《杭州戲曲史》是否合乎胡適的“原料說”

管爾東

但凡戲劇學(xué)的研究者，對戲曲史的著作肯定不會陌生。從王國維《宋元戲曲史》這一戲劇戲曲學(xué)的奠基作以降，中國幾代學(xué)者前赴后繼，在這一領(lǐng)域辛勤耕耘，從而形成了一大批成果卓著的宏偉巨著。其中既有通史類研究：《中國近世戲曲史》（青木正兒）、《中國戲曲史鉤沉》（蔣星煜）、《中國戲曲發(fā)展史》（廖奔、劉彥君）；也有斷代史專著：《明代戲曲史》（金寧芬）、《清代戲曲史》（周妙中）、《中國近代戲曲史》（賈志剛編）、《中國當(dāng)代戲曲史》（余從、王安葵），至于各種類型的地方戲曲史、劇種史則更是不勝枚舉。因此，當(dāng)聽聞郭梅教授有意撰寫《杭州戲曲史》時，既敬佩其敢于觸碰舊題的勇氣，也難免為如何超越、創(chuàng)新而擔(dān)憂。然而，作者以女性學(xué)者的那份細(xì)膩、敏銳，在挖掘新史料的基礎(chǔ)上，提出了新的視角和觀點，交出了一份漂亮的答卷。

定位明確、體例新穎

戲曲史屬于專門史的范疇，是戲曲學(xué)與歷史學(xué)的交叉學(xué)科。一般來說，此類研究難度較大，需要學(xué)者具備多方面的學(xué)養(yǎng)和能力：不僅要有扎實的戲曲專業(yè)知識，還需嚴(yán)格遵循史學(xué)方面的規(guī)范和要求，更難實現(xiàn)的是找到二者融會、交接的角度和側(cè)重點。就體例而言，一般常見的史書無外乎編年體、紀(jì)傳體、國別體、紀(jì)事本末體等。然而，梳理戲曲這單一藝術(shù)類型的歷史脈絡(luò)，編年過于瑣碎、國別難以貫穿，也沒有那么多驚天動地的事件可供詳述本末。因此，搭建一個邏輯縝密的框架，使論述兼具宏觀與微觀視角、做到詳略得當(dāng)、條理分明，這本身就具有較大的難度，必須借助合理定位和體例、結(jié)構(gòu)方面的設(shè)計和創(chuàng)新。

作為杭州市歷史文化研究叢書的組成部分，《杭州戲曲史》的定位十分明確，即城市戲曲史。盡管作為戲曲大省的浙江，可供探討的相關(guān)藝術(shù)家和作品十分豐富，介于文學(xué)、曲藝與戲曲之間的藝術(shù)形式也比比皆是，作者卻沒有因貪多爭大而牽強附會、生拉硬扯，始終保持專業(yè)性、嚴(yán)謹(jǐn)性，從而構(gòu)建了全書明晰的域界。僅就戲曲的發(fā)端來看，早在先秦就有巫覡、儺儀等萌芽形態(tài)，漢之角觝、樂舞，唐之參軍戲、戲弄也可以視為戲曲的各種雛形，因此很多不以探究戲曲緣起為目的的論著也將研究上限推得很早。由此所造成的是藝術(shù)邊界的模糊，很多不屬于戲曲的演藝樣式也被羅列其中。在地方戲曲史的研究中，這種傾向則更為不妥，因為中國幅員遼闊，各地文明開化的時間早晚不一，顯然不可能處處皆戲曲故鄉(xiāng)，都能找到最早的演劇形態(tài)。而郭梅以宋元為起點，研究真正成形后的戲曲樣式顯然是恪守學(xué)術(shù)規(guī)范的明智之舉。

此外，該書雖研究的范圍不大，限于一城一地，但就時域來看，仍然具有通史的篇幅。所謂“麻雀雖小五臟俱全”，自戲曲誕生之日起，只要是杭州出現(xiàn)的戲曲現(xiàn)象、劇種、人才、作品、場所、活動、文物都是該書所論述的對象，這時常給人眼花繚亂、無從下手之難。作者則巧妙地用兩種體例的結(jié)合，避免了紛繁雜亂、以偏蓋全、詳略失當(dāng)?shù)缺撞??？傮w來看，全書縱向主要以朝代來分割，屬于常見的斷代式體例，這保證了不同發(fā)展階段戲曲面貌的完整性。但在每一章內(nèi)部，作者所采用的又主要是紀(jì)傳體的書寫。根據(jù)每個時代的特征，以作家、作品、劇種或演出單位為單元，逐一進行系統(tǒng)、詳盡的論述。由此所構(gòu)建的是一種縱橫交織、點面結(jié)合的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，成功再現(xiàn)了歷朝歷代杭州戲曲發(fā)展的全貌。

甄選得當(dāng)、詳略有別

正如作者在全書開頭所說，杭州是“戲曲之邦浙江的最重要的戲曲藝術(shù)城市，在浙江戲曲史乃至中國戲曲史上都占據(jù)著非常重要的地位”，自古以來這里就是戲曲生產(chǎn)和觀演的重鎮(zhèn)，涌現(xiàn)了大量的劇作家、演員、戲曲研究者和作品。然而正因為歷史悠久、積淀深厚，要面面俱到地羅列、分析歷朝歷代這里所涌現(xiàn)的戲曲人才和成果顯然是一項浩大的工程。而且就藝術(shù)水準(zhǔn)而言，杭州可寫的戲曲元素又存在高低并存，高峰少而平原多的特征。此處既誕生了諸如洪昇的《長生殿》這種能以之代表傳奇文本經(jīng)典的作品，也有大量名不見經(jīng)傳的一般從業(yè)者和劇作。此外名為《杭州戲曲史》，但究竟哪些是真正屬于杭州的卻并不容易界定。一方面，歷史上杭州的行政區(qū)劃并非一成不變，相反處于不斷收縮、擴展的變化之中。另一方面，戲曲編演的主體是運動的人，無論是作家還是演員都存在移居、游歷的可能。為了保持觀演的新鮮感，戲班演出更是素來就有流動性的特征。以上這些都為研究對象的界定造成了巨大的困難：遺漏一位杭州的梨園巨擘或許就使全書有失完整，但如果拉入某個不屬于這里的人或劇則又會讓歷史變得難以客觀。

面對這種走鋼絲般左右維艱的難題，郭梅卻舉重若輕，用“來杭州的、是杭州的、寫杭州的”三個簡單的標(biāo)準(zhǔn)，進行了合理的甄別和界定。所謂“來杭州的”指的是一度流寓在臨安的非杭州籍戲曲人，及其在此創(chuàng)作或演出的劇作。嚴(yán)格來說，他們與杭州的關(guān)系并不十分緊密，但歷史上許多知名曲家所創(chuàng)作的經(jīng)典劇作又都緣于西湖之畔的秀麗風(fēng)光、武林市井中繁華的商業(yè)貿(mào)易，將其排除在外顯然也不合理。基于此，對于這部份作家、作品，作者顯然提高了入選的門檻，所介紹的大都是在中國戲曲史上具有較高聲譽的藝壇巨匠和經(jīng)典作品，并以適當(dāng)?shù)钠浭隽怂麄兣c杭州的關(guān)系?！笆呛贾莸摹眲t不難理解，即杭州籍或長期以杭州為家的藝術(shù)家及其作品。作為該書的主體，作者對他們的研究則是深度挖掘、面面俱到，甚至連吳吳山三婦這樣的戲曲評論家也作單獨一節(jié)，進行詳細(xì)的介紹。與關(guān)漢卿、馬致遠相比，王曄、范康的劇壇地位顯然要低很多，但作為杭州本土所孕育的藝家、藝術(shù)，在他們身上顯然更能體現(xiàn)杭州戲曲的地域特征，所以這種一網(wǎng)打盡的研究同樣是合理的。

至于“寫杭州的”應(yīng)該是作者的創(chuàng)新之筆，它指的是劇情發(fā)生或部分發(fā)生在杭州的戲曲作品。長期以來，文學(xué)、戲劇的史學(xué)研究多以作家作品論的面貌出現(xiàn)。由于場上技藝具有當(dāng)下性、直觀性的特點，缺少如實保留和再現(xiàn)的渠道，古典戲曲史更是以能夠查考的劇作家及其劇作為主要研究對象。這種傾向也影響到地方性藝術(shù)史的論述方法，查證作者的籍貫往往是這類論著必須進行的工作。所不足的是，許多作者無從查考的優(yōu)秀作品時常因此而被忽視、遺漏。例如：《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《瘋僧掃秦》等故事被全國各地許多的劇種所演繹，也呈現(xiàn)出豐富多彩的舞臺風(fēng)貌和藝術(shù)特點。作為流傳于民間的古老傳說，其最初的作者卻大都無從考證，所能找到的只是現(xiàn)存文字記載的始作俑者，所以也就很難斷定它們究竟屬于哪省哪市的作品。然而，梁祝同窗在錢塘、游湖借傘斷橋會、濟公修行靈隱寺則是大家耳熟能詳?shù)那楣?jié)，這些作品以杭州為背景自然毋庸置疑。所謂一方水土養(yǎng)一方人、一處山水有一處風(fēng)情，故事的環(huán)境、情境反映的是當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、觀念習(xí)俗，也是民間傳說得以誕生的素材和基礎(chǔ)。因此從這個角度來看，視這些作品為杭州的戲曲也就毫無牽強之感了。

史料翔實、有理有據(jù)

正如胡適所說，“原料越是保藏得多，搜集得多，比起將原料整理刪除編整的工作，都遠為重要”（？胡適《搜集史料重于修史》），搜集史料既是史學(xué)研究的基礎(chǔ)，也是史書價值之體現(xiàn)。全新史料的發(fā)現(xiàn)不僅會使許多看似無法繼續(xù)深入的研究豁然開朗，也是糾正前人錯誤的重要途徑。由于主要基于杭州一個城市的范圍，深度挖掘當(dāng)?shù)厍业纳胶统删停恍┮酝槐粦蚯鷮W(xué)界十分重視的人、戲和現(xiàn)象，在這本書里則是不可忽略的條目。因此，這部分的研究顯然較少現(xiàn)成的材料，需要作者閱讀大量的史書、地方志、家譜、日記、書信和筆記小說，通過對大量只言片語的匯集整理、比對勘辨，方能形成一種相對客觀、公允的判斷和評價。至于“趙氏工坊”之類當(dāng)下新生的事物，則更少既有材料可供參考，必須借助對當(dāng)事人或親歷者的采訪、問詢，方能知其原委、全面論述。

即便是業(yè)內(nèi)大量關(guān)注、研究過的知名曲家，《杭州戲曲史》也不是拾人牙慧、人云亦云，而是盡可能全面地搜集現(xiàn)有史料，綜合比對不同時期各家的視角和結(jié)論，在此基礎(chǔ)上形成自己新的觀點。例如：僅撰寫“洪昇”一節(jié)，作者就查閱了《清史稿》《清圣祖實錄》《清稗類鈔》《武林藏書錄》《祭洪襄惠公文》《善卷堂四六》《獨旦集》《稗畦集序》《西溪懷洪有恒》《嘯月樓集》、《藤花亭曲話》等30余種文獻。其中既有正史、文論、傳略、筆記、序跋等常用史料，詩歌、小說、劇本等文學(xué)作品也成為捕捉歷史人物信息及其創(chuàng)作初衷、美學(xué)追求的渠道。正因為如此，整部著作的行文顯得嚴(yán)謹(jǐn)、審慎，很少作者自己的臆想和杜撰。以此，《杭州戲曲史》是令人欣慰的。至于是否合乎胡適先生的“原料說”則要由讀者說了算。

在全書的末尾，“杭人戲曲筆記及其他”一章雖然是對自古以來杭州戲曲評論、風(fēng)俗的介紹，其實也是作者大量史料搜集工作的衍生品和力證。對于專門從事戲曲研究的學(xué)者而言，汪康年、徐珂、吳長元、梁紹壬、吳振棫、張燾、葛元煦等人名也未必十分熟悉，因為這些人既非專門的曲家、學(xué)者，其有關(guān)戲曲的文字也大多散見于記錄個人見聞的筆記、雜文之中。不借助大量的文獻閱讀和細(xì)致篩選，此類星星點點的資料根本無從顯現(xiàn)。然而就史料價值來說，這部分業(yè)余的評論同樣彌足珍貴：盡管他們對于戲曲的看法未必專業(yè)，卻是觀眾直觀、真實的觀賞體驗，能反映不同歷史時期杭州戲曲編演的特征和取向。因此，針對這些材料所進行的研究也是全書突出的亮點。

綜上所述，作為以城市為范圍的區(qū)域性藝術(shù)史研究，《杭州戲曲史》在前人的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了較大的突破和創(chuàng)新。通過新穎的體例、獨特的視角，以及大量全新史料的挖掘和考辨，作者客觀再現(xiàn)了杭州這一歷史文化名城的戲曲發(fā)展脈絡(luò)，也為后人開展相關(guān)的研究拓寬了思路、提供了借鑒。因此，這部著作的出版無疑具有深化戲曲史論研究的重要意義。

（作者系杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意學(xué)院副研究員。）