詩歌：閱讀、寫作與翻譯

朱永良　陳愛中

陳愛中（以下簡稱陳）：我們?nèi)绾伍_始呢？這樣，請你先談?wù)勗趺磹凵衔膶W(xué)的，或怎么開始寫詩的好嗎？

朱永良（以下簡稱朱）：好的，什么事情都應(yīng)從起點(diǎn)說起。記得那是1977年初秋的一天，天氣晴朗，我去下鄉(xiāng)在同一農(nóng)場的朋友那里，他會小提琴，我從他那里發(fā)現(xiàn)了一本十六開本的外國文學(xué)作品教材（并不是正式出版的，好像是廣播大學(xué)教材之類的）。當(dāng)翻到印有哈姆雷特著名獨(dú)白的那頁，我被震撼了。我把書借了回去，不止一遍地讀了那段獨(dú)白，而且那一頁的下半部還被人撕掉了，確切地說我只讀了獨(dú)白的上半部分：“活著還是死去，這是個問題……”當(dāng)時我還在繼續(xù)學(xué)畫，但這半頁哈姆雷特的獨(dú)白讓我認(rèn)識到，文學(xué)要比繪畫深刻有力得多，自那以后我沒有再畫畫，而是想讀書，寫點(diǎn)什么，這應(yīng)算作一個最初的愛上文學(xué)的起點(diǎn)吧。但真正開始學(xué)習(xí)寫詩還要等到1980年（當(dāng)然，在這之前我已讀了一些詩），那年秋天我從農(nóng)場回到城市，開始在大學(xué)里讀書，也開始了一頭霧水而莽撞地寫詩。這期間我常和老友詩人孟凡果談書談文學(xué)，我發(fā)表的第一首詩就是他拿給雜志發(fā)表的。

陳：1980年，至今也有三十多個年頭了，從人的成長來說，已經(jīng)過了而立之年。您怎么來看待這么久以來的詩歌寫作？您不同意用“學(xué)者詩”來評價您的詩歌，而是喜歡“這就是詩”來表征，您能談?wù)勥@個嗎？

朱：或許將一百年定為一個世紀(jì)，而又將一個世紀(jì)的每十年視為一個年代是有著某種神秘的感覺隱含其中，正如有位作家所說的神秘的事物不是為什么這樣，而是它就這個樣。人們在研究歷史時也時常采用每十年作為一個時段。我在編詩集《另一個比喻》時發(fā)現(xiàn)大致十年我詩的風(fēng)格都有所變化，為此我基本上按八十年代、九十年代和本世紀(jì)第一個十年來編的。我感到年輕時寫的詩充滿了清新和活力，這在中年和壯年時會漸漸失去的，但同時你會獲得新的品質(zhì)，如果你很幸運(yùn)的話。在中年之后還充滿寫作的欲望，并在一年中依然能寫出幾首好詩，這可稱為幸運(yùn)之上獲得的命運(yùn)恩賜了。

至于說我不同意用“學(xué)者詩”來評價我的詩，首先因?yàn)槲也皇莻€學(xué)者，學(xué)無所長，只會寫詩而已。其次是因?yàn)榛谖覍υ姷南敕?，詩要給人以愉悅，要有魅力，這后一點(diǎn)是我從博爾赫斯那里借用的。我只希望有人偶然讀了我的詩，會說或想到：“噯——，這詩……！”而在詩一詞前面加上任何修飾或限制性的詞語其實(shí)都是為了批評的便利，當(dāng)然有時也許是一種準(zhǔn)確的評論，對吧？顯然，從這個角度說詩人不應(yīng)干涉批評家，他們是在不同的領(lǐng)域工作。

陳：據(jù)我所知，相對于感性的直接體驗(yàn)來說，閱讀這樣的間接思想活動對您的詩歌創(chuàng)作影響比較大，這個過程中，是不是有一些新的詩歌理念？

朱：這里我要說，閱讀也是一種直接的體驗(yàn)。一個人活著，他時時刻刻都在生活著、感受著這個世界。至于一個詩人與另一個詩人風(fēng)格的不同，或許正像卡瓦菲所說是由于經(jīng)驗(yàn)和時間混合的不同。在對詩的理解上，我覺得每首詩都應(yīng)有它恰切的形式，都要有使它產(chǎn)生的潛在力量，不管是源于情感還是源于詞語，這大概我在年輕時就有所認(rèn)識。后來我讀到博爾赫斯談自由詩，他說得更準(zhǔn)確誠肯，令人信服。讀書對我是個享樂的事情，有時甚至超過了我對寫作的渴望，也許后一點(diǎn)顯示了我的懶惰。

陳：我很喜歡您寫作的關(guān)于文革的詩，比如《批斗會》《拆廟，紅衛(wèi)兵的革命（1966年夏）》《燒書，1966年的一個夏夜》等，無論是從敘述風(fēng)格上，還是情感表達(dá)上，都不同于我在其他詩人或者小說家那里閱讀到的，能詳細(xì)談?wù)勥@些詩歌，并聊聊您心中的文革軼事嗎？

朱：你說的這幾首詩都寫于2005年秋天，什么動機(jī)使我開始寫這些詩，我已不記得了，但十年文革貫穿我的小學(xué)和中學(xué)直到去農(nóng)場下鄉(xiāng)。我們知道，許多詩寫的都是回憶。如何將記憶中的經(jīng)驗(yàn)寫出來確實(shí)需要一個契機(jī)：可能是一個詞，一個句子，一閃念，或一種情感的涌動，這些都可稱為靈感，或靈感的諸多變體。這些關(guān)于文革的詩，我是在寫出第一首后才開始寫第二首的，事先并不知道下一首要寫什么。當(dāng)我寫完《1970年代，向海涅學(xué)習(xí)詛咒》后，多多少少，有些得意。所謂文革，那是一個荒謬的時代。對于我那一代人來講基本上就是被毀掉的一代。

我先給你講一件事，那是六九年中蘇發(fā)生了珍寶島事件，老師給我們講防原子彈的常識，我們在操場上一遍遍地演習(xí)，其中之一就是假如原子彈爆炸了你怎么辦。我們練習(xí)的就是，這時你要迅速爬下，把腳沖著原子彈爆炸的方向，然后雙手捂著頭。那時沒有人給我們講過廣島、長崎，你想想，要是知道，我們還會在乎去把腳朝向哪里嗎？當(dāng)時蘇聯(lián)原子彈的威力可比廣島爆炸的大許多倍呀！

陳：這個是夠荒誕和無知的，但這不妨礙那時候的人們?nèi)鐚芏嗷恼Q的信仰一樣，很認(rèn)真的在做。我知道文革是反智的……

朱：那我再講一件事，在中學(xué)我開始學(xué)素描，不上課時我就喜歡到學(xué)校的畫室去，那里非常安靜。我畫過貝多芬的切面像，但那時我卻沒聽過他的一首曲子；我畫過大衛(wèi)，但我不知道他是《圣經(jīng)》中的人物，確切地說還不知道有《圣經(jīng)》這本書……。那時很多好的音樂、書籍都在被禁之列……

陳：那您怎么看文革的這些荒謬對后世的影響，我總覺得現(xiàn)在的文化依然有著深深的文革烙印。

朱：在我看來，文革使本來就隱存在沉默中的或僅存的零零碎碎的傳統(tǒng)徹底地灰飛煙滅了。本以為八十年代可以重建精神或文化家園，但后來一切都物化了，仿佛受到了美杜莎的注視。

你的感覺很對，文革鑄造的一代人確實(shí)達(dá)到了目的，摧毀了一個舊世界，但沒有人認(rèn)為自己有罪過，反過來倒覺得自己都是受害者，這就沒辦法了。

陳：這個過程中，詩歌該如何？我相信沒有人能比您更有資格回答這個問題。阿多諾的“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”的名言雖然寫出了文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的粉飾，但也正是詩歌在內(nèi)的文學(xué)、哲學(xué)對“奧斯維辛”的審視，讓人們深深懂得人性之惡，在反思和懺悔中升起生活的希望，這也是現(xiàn)實(shí)的奧斯維辛遺址所無法實(shí)現(xiàn)的。我去過那里，對這種對比，感觸尤為深刻。

朱：詩歌的功能之一是回憶，回憶混合著思索；同時詩又能懺悔和祈禱。但愿還有詩人會觸及我們討論的問題。我所做的只是一點(diǎn)點(diǎn)，不值得你那么高的評價。

至于阿多諾的名言，我認(rèn)為是個比喻的說法，在那么巨大的悲劇發(fā)生后，文明本身都受到了置疑，何況寫詩了。但我同意你的看法， “奧斯維辛”之后文學(xué)還是有所作為的，比如德語詩人奈麗·薩克斯根據(jù)這巨大的人性悲劇寫出了使人震顫的詩篇。今年一月末我還讀了埃利·威塞爾寫奧斯維辛的著名小說《夜》，它增加了我對那場悲劇的感性認(rèn)識，增加了歷史的記憶。詩和小說的力量會超越地點(diǎn)和時間。

陳：您從事詩歌翻譯，能否聊聊詩歌創(chuàng)作與翻譯文本之間的關(guān)系？能說翻譯詩歌本身也是獨(dú)立于原語言的創(chuàng)作嗎？

朱：首先，我要說說我最初讀的譯詩。如果我沒記錯的話，我最早讀的翻譯詩就是海涅的《致西里西亞紡織工人》，然后就是戈寶權(quán)譯的一些普希金的詩，如《致恰阿達(dá)耶夫》《致凱恩》《致西伯利亞的囚徒》和《紀(jì)念碑》。海涅的那首詩不知是誰譯的。這兩位詩人的詩，幾乎好過了許多用漢語寫出的當(dāng)代詩。后來我讀了更多的譯詩，有段時間，一個問題始終使我不解：有些譯詩遠(yuǎn)遠(yuǎn)好過許多用漢語寫的詩。這也是我嘗試去譯詩的原因，譯詩也是一種細(xì)讀。但說實(shí)話，就譯詩來說我只是個業(yè)余愛好者而已，水平有限。

至于你說的第二個問題，回答是肯定的。這不是我的回答，我只舉例來說明，十九世紀(jì)下半葉，英國的菲茨杰拉德將波斯詩人哈亞姆的《魯拜集》譯成英文，它被看成了英語文學(xué)中最好的詩集之一?？ㄍ叻频脑娪上ＥD語譯成英語，有人也認(rèn)為他的詩已成為英語文學(xué)的一部分。就當(dāng)代詩人而言，布羅茨基雖然主要用俄語寫詩，但也被認(rèn)為是一位英語詩人，并被選為美國的桂冠詩人，其實(shí)他英語詩集中的作品許多都是由俄語翻譯的。

陳：能談?wù)劮g或者說譯詩對您詩歌的影響嗎？

朱：黃燦然在談到新詩的傳統(tǒng)時，他認(rèn)為有兩大傳統(tǒng)，其中之一說的就是翻譯成中文的譯詩。這說得很好。和我年齡相仿的詩人幾乎沒有不受到譯詩影響的，除非他不誠實(shí)。但在八十年代很多重要的詩人都沒有譯介過，甚至有人翻譯阿赫瑪托仍感戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，而翻譯曼捷施塔姆只有勇敢的年輕詩人來做了（我指的是荀紅軍）。八○年末，我在一家大商店的賣書柜臺上買到了僅剩一套的袁可嘉先生選編的《外國現(xiàn)代派作品選》（第一冊，上下），它簡直成了我的文學(xué)指南，或者說文學(xué)圣經(jīng)。我學(xué)的是歷史專業(yè)，所以我沒有任何負(fù)擔(dān)必須去讀那些自己不喜歡的詩人。讀譯詩使我看到，那些杰出的詩人是在什么高度工作。這句話也算是對你上面問題的補(bǔ)充吧。

陳：談到漢語文學(xué)的表達(dá)樣式，人們往往會用到“翻譯體”這樣的詞匯，以表達(dá)西方文學(xué)資源對漢語寫作方式的影響。那么，漢語新詩是否能對抗這種翻譯體的面孔？如果能，具體依靠什么？如果不能，漢語新詩應(yīng)該如何自處？

朱：這個問題太大，不太好回答。

陳：是的，很抱歉我提了一個無邊的問題，但這個問題又同討論很久并困擾到創(chuàng)作的“失語癥”有關(guān)，對于一直被視為“西方面孔”的漢語新詩來說，更有探討的必要。您只是說一下感覺就好。

朱：我曾在別處說過惠特曼是詩歌的玻利瓦爾——一位解放者，他不僅解放了英語詩歌，他也為其他語言中詩歌體裁的解放提供了范例。我國新詩不用說了，在其他語言中自由詩也都在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初出現(xiàn)了。這里我想到一個歷史現(xiàn)象，到二十世紀(jì)初，尤其是一戰(zhàn)之后世界上許多大的帝國紛紛瓦解，由此倒讓我感到格律詩等規(guī)則嚴(yán)格的詩體對應(yīng)的正是帝國這種國家形式，而自由詩對應(yīng)的應(yīng)該是自由民主的現(xiàn)代國家。（在阿拉伯世界，自由詩運(yùn)動是在上世紀(jì)五十年代才進(jìn)行的，他的主要倡導(dǎo)者就是阿多尼斯，如此之晚是因阿拉伯世界如今還存在類似帝國式的國家形式。）我不相信一些人下的定義，詩人無需有人分配任務(wù)然后去想法完成，其實(shí)詩人在寫詩時他并不會想他是詩人他要如何如何，他只是感受、想象或厭倦這個世界，或者被引領(lǐng)著達(dá)到一個全新而陌生的領(lǐng)域。對新詩的所有指責(zé)可能都是有道理的，但好詩不是什么人能教導(dǎo)出來的。

陳：哦，也就是說新詩批評的意義沒有想象的那么有意義，這個我是同意的。批評是總結(jié)而非“教導(dǎo)”。

陳：能從詩歌的角度聊聊哈爾濱這座城市嗎？比如信仰、比如歷史，等等。

朱：詩人無不是被外在的生活和內(nèi)在的心靈所塑造，最終成為能感知生活的特別的人，也可能是個孤獨(dú)的人。哈爾濱因俄國修中東鐵路而興起，幾乎可以說它是座俄國人在清朝土地上設(shè)計(jì)興建的俄國風(fēng)格的城市，從1898年建城到上世紀(jì)二十年代，俄國人管理這座城市近三十年。八十年代后期我特意關(guān)注了一下西方古典建筑的柱式，幾乎在這座城市里可以找到希臘羅馬所有柱式的仿作。不同的建筑，不同的陰影，會使人形成不同的美學(xué)趣味，對于詩歌來說會成為你寫作或風(fēng)格中的潛意識。

陳：談到哈爾濱的建筑，我注意到很多詩人尤為關(guān)注到哈爾濱的教堂，您能聊聊這個嗎？

朱：這樣說吧，哈爾濱這座城市的建筑其風(fēng)格都是歐式的，或說俄式的。如果將時間推回上世紀(jì)七十年，對建筑稍加注意的人都會看出這點(diǎn)。不僅有詩人關(guān)注哈爾濱的教堂，哈爾濱最為有名的標(biāo)志性建筑也改為教堂了，但這說明不了什么，現(xiàn)在這里的人們生活中沒有教堂。比如常常出現(xiàn)在城市名片上的圣索菲婭教堂，它與伊斯坦布爾君士坦丁堡時期的著名教堂同名，從風(fēng)格上也借鑒了后者，但今天它們同樣都改為建筑博物館了。在僅存的幾座舊教堂中，只有兩座為教會所用。而據(jù)說三十年代時，這個城市有五十多座教堂，東正教、天主教、新教、猶太教等教堂都有，當(dāng)然，最有名的是文革時被拆的圣尼古拉教堂。

陳：您覺得上世紀(jì)九十年代以來的黑龍江詩歌有著那些值得關(guān)注的地方？相對于全國其他省份，黑龍江詩的特色在哪里？

朱：噢，是這樣，我認(rèn)為，“黑龍江詩歌”這是個偽命題，就是說它根本不存在，人人知道有唐詩，也可進(jìn)一步分為初唐詩、盛唐詩，但你聽說過（唐朝十道中的）關(guān)內(nèi)道詩、劍南道詩嗎？什么是黑龍江詩，荒唐至極。以語言和時間劃分詩的存在是有道理的，或以一國來劃分詩，因?yàn)樵娛钦Z言和文化的一部分，比如可以說美國詩、美國現(xiàn)代詩，但誰聽說過馬薩諸塞詩、威斯康星詩，或者緯度和黑龍江差不多的佛蒙特詩。當(dāng)然，要是說在黑龍江寫作的詩人其作品有什么共同的東西，倒可以姑且歸納一下，比如說堅(jiān)實(shí)、冷峻可能就是特色之一吧。

可以研究一個同仁小組的詩，可以研究一個那怕是松散流派的詩，但是研究一國之內(nèi)一個行政區(qū)劃內(nèi)的詩人的詩如何如何沒有意義。

陳：今天的詩歌主張眾多，其中對詩歌的標(biāo)準(zhǔn)更是看法不一，甚至有人說詩歌沒有標(biāo)準(zhǔn)，對此你怎么看？

朱：之所以對詩歌的看法眾說紛紜，是因?yàn)樽杂稍姀谋砻嫔峡刺菀讓懥?，其?shí)不然，因?yàn)槊渴自姸加兴∏械男问?，都有它的動力源泉，詩人幸運(yùn)時才會捕捉到它、呈現(xiàn)它。將一首詩從空無當(dāng)中創(chuàng)造出來，或?qū)⒖娝沟脑捰涗浵聛恚@絕不是僅僅會寫字、分行就可以做到的。

關(guān)于詩有沒有標(biāo)準(zhǔn)，最近，張曙光和我剛談?wù)摿诉@問題。那么自由詩是不是因其自由就沒有標(biāo)準(zhǔn)了呢？我認(rèn)為正相反，今天的詩是有標(biāo)準(zhǔn)的，關(guān)鍵是如今詩的標(biāo)準(zhǔn)不再像法律中的大陸法系那樣，有著明確的法律條文；它更像英美法系依據(jù)的判例，判例就是標(biāo)準(zhǔn)。上世紀(jì)七十年代末，北島等人的詩就給中國詩歌提供了新的標(biāo)準(zhǔn)，后來又有新的詩人以其杰出的作品為詩增加了標(biāo)準(zhǔn)。同時，很顯然，從更大的范圍講，卡瓦菲的詩、博爾赫斯的詩、米沃什的詩、布羅茨基的詩……都無可爭辯地也為詩提供了標(biāo)準(zhǔn)。這些詩人的詩就像經(jīng)典的判例，成為判斷其他詩優(yōu)劣的依據(jù)。

陳：北島等人的詩給中國詩歌提供了新的標(biāo)準(zhǔn)？這個我第一次聽說，您能詳細(xì)說說嗎？另外，您覺得這種判例的界定方式是否會有狹隘性？

朱：當(dāng)然，北島的詩由《今天》雜志發(fā)表后，敏銳的讀者立刻將先前還在讀的詩扔掉了，而想辦法尋找已油印或手抄的北島們的詩。這開始了一個時代，它使詩重新站在了文學(xué)的高度上，這是一個可以呼應(yīng)中國偉大的詩歌傳統(tǒng)而不汗顏的成就。

在文學(xué)上，一個人詩人或作家足以使一國或一種語言的文學(xué)達(dá)到標(biāo)志性的高度，我再找個更有力的例子，比如卡夫卡，他在德語文學(xué)上所達(dá)到的高度甚至說在世界文學(xué)上達(dá)到的高度都是不輸于古人的，這不是個偉大的判例嗎！想像一下，在他之后用德語寫作的作家是多么倍受煎熬?。?/p>

陳：“每首詩都應(yīng)有它恰切的形式”，那么是不是可以說如古典詩那樣的“格律詩”，在新詩中是無法實(shí)現(xiàn)的？

朱：我這里所說的“恰切的形式”是說現(xiàn)今詩人所寫的自由詩，姑且像你一樣也用新詩這個詞吧，每首詩因其動機(jī)、題材的不同會有一個與之相符的形式，每一次寫詩時詩人都要獲得（或?qū)ふ业剑┮粋€與之相符的形式，我是從自身的寫詩經(jīng)驗(yàn)中感覺并明白這個道理的。但我想這應(yīng)與現(xiàn)代主義及之后文學(xué)的認(rèn)識有關(guān)。從閱讀中你也會感覺到，好的新詩那種恰如其分的境界真如常言所說的增一寸則長，少一寸則短。

陳：您有興趣聊聊正在從事的以及今后的創(chuàng)作計(jì)劃嗎？

朱：噢，你在挖掘我的秘密。不記得是誰說的了，大意是：藝術(shù)都是偶得的，我可能就是這類詩人，渴望在偶然中捕捉到一首首詩，而很少有計(jì)劃。但也不完全如此，比如2010年我計(jì)劃想要寫一下具有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的詩，結(jié)果還真的寫了幾首，令人欣慰。對于寫詩我倒有個大致的想法：每年寫十幾或二十首詩，長久來看，從數(shù)量上看完成得較差（從《另一個比喻》中你也會看到），但一年大約寫二十首詩，并有一半能暗自滿意是我的愿望，盡管我常常在一年過后處于失望的境地。