論胡金銓的原型風格

黃建業(yè)

從火燒傳統(tǒng)說起

在1920年左右，中國揚起第一波的武俠電影浪潮，即《火燒紅蓮寺》連燒十八集的時代。

《火燒紅蓮寺》、《江湖奇?zhèn)b傳》、《紅俠》、《關東大俠》、《荒江女俠》等作品，容或粗糙，藝術深度欠飽滿，但在類型發(fā)展上提供出一個活力鮮明的新世界，并且讓神怪武俠與傳統(tǒng)文藝/戲曲電影的拍攝路線，成為尚武崇文的兩條路線平分秋色，開啟了上世紀20年代末民營電影企業(yè)的興盛，可謂是中國商業(yè)電影發(fā)展的最早蓬勃模式。若不是30年代初“九一八事變”的國家危難威脅，今日的電影形態(tài)，或許完全不同。

我們不妨從這歷史脈絡中重探，不少人對這波武俠電影的發(fā)展，認為是怪力亂神、荒誕不經(jīng)，卻也暗示著一種非寫實元素，于武俠影片中尋找到它的雛型。在國家危難的烈道德意識下，30年代后，一度中斷了它的發(fā)展。從近百年的中國電影史觀之，這未免不是一種可惜。

直到50年代后的香港，才真的展開它重新發(fā)展的機會，再度把平江不肖生（向愷然）的《江湖奇?zhèn)b傳》翻轉出來。到此，才真正重拾過去武俠電影的傳統(tǒng)余緒，在殖民地的粵語影壇，產(chǎn)生有趣的變化。沒有太多“載道傳統(tǒng)”的務實商業(yè)發(fā)展趨向中，刀光劍影間再次舒展出它千奇百怪的想象魅力?！度鐏砩裾啤?、《白發(fā)魔女》、《陰陽白骨鞭》、《武林圣火令》及《仙鶴神針》等奇幻世界，在粗糙的粵語片中，優(yōu)先在商業(yè)票房上，吹號揚旗，甚至數(shù)十年后變成周星馳電影里，窮街陋巷中的庶民記憶。

不過，香港電影工業(yè)發(fā)展到成熟的時期，才有足夠的電影產(chǎn)業(yè)制作分工，去支撐類型電影的發(fā)展，尤其是片廠系統(tǒng)的支撐。所以張徹跟胡金銓兩位深具企圖心的導演，才開始意識到現(xiàn)在的制作層面，可以讓他們在更寫實的路線中，尋找到更深刻的、更厚實的創(chuàng)作力。我覺得這是跟當時60年代逐步形成的片廠作業(yè)系統(tǒng)有關，正是這個作業(yè)系統(tǒng)，支撐起一種中國傳統(tǒng)類型片的大爆發(fā)。胡導演因為對于歷史、考據(jù)，對于戲曲美學或人物創(chuàng)作，繪圖觀念與坊間小說等原創(chuàng)力的匯集，使他在單一的武俠電影系列中變成一個大師。而這套東西匯整到《龍門客?！分袝r，已全面形成新的典范。胡導演把這些元素帶出來，非常有震撼力，從寫實的功夫深入下去，構成他獨持的視野和風格。

當然我們談胡導演一般都是談風格問題，可是這個風格問題又是建立在什么東西上面？其實很多人可能忽略了胡導演背后的那個寫實風格的驚人意義，他的寫實不是寫實的表面，是一種具有內(nèi)在厚度和透視力的寫實風格，可是這個問題又是相當復雜的，因為一定要從原型人物、布局、空間結構，以及影片中如何將明代歷史的黑暗時期嵌入所謂正邪兩面的觀念性對抗等等層面來談；他在這些地方，突然把一個很多人都覺得是娛樂或者不那么重要的一個片型，提升到一個非常具有文化格局的全新狀況?！洱堥T客棧》有些時候讓人想到約翰·福特l939年拍的《驛馬車》，在類型發(fā)展方面，已然像里程碑一樣，深具開創(chuàng)性，過了那么多年，再看《龍門客?！凡朋@見片中有一種莫可言狀的有機性。它的內(nèi)在厚度并不能只從分析胡導演的某些元素，就能感覺它的重要意涵。

香港電影專家羅卡在《民俗文化、民間藝術對胡金銓的導》（2007）一文中，對胡導演的多元而豐富的雜學，有相當詳細的論述，早在他第一個劇本《大地兒女》即受老舍小說《火葬》及《四世同堂》啟發(fā)；《花田錯》來自《水滸傳》“小霸王周通桃花莊搶親，花和尚魯智深仗義懲惡霸”一節(jié)；《玉堂春》則來自京劇《蘇三起解》；《俠女》取自《聊齋志異》；《畫皮之陰陽法王》也是來自《聊齋志異》之《畫皮》；而《忠烈圖》導源于《明史》朱紈和俞大猷抗倭寇事件；《空山靈雨》則發(fā)于《蔣平撈印》一類的武俠小說；《怒》即改自京劇《三岔口》；《山中傳奇》來自宋人話本《西山一窟鬼》；《天下第一》雖為原創(chuàng)，但也依據(jù)五代十國周世宗的史實改寫。

以上的追本溯源，處處都看到胡導演的多元觸角，教人想到莎士比亞，他雖從希臘作家普魯塔克、神話、異地傳說及羅馬、英國本土歷史中取材，但一旦被他寫成劇本后，數(shù)百年間也就只記得莎翁筆下所創(chuàng)造的人物原型?！洱堥T客?！冯m為原創(chuàng)，它的最初劇本題目是“起解”，史/戲曲的示，亦不言可喻。

原型與臉

在這個脈絡下，直到現(xiàn)在我們還是繼承胡導演這份原創(chuàng)的系統(tǒng)，只看《龍門客?！返囊饬x就已非常清楚了，因為它跟前作《大醉俠》不一樣，這些原型人物本身類型符碼的多樣性，是可以繼續(xù)開發(fā)的。當然，在《大醉俠》中的金燕子也是很精彩的原創(chuàng)原型，可是那個原型里面可能是單獨的一個杰出的原型；但在《龍門客棧》中卻有那么多原型共構出一個宏大歷史空間，這就有點教人震驚，現(xiàn)在回頭看胡導演這部作品，就更顯出他是重要的。大部分人談他的京派風格，都談到表面的視覺，某些華麗剪接等等，但是它的核心角色原型創(chuàng)造力，感動了那個時代，甚至后來的創(chuàng)作者。

《龍門客?！穼τ谖鋫b電影就像《驛馬車》之于西部片?！扼A馬車》的偉大之處，是在整個西部旅途中，可以看到那么多種后來不斷發(fā)展的西部典型人物。胡導演的《龍門客?！返呢暙I與重要性，也在于發(fā)展出《龍門客?！愤@個明末歷史/江湖原型系統(tǒng)?；蛟S從另一個角度來看，它們那是以精彩人物網(wǎng)絡來建構的古典“公路電影”。很多人把中國武俠電影跟西部電影做比較，因為其中有某些雷同性的手法和價值。《龍門客?！防锏脑拖到y(tǒng)就很像西部片一般，《驛馬車》里被社會所誤解的一個犯過罪、但有良心的英雄，所謂善心壞人，這是一種后來被西部電影大力所開發(fā)的重要角色，甚至早在默片時代也曾出現(xiàn)過，另外像很能了解孤獨英雄的風塵女子，嗜酒的醫(yī)師，過度正派的東部客，還有精神脆弱的東部淑女，野性的印第安人等等。這是一個典型的西部原型網(wǎng)絡，它不是某一角色獨特彰顯其個體色彩，而是以一個人物結構網(wǎng)，張羅開復雜的西部文明性格。

《龍門客?！防锏脑拖到y(tǒng)就跟上述《驛馬車》很像，一個大不算大、小不算小的室內(nèi)劇空間，進進出出的各色人等，都變成大社會中的黑暗小縮影。在《龍門客?！分皼]有人看過這樣的太監(jiān)群、這樣的書生，也沒有人創(chuàng)造出上官靈鳳那樣的俠女。這個原創(chuàng)力是直到目前，很多人談武俠電影都追本溯源，跟著胡導演所開發(fā)的范疇在走，這個范疇當然是影響深遠的。

我們說，如果沒有胡金銓的《龍門客?！?，怎么可能有徐克、許鞍華這一代的《書劍恩仇錄》、《香香公主》、《新龍門客棧》、《龍門飛甲》？當然也就沒有李安的《臥虎藏龍》。胡導演為什么具有那么大的原創(chuàng)力來創(chuàng)作出這些人物，雖然是匪夷所思，但古典傳統(tǒng)的雜學，確為他提供出精彩的創(chuàng)作思維底蘊。

正義然還是魔高一丈

不少當代的電影創(chuàng)作者，都輕忽古典敘事電影，但敘事電影厲害的地方，就在于創(chuàng)作角色跟布局。莎士比亞是這方面的高手；延伸到電影，希區(qū)考克是高手；延伸到中國武俠電影，胡導演在這方面亦是高手。

《龍門客棧》里面的人物，被置放在一個虛構下的真實社會中，胡導演拍過太監(jiān)之后，幾乎所有武俠電影跟著要拍太監(jiān)。一個表面無能的人，武功卻極高；雖深謀遠慮卻又有哮喘病等。是這黑暗勢力內(nèi)在存有的脆弱和矛盾，從二檔頭到大檔頭，再到大太監(jiān)，層層鋪墊，使他們越發(fā)精彩。他創(chuàng)作出一個大可等著被開發(fā)的原型，這個原型還代表了黑暗的政治意義，最重要的是他代表了一層這樣的東西：外型上是那么威風凜凜，而且是連正派人物都贏不了他。這樣的人物定位是跟以前的所謂反派的角色不太一樣。論武功高強，還是這個太監(jiān)武功最高，這就可以看到胡導演怎么在里頭表現(xiàn)第一個反派英雄，把他設定成那么厲害，于是他被殺之后觀眾會有另一種復雜心理：一個武功那么高強的人，被一群所謂正義之士殺了，然而正義之士真的那么無能嗎？

這個問題才是《龍門客?！纷屓苏痼@的地方：面對整個明代的黑暗歷史，正義在哪里？正義的無能，如果正義之士那么有能力，早就儆惡鋤奸，這些反派人就沒有了，問題也就很容易解決?？墒呛鷮а莩尸F(xiàn)出另一種黑暗史，所以他的原型力量，除了一方面，呈現(xiàn)出角色有豐沛生命力外；另一方面也在于他的原型背后，肯定了歷史中一個黑暗而悲觀的論點：歷史幽微中，魔高一丈，正義蕩然，僥幸得勝。

戲曲美學滲透表演風格

演員出身的胡導演，在他指導演員時，無疑發(fā)揮了他的特長。這問題讓人想到：武俠電影哪一些導演特別注重表演？胡導演可能是唯一的電影創(chuàng)作者，一以貫之地，將表演變成風格，甚至所謂表演的風格化在很多電影表演的探討中，沒有人走得比胡導演遠，原因就是他因利乘便，在廣闊的武俠電影的類型化世界中，可以不用發(fā)展寫實表演。拿到一個大塊面中去融合，即傳統(tǒng)戲曲美學。傳統(tǒng)戲曲的戲劇是色彩豐富的表演系統(tǒng)，包括里面的手、眼、身、法、步的技巧。這些劇曲系統(tǒng)加上背后的鑼鼓點音樂等，使得這些抽象化改變了武俠電影，這個改變是重要的?？上У氖悄敲炊嗪髞砼奈鋫b電影的人，包括徐克、李安，卻再看不到這樣的獨特的風格化表演。反而在黑澤明的《蜘蛛巢城》中，看到“能劇美學”，從山田五十鈴的表演，滲透到整部作品，成為莎劇最杰出的東方轉化。

和黑澤明一樣，胡導演并不看重心理真實，更重在寫意，寫觀念，寫原型。這是越來越鮮見的東方電影文化個性。

但更有趣的是如前所述，胡導演的角色原型，常被推向臉譜風格。這正是西部電影無法達到的，胡導演的角色多了傳統(tǒng)戲曲中的重要美學滲透，他大多數(shù)人物語言極有限，這批寡言之角色，大多以其形象姿態(tài)，行走坐臥的模樣，以及進行的動作，或許加上音樂鑼鼓點，來逐步界定他的戲劇意義。這種做法恰好讓胡導演的影片多一份戲曲美學的文化色彩，但更重要的是構成了人物的觀念化與抽象色彩，只要觀察一下《俠女》中的楊慧貞與顧省齋的空洞愛情，《忠烈圖》里各俠客的形貌，《龍門客?！分惺捝馘O的冷穆，《迎春閣之風波》里的眾女角（郡主李婉兒、萬人迷、水蜜桃、黑牡丹、小辣椒、夜來香）的定調(diào)，他在把人物推向觀念化臉譜風格，極為明顯。也是這種風格，使他跟張徹影片中的南方熱血，大異其趣。也使他的人物，在寡言中揮散著行動與影像的風格魅力。

殿堂級的透視力

楚浮、高達、侯麥他們所主張的“作者”，不是只談表面視覺的風格；當然視覺是其中一個部分，但是這個視覺的本源、核心部分是什么？他們是透過洞見來談導演風格，因為個性在那個風格里面，作者看事物的態(tài)度在里面。所以為什么安德魯·沙里斯說：作者批評的觀念最頂層，所謂殿堂導演層，是根據(jù)殿堂導演的人生觀而論斷的，其實就是檢視作者對世界的透視力，對人的透視力。我們?nèi)绻裉鞂⒑鷮а荻ㄎ粸檎嬲艹龅奈鋫b片大師導演，主要是著眼于此，而不是看他怎么玩攝影機。這透視力才是一個導演對現(xiàn)實的真正態(tài)度的貢獻，一個具創(chuàng)見的思考家亦即頂級藝術家的必要條件。

像馬丁·史科西斯在談美國電影、意大利電影時，他會細細分析某一個場段，真有那么隱秘的一種情調(diào)或者一種色彩處理存在其中。比如說以他在看維斯康提的《戰(zhàn)國妖姬》時，開場的歌劇段為例，他看維斯康提設計抗爭傳單色彩（綠色、紅色、白色），跟里面不同族群的服裝、跟整個劇院的金色、白色的關系，是如此鮮明地對照著，單單看那個場景的色彩控制，看到維斯康堤那不凡的創(chuàng)造力。所以才發(fā)現(xiàn)那個開場是那么出色地顯示意大利統(tǒng)一問題，正是山雨欲來風滿樓地與臺上唱的歌劇相互輝映。這才看到這個導演在色彩元素上，用力巨深，有那么精華的觀點在里面。

從另一角度，以胡導演的剪輯為例。他剪的是概念，他剪一個飛起來的概念，他剪一個倒掛沖下來的概念，所以才會發(fā)展出竹林段那樣精彩的剪輯。他不是剪動作，他是剪最有趣的、最具想象力的一個視覺觀。而且他也不要連戲的連續(xù)剪接，以至使得這個剪接點更凸顯出來。這并不是連戲剪接的觀念，所以從這些地方，可以看到胡導演在剪接美學上也好，別的美學上正好，這種非寫實性的觀念超越了同年代的中國影人的剪輯美學處理，他們沒有這么大膽的藝術視野。剪輯像愛森斯坦所主張的，它不是技術而是思想！

增艷

胡導演尤其對美術擅長，他常為角色們設計的不同的衣服、配色或空間，既增視覺風格，也為電影增艷。

上官靈鳳的帽子———不管是從日本還是考證來的———就是很有型。而且胡導演還有全新的裝備構想，非常精彩，像是石雋的傘。所有這些攜帶物的有趣變形運用，處處顯露胡導演的才華。

事實上胡導演的視覺設計，是他武俠電影中，極迷人的部分，《大醉俠》金燕子的竹紗帽，《迎春閣風波》的郡主裝扮，《忠烈圖》中徐楓苗族的頭巾、衣帶、長裙、配飾，《龍門客?！分械腻\衣衛(wèi)服裝，《天下第一》的唐代美女、名、畫師、神偷等，都在考證之外延伸動人的戲劇美感。

其他像飛鏢、他的筷子、他的酒瓶，所有東西都可以轉型變成一個重新被創(chuàng)作的東西：酒瓶，他不是用來喝酒，而是用來放箭用；他的銅板是用來展示功夫，或做通關暗號。這些東西我們可以看到一個導演在轉型現(xiàn)實的時候他的自由與才華，這并不是表面拍攝的視覺形式，而是看到一個導演對現(xiàn)實創(chuàng)作的透視態(tài)度。有些導演就是照本宣科，銅板就是銅板；胡導演的銅板自有不一樣的風情，就像他的客棧一樣。真正風格，是從獨特的內(nèi)在透視力開始。

這就是我們所謂的“原創(chuàng)”。原創(chuàng)的意思就是：只有那個導演才會如此看待電影這個媒體，他如何看待現(xiàn)實，包括環(huán)繞在身邊的所有東西，這才是我們談剪接、談美學最核心的問題。所以當我們現(xiàn)在問誰拍武俠電影能真的把表演推到那么風格化？大多導演沒辦法有這個能耐，可是胡導演有這個能耐，因為他像李翰祥一樣，兩人都是非常了解中國傳統(tǒng)文化中的這個塊面，然后在他們身上，變成一個有機而原創(chuàng)的資本。這才是個性與風格最重心的部分。

胡導演的藝術冒險

胡導演后來作品有趣的地方，是讓我們看到一個導演很清楚自己有的資本：國際名聲、票房，這是很實際的。是在有這些資本的前提下，他開始自己的藝術冒險。有一些藝術家們得到票房之后，他們了解這些元素在觀眾中是怎么樣被接受，于是他們可以不斷重復，而這對他們來說也就足夠了；但有一些創(chuàng)作者把這塊東西不斷深化，胡導演除了深化進去，更有趣的是，他開始尋求深化后的各種轉型。

從《俠女》一直延伸下來，其實都是胡導演的不同面向的一種冒險，其實他在拍《俠女》的時候，已經(jīng)開始要借《俠女》里的各個角色延伸發(fā)展，并開始轉型邁往更復雜的面向，或者說，他抱著非常大的野心，去把儒、釋、道———即中國的“文化性”三大支柱嵌進《俠女》之中。雖然有些地方不成功，可是就是這個意圖，讓人看到一個創(chuàng)作者突破過往的企圖心的堅定意志力。

一個藝術家在他名聲締造之后，看到他往后的發(fā)展其實是更重要的，就像我們看侯孝賢他會拍出《海上花》是驚人的，他拍出《戲夢人生》也是驚人的，因為這些都是一個藝術家在名聲締造之后，放棄某些東西重新冒險的成果。

類型的深化與轉向

胡導演一直有這種沖撞力，甚至到后來他想拍《華工血淚史》———當然他本來就一直想拍《華工血淚史》———可以看到他這些東西都是在愿意放棄他現(xiàn)有的資本，重新建立另一個新的可能性。這就是藝術家的冒險探索精神，他對自我要求的企圖心是不同于一般導演的，在這個層面上，他一直都是這樣具突破性嘗試的藝術家。

有些導演不斷拷貝自己的過往，胡導演甚至在開發(fā)所謂客棧原型，他都在變化，甚至從中可以看到他做了多么精致的節(jié)奏設計，去突破一個短片本身的結構，《喜怒哀樂》的《怒》本身就是短的，所以他會思考更有趣的另一種做短片的實驗性。他在節(jié)奏設計，在走位的區(qū)間觀念中去玩。他有他自己的元素，可能觀眾不太在意，可是作為一個電影藝術來說，很多人一看就了解，這是胡導演的節(jié)奏和元素試驗。我們也可以說那是他的戲筆之作，可是這個戲筆之作，也是有他要完成的某一些實驗性。同一部合作片中，白景瑞也是這樣，我們看到有的導演拍分段體電影跟他拍長片是完全不同。胡導演是值得我們重新欣賞，他除了創(chuàng)作力很豐富外，更重要的是有藝術家的膽量，始能開發(fā)全新的局面。

電影產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作的永恒矛盾

姑且不論胡導演的身份，他對臺灣、香港甚至整個華語電影世界，影響意義很大。胡導演在臺灣取景，讓我們開始發(fā)現(xiàn)東邊的山形地理景觀的趣味。煙樹云林讓不少評論者，從宗白華申論到林年同的“鏡游美學”論述。事實上，一個導演會選景很重要。侯孝賢發(fā)現(xiàn)金瓜石，只有他點鐵成金！胡導演的厲害就是，別的導演去勘那個景，也就是那個景而已；胡導演去勘那個景，那個景在他腦海中是另一種想象風格的東西。一個山巒起伏的地形，在他心中，自有云遮霧障。臺灣聯(lián)邦的支持中，一方面提升了這種類型，因而后來聯(lián)邦有大量的武俠電影類型出現(xiàn)，但這些電影其實都是循這個資本去挖掘的，有些成功有些失敗。一個導演影響到電影公司；相對地，電影公司對胡導演的影響，除了足夠的專業(yè)支撐外，相對是比較有限的。

其時臺灣的電影產(chǎn)業(yè)才開始定位，從上世紀60年代初期才看到臺片慢慢有起來的狀況，差不多在1963、1964年之后，受《梁山伯與祝英臺》和“國聯(lián)”的刺激，才開始有一些新的東西出來，包括“中央電影公司”的“健康寫實”。這些東西都直接改變了臺灣電影產(chǎn)業(yè)的教條稚嫩性格。改變之后我們看到包括很多民營企業(yè)，也開始有龐大一點的企圖心，電影產(chǎn)業(yè)才得以借經(jīng)濟風向上升而改變。

可是電影產(chǎn)業(yè)改變常要靠賣座電影的刺激，那就是像《龍門客?！返取＿@些旗艦型賣座電影，成功后才能讓老板跟電影公司有信心，決定要發(fā)展這個類型系統(tǒng)。回顧為什么上世紀30年代華納兄弟公司大力發(fā)展盜匪片，電影公司看到，這剛好可以靠近不景氣時代的認同心理，了解這種黑道跟社會的不平等鋌而走險的關系。1945年亦有很多電影公司拿剩余資本拍“黑色電影”，呼應著二戰(zhàn)后的保守冷戰(zhàn)氛圍。所以我們可以看到一種類型開發(fā)在電影產(chǎn)業(yè)中的微妙性，可是類型開發(fā)一定要有賣座電影跟賣座電影所帶來的原創(chuàng)性，證明它值得被開發(fā)，《龍門客?！肪屯瓿闪诉@個任務。

胡導演自己本身的視野跟他的企圖心遠比聯(lián)邦大，像這類超前的優(yōu)質藝術家，沒有任何電影公司可以真的全面去支撐。所以他當然有一些創(chuàng)作上的不快，這是明顯的。可是商業(yè)產(chǎn)業(yè)跟藝術家的自由度永遠是永恒矛盾。這點好萊塢是很清楚的，畢竟得有這種藝術與自由的沖撞。對臺灣電影來說才是非常有價值的。

風尚中有待揚帆

《龍門客棧》的很多原型，具有繼住開來的意義。但開發(fā)的同時，卻不能馬虎，胡導演的原型，包括衣服、道具運用、場景設計等，都不容任何專業(yè)性的要求，有所妥協(xié)。在李翰祥的國聯(lián)電影之后，連文藝愛情片，品質也不能太馬虎了，因為有人已經(jīng)做出這樣水平，而且這個水準已經(jīng)被大部分的觀眾所認知。而惟其如此，電影產(chǎn)業(yè)也才有重新往上提升，讓產(chǎn)業(yè)及藝術品質，有互動前進的可能性。

《龍門客?！吩谄狈可?、在類型開發(fā)上、在原創(chuàng)力上或者視覺風格上，都具劃時代意義。其后，胡導演也在多次轉型中，尋找不同的漸進式變化，每一個年代的創(chuàng)作是否能善用他的文化遺產(chǎn)，也是每一個年代，開發(fā)古典傳統(tǒng)的寶藏鑰匙，是新世代創(chuàng)作者的重要遺產(chǎn)。只是有些強烈的續(xù)航力，有些已隱埋在時代的新價值風尚中，等待再開發(fā)，或再度揚帆。