到了19世紀(jì)，人們才又重新發(fā)現(xiàn)了一位新的“希臘人”——畢加索。畢加索在早些年“藍(lán)色時期”的創(chuàng)作就有著埃爾·格列柯藝術(shù)的影子。

矯飾主義從歷史角度上來看，它將文藝復(fù)興這一時期的繪畫風(fēng)格徹底打破，過去取材過于單調(diào)、用色過于沉穩(wěn)的繪畫風(fēng)格，已經(jīng)被取材豐富，色彩艷麗的另一種激進(jìn)畫風(fēng)所替代。[3]雖然這一繪畫風(fēng)格有討好低俗趨勢在里面，但是由于他們的積極探索，為繪畫界創(chuàng)建了一個嶄新的繪畫風(fēng)格。

文藝復(fù)興時期的繪畫作品以寫實(shí)、自然而著稱于繪畫界，其繪畫技巧也具有一定的理性風(fēng)格，古典與唯美韻味可以說是這一時期繪畫風(fēng)格的典范。而后來的矯飾主義藝術(shù)家們的作品則打破了文藝復(fù)興時期的古典與唯美韻味，其表現(xiàn)形式更加夸張，人為加入了一些修飾，這一人為修飾不但沒降低繪畫作品的藝術(shù)品位和藝術(shù)價值，而且因?yàn)槠浯蚱苽鹘y(tǒng)的繪畫模式，藝術(shù)手法表現(xiàn)比之前的風(fēng)格尤顯大膽夸張，形成了具有創(chuàng)新風(fēng)格的另一種畫風(fēng)。他們的“矯飾”可謂是為繪畫界開辟了一塊藝術(shù)新天地。

參考文獻(xiàn)：

[1]《從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》 王端廷 P171 中國人民大學(xué)出版社.

[2]《外國美術(shù)簡史》 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室 P116 高等教育出版社.

[3]《淺談對矯飾主義的理解》 中國期刊資訊網(wǎng) http：//www.xueshuqikan.com.cn.