初探好萊塢動畫電影的典范性敘事方式

摘 要：好萊塢動畫電影在商業(yè)市場的歷練中探索出精準(zhǔn)化的敘事經(jīng)驗。其在神話——原型理論的意象系統(tǒng)中，將片中的角色形象和敘事情節(jié)打造成深植人心的品牌符號；承襲了經(jīng)典線性敘事模式，堅持通俗化、簡單明了的敘事脈絡(luò)；任何沖突和矛盾均是在三幕式傳統(tǒng)戲劇框架下演繹的。鑒于好萊塢動畫電影敘事方式中所蘊含的典范性、深刻性和審美性，對于能夠依賴豐富本土題材的中國動畫電影而言，具有重要的啟示價值和方法論意義。

關(guān)鍵詞：好萊塢動畫電影 神話原型 線性敘事 三幕劇式

好萊塢動畫電影已發(fā)展成為一種穩(wěn)定的類型模式，以清晰的敘事結(jié)構(gòu)、典型的角色設(shè)計和簡潔的情節(jié)線索準(zhǔn)確契合異域影迷的審美心理，在后現(xiàn)代主義潮流傾襲的時代，運用現(xiàn)代科技思維靈活依循古典敘事理論。好萊塢動畫在商業(yè)市場的歷練中探索出精準(zhǔn)化的敘事經(jīng)驗，讓新技術(shù)服務(wù)于創(chuàng)意理念，成功地將電影的藝術(shù)性和商業(yè)性結(jié)合起來。文章將借助西方文藝?yán)碚摚越谏嫌车暮萌R塢動畫電影為文本范例，深入“體驗”其潛藏在“笑面具”下的敘事方式的深刻性與合理性。

一、深植人心的“神話-原型理論”

分析心理學(xué)的創(chuàng)始人卡爾·榮格將原型視為構(gòu)成集體無意識的重要內(nèi)容，通常將原始意象等同于原型，但也彼此區(qū)分。“從科學(xué)的、因果的角度，原始意象可以被設(shè)想為一種記憶蘊藏，一種印痕或者記憶痕跡，它來源于同一種經(jīng)驗的無數(shù)過程的凝縮。在這方面它是某些不斷發(fā)生的心理體驗的沉淀，并因而是它們的典型的基本形式?！盵1]（P5）榮格認(rèn)為不同種族的人們在精神和情感上的一致性和共通性，源于長期生存實踐經(jīng)驗中的文化積淀。這些“外部經(jīng)驗”在每世紀(jì)僅增加極其微小的變化和差異，并通過生物遺傳的內(nèi)在規(guī)律進行傳遞，是人類與祖先溝通的途徑。原型說也正是榮格與其師弗洛伊德提出的構(gòu)成“無意識”內(nèi)容的重大區(qū)別，肯定了人類除了早期生活實踐中被壓制的經(jīng)驗外，還包含隱藏更深刻的、難以被意識層面獲取的心理內(nèi)容。在神話學(xué)研究中，存在與列維-布留爾的“原始表象”相一致的規(guī)律，它們被稱為“母題”。榮格正是通過大量獲取精神病患者的夢的內(nèi)容和“積極想象”，將他們的幻想片段融合起來，將某些典型的象征分離出來，再與神話故事或與做夢者毫無關(guān)聯(lián)的幻景材料進行相似度的比對，便能證明集體無意識中原型的存在。并且，榮格指出：“生活中有多少種典型環(huán)境，就有多少個原型?！盵1]（P61-72）

將集體無意識原型理論用作文學(xué)批評方法的是加拿大文學(xué)批評家弗萊，他同時借鑒了弗雷澤的人類學(xué)理論（主要是其神話理論），其批評思想在《批判的解剖》一書中有詳細(xì)闡述?！巴ㄟ^轉(zhuǎn)化、運用原型理論，弗萊把一部作品構(gòu)織成一個由意象組成的敘述表層結(jié)構(gòu)和一個由原型組成的深層結(jié)構(gòu)，并通過原型的零亂的提示去發(fā)掘出作品的真正含義。”[2]（P171）美國學(xué)者約瑟夫·坎貝爾在其早期著作《千面英雄》中系統(tǒng)討論了神話、夢境與宗教信仰的共同性，以不同文化中共有的英雄冒險故事為焦點，進一步研究榮格集體無意識的原型。好萊塢著名導(dǎo)演喬治·盧卡斯深受坎貝爾神話概念的影響，開創(chuàng)了當(dāng)代好萊塢的新紀(jì)元，他說：“《星球大戰(zhàn)》就是基于坎貝爾的理念創(chuàng)作的現(xiàn)代神話?！盵10]

在廣泛的神話傳說、文學(xué)藝術(shù)等文本中所出現(xiàn)的原始圖騰、符號、象征等意象，均是對人類集體無意識中原型的復(fù)制和模仿。就像對宗教神祇、教義的敬畏崇拜一樣，這些肥沃、豐腴的意象符合人們內(nèi)在的情感需求和審美期待，在集體無意識觀念的作用下，產(chǎn)生安慰、舒暢、平穩(wěn)的情緒。好萊塢動畫電影正是在人人心中潛存的神話原型的感知系統(tǒng)中，塑造具有共通感的角色性格，打造傳奇般的品牌策略。通過梳理現(xiàn)代知名品牌，美國學(xué)者馬克和皮爾森博士為我們總結(jié)出12種“原型”，并指明各種原型在人們生活中的主要功能。它們分別是天真者、探險家、智者、英雄、亡命之徒、魔法師、凡夫俗子、情人、弄臣、照顧者、創(chuàng)造者和統(tǒng)治者等等。[3]或許應(yīng)當(dāng)還有母親、陪伴者、惡作劇者等更多的原型意象等待發(fā)掘，它們所承擔(dān)的任務(wù)和功能或優(yōu)或劣，分別指向不同的信念和內(nèi)涵，也是人們預(yù)期因果關(guān)系“線性”發(fā)展的共同的心理基礎(chǔ)。

好萊塢在神話-原型理論的意象系統(tǒng)中，將每部動畫電影中的角色形象和敘事情節(jié)打造成深植人心的品牌符號。《功夫熊貓Ⅲ》中神龍大俠熊貓阿寶承擔(dān)了英雄原型的意象，不過阿寶在開始時是不情愿、鮮有責(zé)任感的，它在智者烏龜大師、師父和李山（阿寶的父親）的引導(dǎo)，以及神奇五俠的輔助陪伴下，戰(zhàn)勝反派“天煞”的邪惡力量，完成對熊貓家族的拯救。“邪不壓正”是人性中永不可推翻的定論，好萊塢在表現(xiàn)惡魔式人物的殘酷時，兼顧了對低齡兒童心靈承受力和電影分級的考慮，讓正面人物（英雄及陪伴者）既暫時遭受挫折和打擊，產(chǎn)生“悲劇”效果的憤懣之感，又最終滿足觀眾對“善有善報”和總是帶來“柳暗花明”的英雄歸來的期待，完成英雄挽救全局，實現(xiàn)境界升級的終極追求。片中承擔(dān)敘事功能的每位主角都能映射現(xiàn)實社會，表征著高度概括性的典型人物，是一種種充滿內(nèi)容的原型意象。英雄從平凡無奇到崇高偶像的宏大轉(zhuǎn)變并非一蹴而就的，他們在無知、壓抑、覺醒、挫敗、重振雄風(fēng)的曲折崛起中，強化了自己的精神力量，加速完成成長蛻變，是為神話傳奇中千篇一律的英雄模型。但是，好萊塢并不避諱英雄性格中薄弱、缺失的一面，“極為重要的缺點可能會是一個‘幽靈（ghost），如果要引導(dǎo)主人公堅決行動的話，那么這些來自過去的東西就必須被驅(qū)逐……英雄就必須去征服?！盵4]（P15-16）英雄自身的缺點也能為影片風(fēng)格平添幾分幽默格調(diào)。平先生、美美等插科打諢式人物的出現(xiàn)，增添了觀賞性和笑料，甚至在情節(jié)中有阻攔之嫌和反諷意味。但是，如果將故事看作矢量對象，它們不光在故事的豐富度上予以貢獻，還對整體發(fā)展方向起到微妙的促進作用，可謂一舉多得之良策。

二、多元認(rèn)知中的“線性敘事”

西方傳統(tǒng)敘事方式起源于亞里士多德關(guān)于悲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的論述，亞氏在其美學(xué)著作《詩學(xué)》的第七章《情節(jié)的范圍》中提出：“悲劇是對一個完整的有一定意義行為的描述，因為一件事物也可能是完整的，但缺乏長度、體積。所謂完整，是指一件事情有開頭、中間和結(jié)尾。……所以，一個結(jié)構(gòu)合理的情節(jié)，一定不可以隨便在哪個地方開始或結(jié)束，而必須符合我剛才所說的模式?！盵5]（P19）這一經(jīng)典的情節(jié)敘述方式一直流行于歐美文學(xué)小說領(lǐng)域，直至20世紀(jì)西方源源而來的現(xiàn)代文學(xué)思潮對其產(chǎn)生了巨大沖擊。第二次工業(yè)革命促進了歐美國家資本主義經(jīng)濟的發(fā)展，實證主義、意識流、存在主義、解釋學(xué)、解構(gòu)主義等新流派興起，批評家掌握了文本的發(fā)言權(quán)。其中，解構(gòu)主義的領(lǐng)袖雅克·德里達(dá)將赫拉克利特、亞里士多德等所提出的經(jīng)典哲學(xué)稱為“邏各斯中心主義”的思想傳統(tǒng)。J·希利斯·米勒發(fā)表專著《解讀敘事》譏諷“亞里士多德的俄狄浦斯情結(jié)”，對“線條意象”進行分析，徹底解構(gòu)傳統(tǒng)敘事理論。米勒的“敘事線條”雖在研究文學(xué)文本、戲劇文本角度大有裨益，卻不能適應(yīng)新興媒體——影視劇的創(chuàng)作領(lǐng)域，模糊了不同材質(zhì)、不同媒介的特殊性?！熬€性敘事”正是在別于米勒的“敘事線條”，且遵循亞里士多德的情節(jié)理論的基礎(chǔ)上，為研究重視經(jīng)典敘事對現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)的價值，反對“反線性敘事”中淡化情節(jié)、去故事化，著重人物、性格，反因果關(guān)系所造成的嚴(yán)重負(fù)面影響的基礎(chǔ)上提出的。為此，楊世真博士通過對《解讀敘事》自下而上的批判，重構(gòu)了“線性敘事”的定義。即“線性敘事乃是一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時注重故事的完整性、時間的連貫性、情節(jié)的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對世界的秩序感與確定性的信念和訴求。”[6]（P52）

線性敘事在文學(xué)戲劇領(lǐng)域的逐漸式微并未引起經(jīng)典模式的徹底絕滅，電影作為一種新的敘事形式恰好發(fā)展于20世紀(jì)初期。三四十年代，羅斯福新政使美國的國力逐漸恢復(fù)，二戰(zhàn)轉(zhuǎn)移了國內(nèi)矛盾，好萊塢藉此不斷壯大勢力。在內(nèi)容上，大衛(wèi)·波德維爾稱之為“古典敘述：好萊塢范本”和“正典敘述”“劇情片中，有一類敘述模式獨占鰲頭?！娪笆飞嫌绊懽钌钸h(yuǎn)的古典主義……也就是1917至1960年的好萊塢片廠電影。”[6]（P152）二戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲電影深受新式文學(xué)、哲學(xué)流派的影響，意大利的新現(xiàn)實主義、法國的詩意電影和新浪潮電影、蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義等主張巴贊的長鏡頭理論，反戲劇、反情節(jié)、反好萊塢，甚至摒棄蒙太奇和一切電影語言，進行“藝術(shù)電影”的創(chuàng)作。最終，歐洲“藝術(shù)電影”只抓住了少數(shù)觀眾，好萊塢電影占領(lǐng)多數(shù)市場份額。作為一門大眾化的藝術(shù)形式，故事影片應(yīng)以線性敘事為主流敘事方式。好萊塢電影與商業(yè)、大眾總是密不可分的，動畫電影承襲了這一經(jīng)典敘事模式，堅持通俗化、簡單明了的敘事脈絡(luò)。當(dāng)然，通俗決不同于庸俗、不加批判的媚俗。好萊塢動畫電影在強化情節(jié)設(shè)置，明確人物思想狀態(tài)，著重清晰的結(jié)論之余，營造了豐富的插科打諢式角色，它們所引導(dǎo)的“小情節(jié)”之間并無必然的因果關(guān)系，正是這些“非線性元素”的成功使用緩解了觀眾的緊張情緒，制造了充裕的笑料。同時，在人物的終極定性上，好萊塢也體現(xiàn)了它的“政治智慧”。好萊塢的動畫故事中充盈著假定信息，但影射現(xiàn)實生活的功能并未減弱，能夠讓不同學(xué)識層次的觀眾獲得審美體驗和精神感悟?！动偪駝游锍恰泛汀豆Ψ蛐茇垻蟆氛呛萌R塢歷經(jīng)傳承的產(chǎn)物。

三、簡明實用的“三幕式結(jié)構(gòu)”

電影劇作中的三幕式結(jié)構(gòu)是在美國著名編劇康斯坦斯·納什、弗吉尼亞·奧克利編著的《編劇手冊》和悉德·菲爾德[11]的《電影編劇創(chuàng)作指南》中所共同提倡的。[5]（P13）作為一名卓有成效的經(jīng)驗型編劇，“菲爾德發(fā)現(xiàn)在優(yōu)秀的故事片中隱藏著一個相對穩(wěn)定的、一以貫之的戲劇性結(jié)構(gòu)。”[9]此后，他將這一發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)化為劇作的基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)，并在書中詳盡闡明如何運用這種規(guī)定性結(jié)構(gòu)將“一系列互為關(guān)聯(lián)的偶然事件、情節(jié)或大事件按照線性安排，最后導(dǎo)致一個戲劇性的結(jié)局?！盵8]（P14）菲爾德則對三幕式范式如是解釋：“范式是以這樣的方式分解電影劇本的：亞里士多德曾經(jīng)指出有三個情節(jié)元素——時間、地點和行動。（假設(shè)劇本中每一頁的內(nèi)容在銀幕表現(xiàn)中需要一分鐘——引者注）第一幕是一個戲劇性（或者喜劇性）行為單元，它是以劇本第一頁上的開場鏡頭或段落開始的，一直發(fā)展到第一幕結(jié)尾處的情節(jié)點Ⅰ。它的長度大約有二十至三十頁，并且由被稱之為建置（set-up）的戲劇性情境脈絡(luò)緊密的結(jié)合在一起。第二幕是一個從情節(jié)點Ⅰ結(jié)尾處開始并且發(fā)展延伸至情節(jié)點Ⅱ的結(jié)尾處的戲劇性行為單元，它的長度大約有五十或六十頁。它被稱之為對抗（confrontation）的戲劇性情境脈絡(luò)緊密的結(jié)合在一起。……第三幕也是一個戲劇性或喜劇性行為單元。它是從情節(jié)點Ⅱ的結(jié)尾處開始，位置大約是在第八十或九十頁上，一直發(fā)展到劇本的終點，大約是在一百二十頁上?！⑶冶环Q之為結(jié)局（resolution）的戲劇性情境脈絡(luò)緊密地結(jié)合在一起。重要的是牢記：結(jié)局就意味著了結(jié)，而在這個行為單元里你的故事將會結(jié)束?！盵7]（P37）在菲爾德的話語體系中，所謂情節(jié)點，是“任何一個偶發(fā)事變、插曲或事件，亦或是一個決定、一段對白、一個場景或一個動作段落——可以是任何你所期待的東西，它‘鉤住了情節(jié)并將其轉(zhuǎn)向另一個方向?！盵7]（P41，P45）情節(jié)點的關(guān)鍵性猶如汽油之于機車——推動故事向前發(fā)展。據(jù)此，我們可以認(rèn)定，情節(jié)點Ⅰ是故事真正的開始，而故事發(fā)展在情節(jié)點Ⅱ之后，編劇要考慮整部劇將以何種方式、結(jié)果收尾。正如菲爾德所一直強調(diào)的那樣，他將故事線的四個固置點（結(jié)尾、開端、情節(jié)點Ⅰ和情節(jié)點Ⅱ）視為劇本梗概的主要組分，厘清作者自己對故事的全部創(chuàng)意想法并將它轉(zhuǎn)化為故事的主題，再運用范式——結(jié)構(gòu)性固定架構(gòu)將主題分解。后期加入夢想、希望和期待等某些具體元素，進行個性化的處理。菲爾德同時敬告初學(xué)者：“結(jié)構(gòu)的美妙之處就在于它的柔韌性：就像一棵大風(fēng)中的樹那樣，它可以折腰但不會折斷?！盵7]（P38）

悉德·菲爾德所提出的三段式三幕劇的敘事方式是值得回味的，悉數(shù)好萊塢成功的動畫電影，其敘述風(fēng)格除了按照線性敘事的總體方向外，還以這種更加明晰的段落劃分來強調(diào)人物的成長和磨難?！动偪駝游锍恰泛汀豆Ψ蛐茇垻蟆窡o疑明顯地秉承著三幕式范式，導(dǎo)入故事—制造矛盾—（進入高潮—解決問題），而真人動畫片《鼠來寶Ⅳ》則基本類同于普通故事片，雖在超現(xiàn)實奇觀內(nèi)容的表現(xiàn)上得以限制，但幕式結(jié)構(gòu)的運用還是比較清晰。這類模式下任何沖突和矛盾均是在三幕式傳統(tǒng)戲劇框架下演繹的，觀眾既能從時間維度上理解情節(jié)發(fā)展的線性關(guān)系，又能在情節(jié)維度上厘清事件發(fā)生的來龍去脈，即使有個別的“閃回”或“非線性敘事”，也無礙于觀眾的整體把握和認(rèn)識。經(jīng)典范式能夠按照普通大眾的總體心理預(yù)期推進情節(jié)，在張弛有度的節(jié)奏、恰如其分的“彩蛋”設(shè)計和出人意料的情節(jié)突變中，讓沒有專業(yè)理論背景的觀眾也能從中各取所需，在電影化敘事中獲得一種與眾不同的感官體驗。

四、結(jié)語

綜上所述，好萊塢動畫電影同樣借鑒劇情片的敘事方式，以神話英雄的建構(gòu)、情節(jié)的線性發(fā)展和結(jié)構(gòu)段落的簡潔明了為旨?xì)w，將立意和主題普世化，共同推動好萊塢品牌的全球化傳播。在好萊塢的影像表達(dá)中，經(jīng)典敘事理論同當(dāng)代社會的生存焦點、心理模式、創(chuàng)意發(fā)展等緊密結(jié)合，將無形的意識觀念訴諸于具體圖像的創(chuàng)意設(shè)計。鑒于好萊塢動畫電影敘事方式中所蘊含的典范性、深刻性和審美性，對于能夠倚賴豐富本土題材的中國動畫電影而言，具有重要的啟示價值和方法論意義。

注釋：

[1]馮川、蘇克譯，[瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格著：《心理學(xué)與文學(xué)》，南京：譯林出版社，2014年版。

[2]朱立倫：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，上海：華東師范大學(xué)出版社，2005年版。

[3]許晉福、戴至中、袁世珮譯，[美]瑪格麗特·馬克，卡羅·S·皮爾森著：《很久很久以前……：以神話原型打造深植人心的品牌》，汕頭：汕頭大學(xué)出版社，2003年版。

[4]郝久新譯，[古希臘]亞里士多德，[古羅馬]昆圖斯·賀拉提烏斯·弗拉庫斯著：《詩學(xué)·詩藝》，南昌：江西教育出版社，2014年版。

[5]白可譯，[美]大衛(wèi)·波德維爾著：《好萊塢的敘事方法》，南京：南京大學(xué)出版社，2009年版。

[6]楊世真：《重估線性敘事的價值：以小說與影視劇為例》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2007年版。

[7]魏楓譯，[美]悉德·菲爾德著：《電影編劇創(chuàng)作指南》，北京：世界圖書出版公司，2012年版。

[8]鐘大豐、鮑玉珩譯，[美]悉德·菲爾德著：《電影劇本寫作基礎(chǔ)》，北京：世界圖書出版公司，2012年版。

[9]康爾：《悉德·菲爾德劇情片敘事理論評析》，藝術(shù)百家，2014年，第5期，第43頁。

[10]引自百度百科“約瑟夫·坎貝爾”，http：//baike.baidu.com/view/2058250.htm.

[11]悉德·菲爾德（Syd Field，1936-2013）：美國著名編劇，制片人，曾是好萊塢電影公司的劇本審稿人及編劇顧問。作有多部編劇創(chuàng)作的專著，其《電影劇本寫作基礎(chǔ)》自1982年首版以來已被譯成16種語言。

（劉璐 江蘇南京 南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 210013）