“早期”的癥候：“原型”的創(chuàng)制與“游俠”的誕生

唐偉

從時間標記的意義上，沈從文創(chuàng)作于1926年的《黎明》和1927年的《船上岸上》當屬于他“早期”的小說，但這種“早期”的認定，并非基于一個統(tǒng)一的共識。對于沈從文早期創(chuàng)作的分期和評價，學界歷來意見不一。事實上，一個作家所謂“早期”（或初期）、“成熟期”的這種階段性標志指認，從來都不是一個客觀的自然事實陳述，除了歷時性的區(qū)別因素之外，更多則是預設了言說者主觀的美學理念、藝術旨趣以及價值立場在內。換言之，言說者的美學理念、藝術旨趣、價值立場的不同，這種創(chuàng)作階段的劃分及評價，也就必然不盡相同。有甚者，即便是看似表面高度相近的分期，也并不意味著其判斷和評價的尺度就一定相同。

一、“原型”的創(chuàng)制

之所以將沈從文創(chuàng)作于1926年的《黎明》和1927年的《船上岸上》這兩篇小說放到一起合論對讀，是因為這兩篇小說無論是從人物、主題還是情節(jié)上，都存在一個“最大的公約數”，因此，才可以把它們“合并同類項”。即以情節(jié)的延續(xù)性為例，《船上岸上》的小說開篇“船停了。停到十八灣”明顯可看作是《黎明》的小說結尾“船是驟然的在搖動了，給了我們以些微驚嚇?！粗嗳徽f著就先爬進艙去的叔遠后影，我怎么也不能再忍住我的眼淚了”的續(xù)寫——當然，換個角度說，也可以看做是另一種改寫。

從這兩篇小說的結構方式上說，《黎明》文后附一個起因性的時間節(jié)點，《船上岸上》前面有一段前言：從敘事角度而言，這種副文本的添加，可能還夠不上一種小說虛構的自覺，讓小說介于虛構與紀實之間，但有一點毋庸置疑，即它顯明了小說的回憶調子，盡管作者是以一種較為生硬的方式，把讀者帶入一個回溯性的敘事空間，從而強化小說的抒情傾向，但細讀文本，我們不難發(fā)現，《黎明》和《船上岸上》所呈現出的回憶性寫實，仍不失詩意。而小說抒情氛圍的營造還不止于此，最主要的是通過“美”“歌聲”“夜”“黃昏”“月亮”等極富浪漫色彩的文學意象，來加強小說的抒情氛圍。

在沈從文那里，無論是其為人，還是作文，抑或是后來的文物研究，對美的自覺追求，占據了一個不可或缺的重要位置。從某種意義上說，正是對唯美的執(zhí)念和自覺，才成就了沈從文。沈從文小說對“美”的觀念性表述，首次即出現在他的《船上岸上》中，“一切光景過分的幽美，會使人反而從這光景中憂愁”①，有意思的是，這種“幽美”的“光景”，不單是一種視覺效果，同時很大程度上也借助了“那類乎魔笛的歌”的“摧擼的歌聲”參與。而對沈從文來說，這種“美”的言說，一方面固然是對自然環(huán)境及特殊生存處境的敏銳形象化感知，另一方面，我們也不難看出，這種獨特的沈從文式的美的體驗，帶有濃郁的哲思色彩，從而獲具了一種難得的形而上品性。從沈從文有關“美”的表述譜系來看，《船上岸上》的這段“美辭”，開啟的無疑是一個極具起源意義的觀念表述。在沈從文創(chuàng)作于1933年的《如蕤》中，我們再次見到了他有關“美”的這一表述：“一切美麗皆使人癡呆?！瓚n愁”②；而在同年創(chuàng)作的《從文自傳》中，“美”的近似表述再次現身：“美麗總是愁人的。我或者很快樂，卻用的是發(fā)愁字樣。但事實上每每見到這種光景。我總默默的注視許久。”③我們看到，沈從文不同時段的“美”的表述，沿襲或者說共享的基本上是同一“美”的理念。因此，從沈從文“美”的言說譜系角度說，稱《船上岸上》是其“美”的發(fā)端并不為過。

在《船上岸上》中，有這樣一句：“一種誠樸的言語，出于這樣一種鄉(xiāng)下婦人口中，使我就無端發(fā)愁。”④這是一種關于“善”的玄思，在沈從文那里同樣與美存在一定的關聯，這跟沈從文后來的“美麗當永遠是善的一種形式”⑤其實如出一轍。而由此延展開來，我們便會發(fā)現，沈從文后來有關“真”“善”“美”的內在邏輯表述，其實都能從《船上岸上》找到最初的雛形：“真實的美麗=最高的道德”“真實的美麗原同最高的道德毫無畛域?！雹奕绻f，處在《船上岸上》階段的沈從文，尚未達到小說藝術的高度嫻熟，那么，萌生于此一階段的諸多文學原型的創(chuàng)制，則為其后的文學創(chuàng)作提供了一種有跡可循的線索。在小說中，還應引起注意的一個原型性的場景，即沈從文對美麗觀念的賦型，是通過“黃昏”“傍晚”以及“月夜”等自然場景的描寫來實現的：“月光下的街上美多了。一切全變樣，日里人家疏，屋顯陋小，此時則燈光疏疏正好看。街道為月光映著，也極其好看”。⑦我們看到，后來沈從文在他的小說中，對月夜、黃昏場景的渲染，流露某種獨家記憶的味道來：“黃昏景致更美麗”⑧（1931年的《黔小景》）“平靜美麗的黃昏”（1937年的《中年》）等，不一而足。金介甫據此認為，愛與驚訝和美的誘惑，是1933年以后沈從文經常寫到的一個主題——至少在《船上岸上》這里，我們能找到一種最原初的動向。而或許也正是這樣一種美學觀念的自覺，才有了沈從文后來《龍珠》《三三》《邊城》等某種意義上可用來闡釋這類觀念的沈從文式的小說。

在《黎明》《船上岸上》這兩篇沈從文頗具代表性的早期的小說中，可與“美”相提并論、且達到沈從文文學本體論高度的文學原型創(chuàng)制，當屬“碾坊”和“船”。作為某種具有本體論意味的文學原型，“碾坊”和“船”在《黎明》中得到了鮮明的體現。討論《黎明》中碾坊的意象，不僅在于揭示碾坊之于小說中的主人公叔遠來說，是一個鄉(xiāng)愁的象征，且小說中的“我”對碾坊的曖昧態(tài)度，實則也暗示“我”是以一種看似反鄉(xiāng)愁的形式來寄托鄉(xiāng)愁——這一傾向到《船上岸上》那則變得更加寫實化了。換句話說，《黎明》中的“我”，不是對碾坊絲毫不留戀，而是早已自覺意識到，對碾坊的掛念，必需以離開為前提。換句話說，必須離開故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才有意義。當然，這也是一切“故鄉(xiāng)神話”建基的起點。在諾瓦利斯那里，跟文學一樣，哲學也是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動到處去尋找家園。如果我們把《黎明》中的“我”看成是沈從文自我形象的投射，那么這一點則更加明顯，用金介甫的話說，沈從文“在童年一定被磨坊復雜的機械結構、哀沉的低哼和那些像《邊城》中的老艄公那樣的年長朋友們的穩(wěn)步旋轉所迷戀?！雹?/p>

在《黎明》中，通過乘船離開家鄉(xiāng)的叔遠的視角，“碾子”作為一種鄉(xiāng)愁意象的得以出場，其實也可以換句話說，“碾子”是鄉(xiāng)愁的寄托，而“渡船”則是對鄉(xiāng)愁的放逐，從某種意義上說，是渡船“發(fā)現”了碾子，碾子凸顯的既是鄉(xiāng)愁，也是船的意義。亦即在放逐鄉(xiāng)愁的意向中仍不舍鄉(xiāng)愁、遙寄鄉(xiāng)愁，構成一種欲說還休的況味。在《黎明》中，通過“我”回憶初次離家的情形，船和碾無意間處在了一種對立的位置上，而這一對立，凸顯的則是一種文學主題的意味：“下到辰州，孤孤獨獨的終日站到府文廟石獅子前去看貴州號兵吹喇叭，或是一個人跑到上南門碼頭上去看從辰河上游下駛的大船，聽船上搖櫓人唱那‘咦來合嚇！噢合嚇！到了辰州不怕三洲險，噢呀！到了桃源不見灘，咦合呀！悠悠揚揚的櫓歌。或是另一時，從碼頭上橫到走去，到那停泊不動了的木排上去，瞧那巍然可欽的大筏，或是坐到空船上去數點那過往的扯足了帆向上借風移動的大小麻陽船，我只好從那些上面找出足以使我忘卻眼前生活苦惱的趣味?！雹?

在這里，通過“我”的初次離家場景的回憶呈現，“我”和叔遠的初次離家截然有別，這事實上是將“船”和“碾坊”形式化地加以并舉，從而強化兩種不的世界觀，或者說兩種歷史觀的對立——具體言之，漂流航行的“船”，寓意的是一種線性進步的歷史觀；而圍繞固定軸承圓周轉動的“碾子”，則象征著一種循環(huán)往復的歷史觀。對沈從文來說，“船”的遠航出行、過渡、不確定性等象征意義，在隨后創(chuàng)作的《記陸弢》則以更直白、更明確的形式凸現出來：

“它們原是把我們身子從別一個口岸背到這里來的喲！若是我們果真跳上了船，則不上半天工夫，它就會飛跑的把我們馱到二百多里的辰州……再下，再下，一直到了桃源，我們可上岸去找尋那里許多有趣的遺跡……再下，再下，我們便又可以到洞庭湖中去，到那時，一葉扁舟，與白鷗相互順風競跑……而且君山是如何令人神往！……”

在沈從文筆下，我們看到“船”跟“碾坊”的并置，實際上是寓意著兩種不同價值觀的對立，而若干年之后，在他的名作《邊城》中，“船”跟“碾”的對立則變得更加尖銳、也更主觀化，而其最初的原型即導源于此。但猶有意味的是，“我”在船上想起碾房，“船”跟“碾”的對立，并不是走向割裂式的對抗，而是最終達成一種包容性的相互理解——正如在《邊城》中，小說男主人公實際上既沒有選擇“碾坊”，也離開了他最初心儀的“渡船”。如果我們把“碾坊”和“渡船”分別看作是“傳統(tǒng)”跟“現代”的兩種象征性文學意象，那么“傳統(tǒng)”跟“現代”的選擇，在沈從文那里，并不存在所謂價值等級上的孰優(yōu)孰劣，毋寧說只是一種命運性的分野而已。

二、“游俠”的誕生

生于湘西鳳凰的沈從文，一生有著濃厚的“游俠”情結。對此，他自己的解釋是，“三楚子弟的游俠氣概，這個地方因屯丁子弟兵制度，所以保留得特別多。” 而關于游俠精神的內在構成，沈從文認為，“個人的浪漫情緒與歷史的宗教情緒結合為一，便成游俠者精神” 。在他看來，游俠者行徑在當地成為一種風格，但與國內近代化的青紅幫稍稍不同，湘西當地的游俠行徑“重在為友報仇，扶弱鋤強，揮金如土，有諾必踐。尊重讀書人，敬事同鄉(xiāng)長老。換言之，就是還能保存一點古風?！?可以看出，沈從文對游俠精神基本持一種審慎的肯定態(tài)度。而作為文學作品塑造的游俠角色，當然不能完全等同于現實中的人物形象，在陳平原看來，文學作品中作為一種精神氣質的“游俠”，其實是一種對于現實生活的超越，或者說是對于平庸的世俗的日常生活的批判。游俠之游是“不滿現有的固定位置，自覺處于邊緣狀態(tài)” ，我們看到，論者在這里強調的并不是游俠的職業(yè)色彩，而是游俠對某種既定秩序的不滿和挑戰(zhàn)，同時也指一種主體內心的游離或自我放逐。

我們知道，《黎明》和《船上岸上》這兩篇小說，前者是“從文得到莽弟死的消息之日”，故“用誠肅的靜默表示我對這些伴侶們的哀悼與懷念”；后者則是在“叔遠南歸四年的一個紀念日”，“想從過去的小事上追想我們的友誼，好讓我心來痛一次?！币布词钦f，這兩篇小說有一個共同的主題：追懷亡友。當然，我們不能單憑此就認定，重情重義的沈從文，實際上是以現代小說的形式，在踐行游俠的傳統(tǒng)“古風”。但當我們把這兩篇小說放在一起進行對讀時，確實可以發(fā)現，如果說《黎明》展示的是一個少年游俠“向另一個世界找尋知識希望” 離家遠游的姿態(tài)，那么《船上岸上》提供的，則剛好是一位“想送她一點錢，到此又像這想頭近于稚” 的扶弱幫貧、樂善好施的游俠俠行的典型個案——盡管小說中，“我”和叔遠翩翩少年的游俠俠行并未能完全付諸實踐。

不妨先來看《黎明》中的“遠游”姿態(tài)。在《黎明》中，小說一開始就展現出“我”欲闖蕩世界的遠游姿態(tài)，“至少我是很愿意這船在夜間會掙脫了繩索向下流去?！苯酉聛?，“我”又不經意間流露出“即使沒有一種希望所驅使，能夠長期不定的變換，時時使我置身于一新的與一切若毫無相關連的世界中去，在我是更其適宜” 的想法。如前所述，如果把“碾子”（家鄉(xiāng)）看作是循環(huán)往復歷史觀的象征，那么選擇坐“船”離家遠行，正如有論者指出的那樣，“出走”實際上是希望“找到一條打破歷史循環(huán)的現實之路”，因而，從這個意義上說，“出走”對沈從文來說，既是一個現實性與象征性并存的動作，也是重造這一現代主體的第一步，即沈從文希望通過知識與藝術的現代教育與志業(yè)選擇來確立自我的歷史位置，可能在20年代就初現苗頭 。就游俠精神而言，沈從文20年代或已意識到作為湘西地方性格的游俠精神，與某種未知的現代性圖景的格格不入，從這個意義上說，沈從文日后“從湘西走向世界”以筆為旗的鼓與呼，某種程度上正是現代游俠一種嶄新而自覺的使命擔當。換句話說，《黎明》以及《船上岸上》的“我”的出走意向，“向另一個世界找尋知識希望”即已預示了游俠精神的自我改造和凈化。不難發(fā)現，小說《黎明》開篇所展示的這種“遠游”情愫，實際上跟后來沈從文《從文自傳》中寫的，“盡管向更遠的地方走去，向一個生疏世界走去，把自己生命押上去，賭一注看看，看看我自己來支配一下自己，比讓命運來處置我更合理一點呢，還是糟糕一點？” 可以說是語出同轍，保持近乎相同的精神同構性。

而事實上，從最初離開家的“遠游”，到后來進入城里的“游蕩”，沈從文內心始終保有一種現代主體與其生存環(huán)境間的那種“游離”感。或者通俗點說，沈從文選擇離開湘西，在外飄蕩，也反過來加劇了其內心的流浪感。這從他后來寫給友朋的信中，更能直觀到這點：1930年，在寫給胡適的信中，沈從文說，“現在最適于我的，恐怕還是把生活放得不大安定，從不安定中我會慢慢的把性子變好一點，也會把人變更韌一點” ；1938年，在寫給張兆和的信中，沈從文也同樣這般吐露心跡：“我的生活表面上好像已經很安定了，精神上總是老江湖飄飄蕩蕩。情緒上充滿了悲劇性，都是我自己編排成的，他人無須負責也不必給予同情的。” 對于這種精神上的“飄飄蕩蕩”，用沈從文自己的話解釋：“我有點稀奇的是我在安靜生活中有成為懶漢的趨勢，正如在激流里長大的魚不能在水田里過日子，說也說不明白那種理由?！?換句話說，“遠游”“游蕩”或“游離”對沈從文來說，其實構成一種天然的結構性心理體驗模式——從其創(chuàng)作譜系來說，這種“遠游”“游蕩”意識，其早期的小說《黎明》就是以虛構作品的形式，提供了這樣一個具有歷史起源意義的時間節(jié)點。

在《船上岸上》這篇小說中，故事情節(jié)主要圍繞“我”和叔遠下船上岸到街上玩耍購物的經歷來展開，小說交代，這兩個人本來下午的時候已經下船去游歷過了一番，但在吃過晚飯后，“我想起要看看那賣梨子的婦人此時是不是還在做生意，就說我們可以再到街上去玩玩” ，進一步更準確地說，“我”其實是“想送她一點錢” 。對于這樣一位萍水相逢的路人，“我”的這番愛心和好意，雖然最后“到此又像這想頭近于稚……錢是不送她”，但這種“稚”的“想頭”，實際上正是現代意義的游俠“扶弱”的“古風”體現。當然，換成現代一點的說法，這其實是一種對弱者表示“同情”或“憐憫”的善行。

縱觀沈從文其后的小說，我們不難發(fā)現，他筆下的小說主人公，大多數都帶有一種豪俠之氣。以他的名作《邊城》為例，在《邊城》中，我們注意到小說里的當地人管翠翠的爺爺叫“擺渡的張橫”，而眾所周知，“擺渡的張橫”是《水滸傳》里的草莽英雄之一，曾大鬧江州，是白龍廟二十九英雄之一，梁山大聚義時，排第二十八位，職司為水軍頭領。而翠翠的爺爺“活了七十年，從二十歲起便守在這小溪邊，五十年來不知把船來去渡了若干人?！麖牟凰妓髯约郝殑諏τ诒救说囊饬x，只是靜靜的很忠實的在那里活下去?！?“不論晴雨，必守在船頭” ，因此，當地人贈予他“擺渡的張橫”的外號，并非師出無名，而是看到了年邁的爺爺身上處處透露出的那種暮年英雄的俠義之氣。再來看小說對順順這一人物形象的刻畫，順順身上的那種豪俠“水滸”之風就更濃了：

“這個大方灑脫的人，事業(yè)雖十分順手，卻因歡喜交朋結友，慷慨而又能濟人之急，便不能同販油商人一樣大大發(fā)作起來。自己既在糧子里混過日子，明白出門人的甘苦，理解失意人的心情，故凡船只失事破產的船家，過路的退伍兵士，游學文墨人，凡到了這個地方，聞名求助的，莫不盡力幫助。一面從水上賺來錢，一面就這樣灑脫散去。”

我們看到，一個仗義疏財、樂善好施的豪俠之士形象躍然紙上。細讀《邊城》，我們不難體味出小說實際上兼收并蓄地揉和了《紅樓夢》的“柔情”和《水滸傳》的“俠氣”這兩種“性格”。從某種意義上說，正是因為有類似于《水滸傳》的俠骨作背景和底子，因之，《邊城》的那份柔情和唯美，才不顯得綿軟和無力。在《湘西》中，沈從文寫麻陽的水手，也是“能吃能做能喝能打架”，他們“會唱歌、會泅水、打架、罵野話，下水時如一條魚，上岸搞女人時像一只小公豬……慷慨好義，負氣任俠，楚人中這類古典的熱忱，若從當地人尋覓無著時，還可以從這兩個地方的男子中發(fā)現”，我們看到，沈從文對這類有著某種豪俠之氣的草莽人物，基本上是用一種略帶欣賞的眼光來看待他們的。而也正是在“游俠”的意義上，金介甫的看法頗有見地，在他看來，沈從文的鄉(xiāng)土文學作品再創(chuàng)造了作者從童年時代就認識的湘西，沈從文用浪漫的和理想主義的筆調再塑造它，塑造的是一個少年中國，而不是古老中國的形象。金介甫認為，沈從文是讓他的讀者用一種新眼光來看待中國邊地的“傳統(tǒng)”遺產，即把他們自己看成是很有潛力的年輕一代，甚至看成是他也渴望從陳規(guī)陋習的束縛中解脫出來，在他們的先輩的熱望中，看到富于朝氣蓬勃的創(chuàng)造性活力。 簡言之，從心理代償的意義上說，沈從文是將自己的游俠情結注入在了他的文學作品中，正是從順順、天寶儺送兄弟、湘西水手、下層兵士等人身上，我們看到了一種“朝氣蓬勃”的野性和活力。

結語

從小說藝術角度看，沈從文的《黎明》和《船上岸上》這兩篇“早期”之作，并無多少過人之處。但事實上，指認任何一個作家“早期”創(chuàng)作成就的乏善可陳，并不見得會有多高明——因為“早期”一說本身即已預設了某種先定的前提結論。從這個意義上說，基于線性進化論文學觀基礎上的“早期”“成熟期”的劃分，僅僅是出于一個作家創(chuàng)作階段的區(qū)隔需要而已?！霸缙凇钡恼嬲饬x，唯有置于作家總體創(chuàng)作的價值天平上，才能得以真實顯現。因而，本文從沈從文文學創(chuàng)作的美學觀念、文學意象及人物形象的原型角度入手，并不是為斷定這兩篇小說屬于“早期”無疑，而是想指出《黎明》和《船上岸上》之于沈從文全部小說所存在的某種“癥候”意義。

注釋：

①沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第12頁。

②沈從文：《沈從文全集》（第7卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第335頁。

③沈從文：《沈從文全集》（第13卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第319頁。

④沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第9頁。

⑤沈從文：《沈從文全集》（第12卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第107頁。

⑥沈從文：《沈從文全集》（第7卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第371頁。

⑦沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第13頁。

⑧沈從文：《沈從文全集》（第7卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第73頁。

⑨金介甫：《沈從文筆下的中國社會與文化》，虞建華，邵華強譯，上海：華東師范大學出版社，1994年，第103頁。

⑩沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第374頁。

沈從文：《沈從文全集》（第1卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第319頁。

沈從文：《沈從文全集》（第11卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第393頁。

沈從文：《沈從文全集》（第11卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第394頁。

沈從文：《沈從文全集》（第11卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第403頁。

陳平原：《作為一種精神氣質的“游俠”》，《文史知識》，2013年第10期。

沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第12頁。

沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第14頁。

沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第367頁。

路楊：《“新的綜合”：沈從文四十年代中后期的形式理想與實踐——以〈雪晴〉系列小說為中心》，《現代中國文化與文學》，2015年第1期。

沈從文：《沈從文全集》（第13卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第364頁。

沈從文：《沈從文全集》（第18卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第78頁。

沈從文：《沈從文全集》（第18卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第333頁。

沈從文：《沈從文全集》（第18卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第150頁。

沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第13頁。

沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第13頁。

沈從文：《沈從文全集》（第8卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第63頁。

沈從文：《沈從文全集》（第8卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第64頁。

沈從文：《沈從文全集》（第8卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第71頁。

金介甫：《沈從文傳》引言，《沈從文傳》，符家欽譯，長沙：湖南文藝出版社，1992年。