楊德昌

黃建業(yè)

在“文本批評(píng)”（textual criticism）興起之后，傳統(tǒng)色彩的批評(píng)方法如H.A.泰納（Hippolyte A . Taine）的歷史/傳記研究和馬修·安諾德（Matthew Arnold）延伸英國(guó)新古典主義的道德哲學(xué)批評(píng)等都逐步在主流文藝批評(píng)中退位。上世紀(jì)七八十年代滲透著嚴(yán)格方法論訓(xùn)練與以鮮明社會(huì)、政治、文化問(wèn)題為目標(biāo)的批評(píng)主潮，早在上世紀(jì)90年代踏入新世界門檻之前泛濫成災(zāi)。各派山頭林立，旗幟飄揚(yáng)，在校園、知識(shí)圈及社會(huì)媒體的精致或粗糙運(yùn)作中，各成顯學(xué)。也確實(shí)寬廣或深刻地提升了文藝批評(píng)的質(zhì)與量。

電影批評(píng)作為當(dāng)代文藝批評(píng)中極通俗也極尖端的試驗(yàn)場(chǎng)，自然也蒙受這些潮流的撞擊，帶來(lái)豐碩的回響。本文分析楊德昌電影作品的時(shí)候，似乎也難以逃離這些影響。不過(guò)，在開(kāi)始對(duì)楊氏作品分析理解之前，楊德昌本人及其背景再加上某些政治、經(jīng)濟(jì)、文化及電影工業(yè)等客觀因素，亦必須先作厘清、介紹，某些創(chuàng)作者的成長(zhǎng)、發(fā)展與外在因素也極可能成為開(kāi)啟其某些作品的重要鑰匙。像H.A.泰納有關(guān)種族、環(huán)境、時(shí)代的客觀因素，假若去除了那種遺傳式的環(huán)境決定論色彩，尋索電影作品背后早已形成的既定條件為參考，倒仍有相當(dāng)幫助。

不過(guò)，在這里無(wú)意對(duì)楊德昌的成長(zhǎng)背景及其日后的發(fā)展?fàn)顩r一一作流水賬式陳述。反之希望從這些經(jīng)歷及背景中尋找其與楊氏一系列作品的直接和間接關(guān)系。就如同楚?。‵ranois Truffaut）不快的童年之于《四百擊》（Les Quatre Cents Coups），希區(qū)考克（Alfred Hitchcock）兒時(shí)被警察拘留數(shù)分鐘的經(jīng)歷之于其電影畏罪感，又或博格曼（Ingmar Bergman）的路德教派家庭與其電影中有神論和無(wú)神論的辯證關(guān)系，都可能成為解釋某些作品主題與風(fēng)格的重要通道。楊德昌的背景或許不見(jiàn)得如此獨(dú)特有趣，但仔細(xì)了解其過(guò)去仍有相當(dāng)大的啟示空間，值得研究反思。

第一代薪水階層與早歲之孤寂感

楊德昌生于1947年的上海，1949年2月即農(nóng)歷新年左右（即一歲多）隨父母一起來(lái)臺(tái)。當(dāng)時(shí)父親任職于“中央印制廠”，母親任職于“中央信托局”。兩人分別先后隨單位遷臺(tái)。不過(guò)他的原籍應(yīng)是廣東梅縣。楊德昌經(jīng)常提到他父母親“可算是中國(guó)第一代薪水階層，完全靠勞資來(lái)建立生活。”來(lái)臺(tái)的這一代“外省人”皆因戰(zhàn)亂而離開(kāi)家鄉(xiāng)，毫無(wú)祖產(chǎn)，楊德昌認(rèn)為他們“都有非常獨(dú)立的性格?！?/p>

早年因戰(zhàn)亂關(guān)系，楊德昌父親15歲便從梅縣到廣州工作，聽(tīng)說(shuō)香港有發(fā)展，就到香港工作3年，后來(lái)又轉(zhuǎn)至上海，才20歲青年即遇上戰(zhàn)爭(zhēng)，隨工作單位撤至重慶。也就在此時(shí)認(rèn)識(shí)從漢口撤至重慶工作的太太。

上述一段楊氏父母親那一代的經(jīng)驗(yàn)，很容易讓我們想起《牯嶺街少年殺人事件》中的教師家庭，也些微地讓人敏感到《獨(dú)立時(shí)代》中小明父親和二姨媽那一代，甚至在《光陰的故事》中的《指望》片段中的居住情況，似乎都投射了楊德昌對(duì)于上一代（尤其是隨國(guó)民黨遷臺(tái)一代）的獨(dú)特感覺(jué)和觀點(diǎn)。楊德昌認(rèn)為他們是“中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中非常特殊的一代”。其實(shí)不單歷經(jīng)戰(zhàn)亂，性格獨(dú)立，更重要的是這些來(lái)臺(tái)的家庭，楊德昌在訪問(wèn)中透露很多“基本上是沒(méi)有親戚，媽那邊沒(méi)有親戚，父親那邊有一些，但很少，一個(gè)叔叔。親戚很少，所以跟社會(huì)的關(guān)系一直很獨(dú)立，沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)那些結(jié)構(gòu)，當(dāng)然也沒(méi)有那種束縛；所以我現(xiàn)在和別人交往，基本上保持著一種很簡(jiǎn)單的關(guān)系。譬如應(yīng)對(duì)，我到現(xiàn)在還是沒(méi)辦法很熟練地和長(zhǎng)輩應(yīng)對(duì)?，F(xiàn)在回想起來(lái)，還是因?yàn)榧彝ソM織太簡(jiǎn)單，只有父親、母親、哥哥、妹妹?！?/p>

這段談話相當(dāng)有趣地讓人想起楊氏電影中壓抑、疏離與孤獨(dú)的人際關(guān)系。在過(guò)去常常被詮釋為電影對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)疏離經(jīng)驗(yàn)的剖露，但此點(diǎn)可能無(wú)法解釋早在《指望》里小芬的孤獨(dú)世界，或《牯嶺街少年殺人事件》中寂寞的青少年?；蛟S創(chuàng)作者本人簡(jiǎn)單得近乎孤寂的早歲人際關(guān)系正提供了某些主觀經(jīng)驗(yàn)投射的線索。

夢(mèng)想世界與前電影經(jīng)驗(yàn)

童年時(shí)代的楊德昌，功課并不太好。從實(shí)驗(yàn)小學(xué)轉(zhuǎn)到女師附小，稍有好轉(zhuǎn)，由于反抗不義的個(gè)性，經(jīng)常跟某些誤解他的老師相處得極不好。家中有計(jì)劃培養(yǎng)小孩音樂(lè)、美術(shù)及古文的興趣，不過(guò)他私底下最大的興趣是看漫畫(huà)、畫(huà)漫畫(huà)、編漫畫(huà)故事和打籃球，以及偶爾看電影。

楊德昌寫(xiě)過(guò)一篇相當(dāng)真切的散文，題目是：《顏色藥水和一樣藥》，就是談他五歲開(kāi)始受哥哥影響的漫畫(huà)及成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。他說(shuō)：電影永遠(yuǎn)是最花錢的，漫畫(huà)就省多了，打球則和呼吸空氣一樣免費(fèi)。當(dāng)時(shí)老師、父母總以為這些都是無(wú)聊的閑事，一些打發(fā)時(shí)間的消遣，我到今天還是不能贊同這種看法，因?yàn)?，這和打麻將之類的消遣最不同的是，這些行為里永遠(yuǎn)都存在著一個(gè)夢(mèng)，一種向往，一種對(duì)另一個(gè)更美好的世界的存在的信心、期待、依據(jù)。這段話印證于《指望》或《牯嶺街》的少年們落寞與不被了解的私隱世界，夾雜著對(duì)某些嗜好的鐘情、入迷，有著同樣的單純夢(mèng)想存在。

楊德昌早歲鐘愛(ài)本省漫畫(huà)家泉基的《給路流浪記》（連載于《學(xué)友月刊》），后轉(zhuǎn)而迷上《東方少年》上手治冢蟲(chóng)的系列日本漫畫(huà)，如《神火鳥(niǎo)》、《綠貓》、《怪醫(yī)秦博士》、《鐵腕少年》、《三目童子》、《大峽谷》等。一直到“八二三炮戰(zhàn)”和“八七水災(zāi)”等事件困擾著成人世界時(shí)，楊德昌和他的同伴們正熱衷于分辨在空中頭頂掠過(guò)的F104星式戰(zhàn)機(jī)，而在心靈中逐步被葉宏甲的諸葛四郎、真平、龍劍、鳳劍等漫畫(huà)世界全面征服：街角的雜貨店一到星期四清晨，就有一票小鬼排隊(duì)等著租閱《漫畫(huà)大王》，后來(lái)改名為《漫畫(huà)周刊》，五毛錢一次，三塊五買一本。

不單熱衷閱覽漫畫(huà)﹐楊德昌還有一個(gè)一直維持到大學(xué)的興趣，那就是自己編作一套接一套的漫畫(huà)，在家中邊畫(huà)邊興奮地配音，把午睡的父親吵醒；又或在課堂中傳遞，同學(xué)爭(zhēng)睹為快，也惹來(lái)老師的處罰。這或許正是楊德昌映像創(chuàng)作世界的前電影經(jīng)驗(yàn)，充滿私隱、主觀、正義和夢(mèng)想的特殊世界。

不過(guò)更值得注意的是這些漫畫(huà)經(jīng)驗(yàn)不單影響到楊德昌的電影分鏡觀念或構(gòu)圖形式，據(jù)他說(shuō)在后來(lái)創(chuàng)作漫畫(huà)時(shí)，“覺(jué)得對(duì)故事感動(dòng)的地方都跟以前不一樣了，會(huì)以比較悲劇的角度去做，生活上碰到一些比較想不通的事情，會(huì)傾向于感傷，都是些較不公開(kāi)的感情。”

一般人想象漫畫(huà)的歡愉世界，可能跟楊德昌漫畫(huà)創(chuàng)作的后期傾向有相當(dāng)大的差異。正如大他兩歲的哥哥，在七歲時(shí)創(chuàng)作的漫畫(huà)《顏色藥水和一樣藥》那樣，漫畫(huà)世界偷偷泄露出種種現(xiàn)實(shí)的難題和企望，付諸虛構(gòu)故事的變形人物來(lái)解決。

漫畫(huà)的世界根源于現(xiàn)實(shí)焦慮和痛苦的限制，那種英雄色彩狂想也只是青少年帶有青澀味道的夢(mèng)想。手治冢蟲(chóng)的人性光輝與悲劇結(jié)局，也只不過(guò)為了重建現(xiàn)實(shí)中不易于建立的人性信心。

高中時(shí)代與個(gè)性追求

高中以前的學(xué)校生活充滿著跟老師的矛盾（這也鮮明地反映在《牯嶺街少年殺人事件》中的師生關(guān)系里）。上高中之后，才有真正的轉(zhuǎn)變，楊德昌說(shuō)他“非常感激高中三年的建中校風(fēng)……高中的校風(fēng)是非常放任的，讓你自己去發(fā)展，所以那三年讓我建立起很多對(duì)人的信心。”

也在這初、高中時(shí)候，臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)產(chǎn)生越來(lái)越大的變化，楊家住城中區(qū)和大安區(qū)交界的教師宿舍。當(dāng)時(shí)很多水果店改成刨冰店，他家附近的冰店叫“黃閣”，小太保、小太妹都有泡冰店的習(xí)慣，楊德昌寫(xiě)道：“當(dāng)時(shí)的帥哥帥姐都在黃閣出沒(méi)，喇叭褲、磕磕鞋，在學(xué)的留太平頭，退學(xué)的留大包頭，小太妹、緊衣、緊裙、赫本頭。當(dāng)時(shí)雖然物質(zhì)條件都不理想，這些變化小趣味還是樣樣不能少的?！?/p>

楊德昌說(shuō)此時(shí)“突然了解女生可以很好看”。青春期外在世界的反叛和個(gè)性追求，似乎在小冰店的音樂(lè)與氛圍里尋找到歸屬。《牯嶺街少年殺人事件》的青少年冰店場(chǎng)景，或《指望》中張盈真一角的放任行為，似乎只是楊德昌的初、高中世界二三十年后的重塑與投射。

能者作智，愚者守焉

1965年楊德昌考上了新竹的臺(tái)灣交通大學(xué)電機(jī)系。全家都相當(dāng)高興，因?yàn)楦呷龝r(shí)全班53人，他以第45名畢業(yè)。本來(lái)這時(shí)候，他最大的興趣是念建筑，當(dāng)時(shí)已聲名顯赫的貝聿銘是很重要的激勵(lì)偶像。在甲組理工科目中，這也比較接近其性向。所以他考上電機(jī)系大一的時(shí)候就想休學(xué)?！坝X(jué)得看不到前途，怎么逼自己都沒(méi)辦法走完那條路，但家里、女朋友這邊都很有意見(jiàn)，到大二時(shí)還是有這種壓力，覺(jué)得自己有輕微的精神崩潰，那時(shí)候都是靠自己跳出來(lái)?！?/p>

至于早年的感情生活則常常被女生認(rèn)為不實(shí)際，活在電影里，活在幻想世界里。不過(guò)，倒極珍惜很多非常真誠(chéng)的朋友所給予的幫助。對(duì)交大時(shí)期的回憶里，楊德昌經(jīng)常會(huì)提及他受一位中文系老師陳乃超的啟發(fā)。

這位陳老師“第一天就說(shuō)，你們孔孟念得已經(jīng)太多了”?！爱?dāng)時(shí)注冊(cè)時(shí)什么《大學(xué)》啦，《四書(shū)》啦都買了。他說(shuō)，這些通通都丟掉，這一年我就是來(lái)告訴你們中國(guó)還有些其他的東西……然后這一年他只教儒家以外其他幾家，從法家開(kāi)始，道家、墨子、鬼谷子……從小學(xué)到高中的作文都要求起、承、轉(zhuǎn)、合，反正很八股。上他的課，我還是寫(xiě)以前那些東西，結(jié)果都得丙，到了大一下學(xué)期，有篇作文我就想到什么寫(xiě)什么，亂寫(xiě)！結(jié)果，甲！他的評(píng)語(yǔ)是，這篇文章寫(xiě)得不錯(cuò)，所以對(duì)自己開(kāi)始有自信，那時(shí)候就把很多原來(lái)以為作文里面應(yīng)該有的東西通通丟掉。那個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)我的創(chuàng)作來(lái)講，是非常重要的經(jīng)驗(yàn)，他有天在課堂上寫(xiě)八個(gè)字———‘能者作智，愚者守焉?！@對(duì)我影響太大了?！?/p>

楊德昌每部作品從素材到主題到形式的跳躍性發(fā)展，有時(shí)無(wú)跡可循，但若從其受這位老師的啟發(fā)成為其重要?jiǎng)?chuàng)作精神導(dǎo)向的話，我們或許不難發(fā)現(xiàn)楊德昌每一部作品其實(shí)都在棄舍前一部作品中某些極安全、極駕輕就熟的創(chuàng)作方式。如此，才可能從《指望》的孤寂小世界跳到兩小時(shí)四十五分的女性成長(zhǎng)及社會(huì)變遷之大型作品《海灘的一天》，然后再演變成敘事及角色更為復(fù)雜的《青梅竹馬》及《恐怖分子》，之后更一反過(guò)去現(xiàn)代都會(huì)主題，走向滲透老式成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的《牯嶺街少年殺人事件》，然后再度出發(fā)，四年后以喜劇方式處理出奇特的當(dāng)代文化、情感眾生相。這位老師的開(kāi)放性創(chuàng)作觀念，似乎一直有相當(dāng)大的影響力，在《獨(dú)立時(shí)代》電影資料館的導(dǎo)演座談會(huì)席上，楊德昌仍然認(rèn)為《獨(dú)立時(shí)代》甚至其他前作，每次都是一次創(chuàng)意的實(shí)驗(yàn)，他說(shuō)他相信所謂“創(chuàng)作”指的是一種態(tài)度：那就是相信人有更大的可能性。

從失望到希望的電影世界

大學(xué)時(shí)期深受西方思潮和風(fēng)尚影響的楊德昌，甫畢業(yè)即主動(dòng)希望留學(xué)，上世紀(jì)60年代生吞活剝、似懂非懂的臺(tái)灣式西化觀念，有太大的誘惑力，難以滿足年輕的夢(mèng)想世界，為了親自體會(huì)外面的世界，自己非常主動(dòng)地申請(qǐng)獎(jiǎng)學(xué)金和學(xué)校，很快便赴美研修電腦碩士，雖然他哥哥早已到美國(guó)，妹妹后來(lái)也到那邊念生物物理，但距離仍相當(dāng)遠(yuǎn)，事實(shí)上正展開(kāi)其11年孤獨(dú)成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)。楊德昌回憶起來(lái)說(shuō)：“我現(xiàn)在的創(chuàng)作力應(yīng)該歸功于那段沒(méi)有人了解我的時(shí)期，始終支持我的是上世紀(jì)60年代對(duì)人性的信心及關(guān)懷，這種精神在近二十年的世界中已不復(fù)見(jiàn)?！?/p>

不過(guò)，楊德昌念電腦碩士似乎多少是為了對(duì)家里有所交待，取得學(xué)位之后感到很輕松，他便再申請(qǐng)入U(xiǎn)SC（南加大）電影系就讀。不過(guò)據(jù)他說(shuō)：“進(jìn)去后發(fā)現(xiàn)不是那么一回事，跟我想的有很大的距離，我認(rèn)為應(yīng)該有的東西他們都沒(méi)有……所以在USC我非常失望，而且好萊塢氣息非常非常嚴(yán)重?！?/p>

雖然在USC的學(xué)長(zhǎng)方育平安慰他熬過(guò)去，學(xué)點(diǎn)技術(shù)性的東西，他總是無(wú)法適應(yīng)那種好萊塢生產(chǎn)系統(tǒng)的技術(shù)習(xí)性，再加上某些東方種族的被歧視的事件，他便離開(kāi)南加大。到了30歲生日那天，突然感覺(jué)年紀(jì)已不小，不像20幾歲，還年輕，還可以揮霍，開(kāi)始認(rèn)真思考自己要做什么？

正在此時(shí)，他深受當(dāng)時(shí)的德國(guó)新電影吸引，在西雅圖工作時(shí)，恰好溫納·荷索（Werner Herzog）在影片首映時(shí)說(shuō)：“我的第一部電影是用我做鐵匠時(shí)存的錢拍的?！睏畹虏闵钍芄奈瑁贿呍谌A盛頓大學(xué)附屬單位的海軍國(guó)防反潛研究機(jī)構(gòu)做電腦設(shè)計(jì)工作，另一方面則自己購(gòu)買電影器材，自己拍攝。其工作機(jī)構(gòu)屬學(xué)校單位，不用按時(shí)上下班，還能在學(xué)校選課，使用學(xué)校設(shè)備，有相當(dāng)大的自由空間。

對(duì)楊德昌而言，“70年代受啟示最大的是德國(guó)新電影，尤其是溫納荷索導(dǎo)演。他證明精彩的電影可以由一個(gè)人開(kāi)始做，而不倚賴巨大的投資?！背酥?，他接受非常寬廣的不同電影形式，倒是提到與他后來(lái)電影風(fēng)格有點(diǎn)接近的安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni），他只看過(guò)其《情事》（LAvventura），并沒(méi)有很大的感動(dòng)?；蛟S，他的電影經(jīng)驗(yàn)并不像某些人是一種直接的形式、技巧模仿再開(kāi)發(fā)，反之是由某種精神出發(fā)，再采用其覺(jué)得適合的形式技巧。從小看《血戰(zhàn)勇士堡》（Escape From Fort Bravo），到中學(xué)時(shí)喜愛(ài)的《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia）和《湯姆·瓊斯》（Tom Jones），甚至后來(lái)喜歡上看多遍后終于弄懂的《八又二分之一》，這些電影經(jīng)驗(yàn)都只是像《阿伊達(dá)》歌劇及大學(xué)時(shí)期的諸子百家和漫畫(huà)世界一樣，構(gòu)成其對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造力的養(yǎng)分。也一直等到他的33歲，朋友余為政要拍片，他便回到香港及臺(tái)灣逐步展開(kāi)他半商業(yè)體質(zhì)的創(chuàng)作電影階段。

從編劇到《浮萍》

“由于受了《東京假期》的臺(tái)灣賣座影響，余為政在詹宏志、王俠軍等朋友支持下，希望拍攝以日本經(jīng)驗(yàn)為素材的電影，開(kāi)始時(shí)甚至選擇弘一大師為故事主題?！睏畹虏谡笫费兴鶊D書(shū)館閱讀資料后，花了三天就把故事大綱寫(xiě)好，真正吸引他的不是佛學(xué)，而是李叔同留學(xué)當(dāng)時(shí)的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)與明治維新背景。他將李叔同套上自己在美國(guó)的留學(xué)經(jīng)驗(yàn)、越戰(zhàn)對(duì)美國(guó)的影響的感觸轉(zhuǎn)型到劇本之中。當(dāng)然，后來(lái)逐步演變成《一九○五年的冬天》，他任編劇及演員，這部電影有時(shí)被視為臺(tái)灣新電影興起前的獨(dú)立制作案例，可惜發(fā)行方面的阻誤，過(guò)了幾年才上片，但在當(dāng)時(shí)仍引起不少討論。

事實(shí)上，從《一九○五年的冬天》里，亦可隱隱窺見(jiàn)楊德昌在編劇上面強(qiáng)烈的社會(huì)觸角和人物在特定社會(huì)背景中的興趣。這個(gè)主題和獨(dú)特的出發(fā)及觸角，也一直是后來(lái)?xiàng)畹虏髌防锓浅Ｖ匾囊徊糠?。也使他后?lái)的作品一直具有強(qiáng)烈的社會(huì)使命感，而這也是70年代臺(tái)灣電影最為欠缺的一種人文精神。

在《一九○五年的冬天》之后，楊德昌便被邀請(qǐng)拍攝臺(tái)視公司的《十一個(gè)女人》單元性劇集。《十一個(gè)女人》是一個(gè)相當(dāng)獨(dú)特的電視制作。由演員張艾嘉推動(dòng)，期待用香港新浪潮模式，以電視連續(xù)單元?jiǎng)〉闹谱?，逐步培養(yǎng)新導(dǎo)演及演員，并且可以透過(guò)較低成本的電視方式，試煉風(fēng)格和技巧。香港無(wú)線電視的《七女性》、香港政府電視影片組的《獅子山下》和后來(lái)徐克在佳藝電視創(chuàng)作的《金刀情俠》，都可視為這個(gè)模式的代表?！妒粋€(gè)女人》共有11集，由宋存壽、張艾嘉、柯一正、李龍、傅維德、張乙辰、劉立立、董令狐和楊德昌等人執(zhí)導(dǎo)，每集自成單元。正如題目所示，以女性角色為中心。楊德昌執(zhí)導(dǎo)的叫《浮萍》，分上、下集播出。探索情感，形式相當(dāng)平穩(wěn)，在11集中有相當(dāng)不錯(cuò)的評(píng)價(jià)。據(jù)楊德昌自己說(shuō)，此時(shí)，他對(duì)臺(tái)灣的印象相當(dāng)好，“因?yàn)榕_(tái)灣沒(méi)﹐有美國(guó)那些毛病臺(tái)灣自己的毛病我以前就很熟悉，離臺(tái)11年回來(lái)，覺(jué)得那些毛病少很多了……拍完《浮萍》后，反應(yīng)還不錯(cuò)，很多人找我拍電影，但覺(jué)得環(huán)境不是很理想。那時(shí)倒想拍些電視的單元?jiǎng)?，可以照自己的想法自己?zhí)行；《浮萍》拍完后，對(duì)那時(shí)候的電視是有些影響力，并沒(méi)有那么絕望。”

事實(shí)上，我們?cè)凇豆怅幍墓适隆返摹吨竿芬欢沃兴吹降臈畹虏龑?duì)臺(tái)灣政治、文化、社會(huì)的悲觀與批評(píng)遠(yuǎn)不及其在《海灘的一天》和之后的作品來(lái)得尖銳。如今追溯起來(lái)，或許在拍《指望》的時(shí)候，楊德昌確實(shí)對(duì)轉(zhuǎn)型中的臺(tái)灣社會(huì)保有相當(dāng)大的樂(lè)觀期望。直到《海灘的一天》拍攝時(shí)，才更鮮明地透過(guò)電影，揮灑出其對(duì)不同時(shí)期臺(tái)灣社會(huì)不同壓抑性環(huán)境的探索，對(duì)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型后的都會(huì)疏離個(gè)性，采取了更明確的批評(píng)立場(chǎng)。這應(yīng)是他從1981年回臺(tái)灣后，經(jīng)歷過(guò)兩年對(duì)臺(tái)灣人、事、物的觀察后的沉思結(jié)果。若然我們輕易地把楊德昌作品主題風(fēng)格簡(jiǎn)單地化約成都會(huì)批評(píng)與現(xiàn)代物質(zhì)主義社會(huì)的疏離感，那可能太漠視其風(fēng)格逐步轉(zhuǎn)型與1981到1983年間的生成變化。對(duì)掌握一位創(chuàng)作者日漸成熟的過(guò)程來(lái)說(shuō)，未免有些武斷的。

風(fēng)格后面的作者意義

楊德昌在拍完《浮萍》之后，還曾到香港商談另一個(gè)計(jì)劃，那就是跟梁普智、譚詠麟、高志森、倪淑君等合作《陰陽(yáng)錯(cuò)》，后來(lái)因劇本構(gòu)想與高志森不合，6個(gè)月后即被撤換，他便回臺(tái)灣。否則的話，以當(dāng)時(shí)狀況來(lái)說(shuō)，楊德昌在香港影圈的關(guān)系，遠(yuǎn)比臺(tái)灣關(guān)系好，像他熟識(shí)的徐克、方育平等，已成為香港新電影的核心人物。若不是《光陰的故事》的制作構(gòu)想，楊德昌成為香港電影的創(chuàng)作者亦不無(wú)可能。

重新陳述楊德昌在《光陰的故事》之前的種種經(jīng)歷或許有點(diǎn)瑣碎。但若慢慢把這些個(gè)人歷練與其作品并合聯(lián)想，或許有更多復(fù)雜的內(nèi)在意義會(huì)被探究出來(lái)。所謂創(chuàng)作者的“前電影”經(jīng)驗(yàn)也因此成為一個(gè)隱藏式的風(fēng)格底層因素。在探索一位創(chuàng)作者的作品之前，這仍似乎是一個(gè)必經(jīng)的路徑。