詩歌：閱讀、寫作與翻譯

朱永良　陳愛中

陳愛中（以下簡稱陳）：我們?nèi)绾伍_始呢？這樣，請你先談談怎么愛上文學的，或怎么開始寫詩的好嗎？

朱永良（以下簡稱朱）：好的，什么事情都應從起點說起。記得那是1977年初秋的一天，天氣晴朗，我去下鄉(xiāng)在同一農(nóng)場的朋友那里，他會小提琴，我從他那里發(fā)現(xiàn)了一本十六開本的外國文學作品教材（并不是正式出版的，好像是廣播大學教材之類的）。當翻到印有哈姆雷特著名獨白的那頁，我被震撼了。我把書借了回去，不止一遍地讀了那段獨白，而且那一頁的下半部還被人撕掉了，確切地說我只讀了獨白的上半部分：“活著還是死去，這是個問題……”當時我還在繼續(xù)學畫，但這半頁哈姆雷特的獨白讓我認識到，文學要比繪畫深刻有力得多，自那以后我沒有再畫畫，而是想讀書，寫點什么，這應算作一個最初的愛上文學的起點吧。但真正開始學習寫詩還要等到1980年（當然，在這之前我已讀了一些詩），那年秋天我從農(nóng)場回到城市，開始在大學里讀書，也開始了一頭霧水而莽撞地寫詩。這期間我常和老友詩人孟凡果談書談文學，我發(fā)表的第一首詩就是他拿給雜志發(fā)表的。

陳：1980年，至今也有三十多個年頭了，從人的成長來說，已經(jīng)過了而立之年。您怎么來看待這么久以來的詩歌寫作？您不同意用“學者詩”來評價您的詩歌，而是喜歡“這就是詩”來表征，您能談談這個嗎？

朱：或許將一百年定為一個世紀，而又將一個世紀的每十年視為一個年代是有著某種神秘的感覺隱含其中，正如有位作家所說的神秘的事物不是為什么這樣，而是它就這個樣。人們在研究歷史時也時常采用每十年作為一個時段。我在編詩集《另一個比喻》時發(fā)現(xiàn)大致十年我詩的風格都有所變化，為此我基本上按八十年代、九十年代和本世紀第一個十年來編的。我感到年輕時寫的詩充滿了清新和活力，這在中年和壯年時會漸漸失去的，但同時你會獲得新的品質(zhì)，如果你很幸運的話。在中年之后還充滿寫作的欲望，并在一年中依然能寫出幾首好詩，這可稱為幸運之上獲得的命運恩賜了。

至于說我不同意用“學者詩”來評價我的詩，首先因為我不是個學者，學無所長，只會寫詩而已。其次是因為基于我對詩的想法，詩要給人以愉悅，要有魅力，這后一點是我從博爾赫斯那里借用的。我只希望有人偶然讀了我的詩，會說或想到：“噯——，這詩……！”而在詩一詞前面加上任何修飾或限制性的詞語其實都是為了批評的便利，當然有時也許是一種準確的評論，對吧？顯然，從這個角度說詩人不應干涉批評家，他們是在不同的領域工作。

陳：據(jù)我所知，相對于感性的直接體驗來說，閱讀這樣的間接思想活動對您的詩歌創(chuàng)作影響比較大，這個過程中，是不是有一些新的詩歌理念？

朱：這里我要說，閱讀也是一種直接的體驗。一個人活著，他時時刻刻都在生活著、感受著這個世界。至于一個詩人與另一個詩人風格的不同，或許正像卡瓦菲所說是由于經(jīng)驗和時間混合的不同。在對詩的理解上，我覺得每首詩都應有它恰切的形式，都要有使它產(chǎn)生的潛在力量，不管是源于情感還是源于詞語，這大概我在年輕時就有所認識。后來我讀到博爾赫斯談自由詩，他說得更準確誠肯，令人信服。讀書對我是個享樂的事情，有時甚至超過了我對寫作的渴望，也許后一點顯示了我的懶惰。

陳：我很喜歡您寫作的關于文革的詩，比如《批斗會》《拆廟，紅衛(wèi)兵的革命（1966年夏）》《燒書，1966年的一個夏夜》等，無論是從敘述風格上，還是情感表達上，都不同于我在其他詩人或者小說家那里閱讀到的，能詳細談談這些詩歌，并聊聊您心中的文革軼事嗎？

朱：你說的這幾首詩都寫于2005年秋天，什么動機使我開始寫這些詩，我已不記得了，但十年文革貫穿我的小學和中學直到去農(nóng)場下鄉(xiāng)。我們知道，許多詩寫的都是回憶。如何將記憶中的經(jīng)驗寫出來確實需要一個契機：可能是一個詞，一個句子，一閃念，或一種情感的涌動，這些都可稱為靈感，或靈感的諸多變體。這些關于文革的詩，我是在寫出第一首后才開始寫第二首的，事先并不知道下一首要寫什么。當我寫完《1970年代，向海涅學習詛咒》后，多多少少，有些得意。所謂文革，那是一個荒謬的時代。對于我那一代人來講基本上就是被毀掉的一代。

我先給你講一件事，那是六九年中蘇發(fā)生了珍寶島事件，老師給我們講防原子彈的常識，我們在操場上一遍遍地演習，其中之一就是假如原子彈爆炸了你怎么辦。我們練習的就是，這時你要迅速爬下，把腳沖著原子彈爆炸的方向，然后雙手捂著頭。那時沒有人給我們講過廣島、長崎，你想想，要是知道，我們還會在乎去把腳朝向哪里嗎？當時蘇聯(lián)原子彈的威力可比廣島爆炸的大許多倍呀！

陳：這個是夠荒誕和無知的，但這不妨礙那時候的人們?nèi)鐚芏嗷恼Q的信仰一樣，很認真的在做。我知道文革是反智的……

朱：那我再講一件事，在中學我開始學素描，不上課時我就喜歡到學校的畫室去，那里非常安靜。我畫過貝多芬的切面像，但那時我卻沒聽過他的一首曲子；我畫過大衛(wèi)，但我不知道他是《圣經(jīng)》中的人物，確切地說還不知道有《圣經(jīng)》這本書……。那時很多好的音樂、書籍都在被禁之列……

陳：那您怎么看文革的這些荒謬對后世的影響，我總覺得現(xiàn)在的文化依然有著深深的文革烙印。

朱：在我看來，文革使本來就隱存在沉默中的或僅存的零零碎碎的傳統(tǒng)徹底地灰飛煙滅了。本以為八十年代可以重建精神或文化家園，但后來一切都物化了，仿佛受到了美杜莎的注視。

你的感覺很對，文革鑄造的一代人確實達到了目的，摧毀了一個舊世界，但沒有人認為自己有罪過，反過來倒覺得自己都是受害者，這就沒辦法了。

陳：這個過程中，詩歌該如何？我相信沒有人能比您更有資格回答這個問題。阿多諾的“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”的名言雖然寫出了文學對現(xiàn)實的粉飾，但也正是詩歌在內(nèi)的文學、哲學對“奧斯維辛”的審視，讓人們深深懂得人性之惡，在反思和懺悔中升起生活的希望，這也是現(xiàn)實的奧斯維辛遺址所無法實現(xiàn)的。我去過那里，對這種對比，感觸尤為深刻。

朱：詩歌的功能之一是回憶，回憶混合著思索；同時詩又能懺悔和祈禱。但愿還有詩人會觸及我們討論的問題。我所做的只是一點點，不值得你那么高的評價。

至于阿多諾的名言，我認為是個比喻的說法，在那么巨大的悲劇發(fā)生后，文明本身都受到了置疑，何況寫詩了。但我同意你的看法， “奧斯維辛”之后文學還是有所作為的，比如德語詩人奈麗·薩克斯根據(jù)這巨大的人性悲劇寫出了使人震顫的詩篇。今年一月末我還讀了埃利·威塞爾寫奧斯維辛的著名小說《夜》，它增加了我對那場悲劇的感性認識，增加了歷史的記憶。詩和小說的力量會超越地點和時間。

陳：您從事詩歌翻譯，能否聊聊詩歌創(chuàng)作與翻譯文本之間的關系？能說翻譯詩歌本身也是獨立于原語言的創(chuàng)作嗎？

朱：首先，我要說說我最初讀的譯詩。如果我沒記錯的話，我最早讀的翻譯詩就是海涅的《致西里西亞紡織工人》，然后就是戈寶權譯的一些普希金的詩，如《致恰阿達耶夫》《致凱恩》《致西伯利亞的囚徒》和《紀念碑》。海涅的那首詩不知是誰譯的。這兩位詩人的詩，幾乎好過了許多用漢語寫出的當代詩。后來我讀了更多的譯詩，有段時間，一個問題始終使我不解：有些譯詩遠遠好過許多用漢語寫的詩。這也是我嘗試去譯詩的原因，譯詩也是一種細讀。但說實話，就譯詩來說我只是個業(yè)余愛好者而已，水平有限。

至于你說的第二個問題，回答是肯定的。這不是我的回答，我只舉例來說明，十九世紀下半葉，英國的菲茨杰拉德將波斯詩人哈亞姆的《魯拜集》譯成英文，它被看成了英語文學中最好的詩集之一?？ㄍ叻频脑娪上ＥD語譯成英語，有人也認為他的詩已成為英語文學的一部分。就當代詩人而言，布羅茨基雖然主要用俄語寫詩，但也被認為是一位英語詩人，并被選為美國的桂冠詩人，其實他英語詩集中的作品許多都是由俄語翻譯的。

陳：能談談翻譯或者說譯詩對您詩歌的影響嗎？

朱：黃燦然在談到新詩的傳統(tǒng)時，他認為有兩大傳統(tǒng)，其中之一說的就是翻譯成中文的譯詩。這說得很好。和我年齡相仿的詩人幾乎沒有不受到譯詩影響的，除非他不誠實。但在八十年代很多重要的詩人都沒有譯介過，甚至有人翻譯阿赫瑪托仍感戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，而翻譯曼捷施塔姆只有勇敢的年輕詩人來做了（我指的是荀紅軍）。八○年末，我在一家大商店的賣書柜臺上買到了僅剩一套的袁可嘉先生選編的《外國現(xiàn)代派作品選》（第一冊，上下），它簡直成了我的文學指南，或者說文學圣經(jīng)。我學的是歷史專業(yè)，所以我沒有任何負擔必須去讀那些自己不喜歡的詩人。讀譯詩使我看到，那些杰出的詩人是在什么高度工作。這句話也算是對你上面問題的補充吧。

陳：談到漢語文學的表達樣式，人們往往會用到“翻譯體”這樣的詞匯，以表達西方文學資源對漢語寫作方式的影響。那么，漢語新詩是否能對抗這種翻譯體的面孔？如果能，具體依靠什么？如果不能，漢語新詩應該如何自處？

朱：這個問題太大，不太好回答。

陳：是的，很抱歉我提了一個無邊的問題，但這個問題又同討論很久并困擾到創(chuàng)作的“失語癥”有關，對于一直被視為“西方面孔”的漢語新詩來說，更有探討的必要。您只是說一下感覺就好。

朱：我曾在別處說過惠特曼是詩歌的玻利瓦爾——一位解放者，他不僅解放了英語詩歌，他也為其他語言中詩歌體裁的解放提供了范例。我國新詩不用說了，在其他語言中自由詩也都在十九世紀末二十世紀初出現(xiàn)了。這里我想到一個歷史現(xiàn)象，到二十世紀初，尤其是一戰(zhàn)之后世界上許多大的帝國紛紛瓦解，由此倒讓我感到格律詩等規(guī)則嚴格的詩體對應的正是帝國這種國家形式，而自由詩對應的應該是自由民主的現(xiàn)代國家。（在阿拉伯世界，自由詩運動是在上世紀五十年代才進行的，他的主要倡導者就是阿多尼斯，如此之晚是因阿拉伯世界如今還存在類似帝國式的國家形式。）我不相信一些人下的定義，詩人無需有人分配任務然后去想法完成，其實詩人在寫詩時他并不會想他是詩人他要如何如何，他只是感受、想象或厭倦這個世界，或者被引領著達到一個全新而陌生的領域。對新詩的所有指責可能都是有道理的，但好詩不是什么人能教導出來的。

陳：哦，也就是說新詩批評的意義沒有想象的那么有意義，這個我是同意的。批評是總結而非“教導”。

陳：能從詩歌的角度聊聊哈爾濱這座城市嗎？比如信仰、比如歷史，等等。

朱：詩人無不是被外在的生活和內(nèi)在的心靈所塑造，最終成為能感知生活的特別的人，也可能是個孤獨的人。哈爾濱因俄國修中東鐵路而興起，幾乎可以說它是座俄國人在清朝土地上設計興建的俄國風格的城市，從1898年建城到上世紀二十年代，俄國人管理這座城市近三十年。八十年代后期我特意關注了一下西方古典建筑的柱式，幾乎在這座城市里可以找到希臘羅馬所有柱式的仿作。不同的建筑，不同的陰影，會使人形成不同的美學趣味，對于詩歌來說會成為你寫作或風格中的潛意識。

陳：談到哈爾濱的建筑，我注意到很多詩人尤為關注到哈爾濱的教堂，您能聊聊這個嗎？

朱：這樣說吧，哈爾濱這座城市的建筑其風格都是歐式的，或說俄式的。如果將時間推回上世紀七十年，對建筑稍加注意的人都會看出這點。不僅有詩人關注哈爾濱的教堂，哈爾濱最為有名的標志性建筑也改為教堂了，但這說明不了什么，現(xiàn)在這里的人們生活中沒有教堂。比如常常出現(xiàn)在城市名片上的圣索菲婭教堂，它與伊斯坦布爾君士坦丁堡時期的著名教堂同名，從風格上也借鑒了后者，但今天它們同樣都改為建筑博物館了。在僅存的幾座舊教堂中，只有兩座為教會所用。而據(jù)說三十年代時，這個城市有五十多座教堂，東正教、天主教、新教、猶太教等教堂都有，當然，最有名的是文革時被拆的圣尼古拉教堂。

陳：您覺得上世紀九十年代以來的黑龍江詩歌有著那些值得關注的地方？相對于全國其他省份，黑龍江詩的特色在哪里？

朱：噢，是這樣，我認為，“黑龍江詩歌”這是個偽命題，就是說它根本不存在，人人知道有唐詩，也可進一步分為初唐詩、盛唐詩，但你聽說過（唐朝十道中的）關內(nèi)道詩、劍南道詩嗎？什么是黑龍江詩，荒唐至極。以語言和時間劃分詩的存在是有道理的，或以一國來劃分詩，因為詩是語言和文化的一部分，比如可以說美國詩、美國現(xiàn)代詩，但誰聽說過馬薩諸塞詩、威斯康星詩，或者緯度和黑龍江差不多的佛蒙特詩。當然，要是說在黑龍江寫作的詩人其作品有什么共同的東西，倒可以姑且歸納一下，比如說堅實、冷峻可能就是特色之一吧。

可以研究一個同仁小組的詩，可以研究一個那怕是松散流派的詩，但是研究一國之內(nèi)一個行政區(qū)劃內(nèi)的詩人的詩如何如何沒有意義。

陳：今天的詩歌主張眾多，其中對詩歌的標準更是看法不一，甚至有人說詩歌沒有標準，對此你怎么看？

朱：之所以對詩歌的看法眾說紛紜，是因為自由詩從表面上看太容易寫了，其實不然，因為每首詩都有它恰切的形式，都有它的動力源泉，詩人幸運時才會捕捉到它、呈現(xiàn)它。將一首詩從空無當中創(chuàng)造出來，或?qū)⒖娝沟脑捰涗浵聛恚@絕不是僅僅會寫字、分行就可以做到的。

關于詩有沒有標準，最近，張曙光和我剛談論了這問題。那么自由詩是不是因其自由就沒有標準了呢？我認為正相反，今天的詩是有標準的，關鍵是如今詩的標準不再像法律中的大陸法系那樣，有著明確的法律條文；它更像英美法系依據(jù)的判例，判例就是標準。上世紀七十年代末，北島等人的詩就給中國詩歌提供了新的標準，后來又有新的詩人以其杰出的作品為詩增加了標準。同時，很顯然，從更大的范圍講，卡瓦菲的詩、博爾赫斯的詩、米沃什的詩、布羅茨基的詩……都無可爭辯地也為詩提供了標準。這些詩人的詩就像經(jīng)典的判例，成為判斷其他詩優(yōu)劣的依據(jù)。

陳：北島等人的詩給中國詩歌提供了新的標準？這個我第一次聽說，您能詳細說說嗎？另外，您覺得這種判例的界定方式是否會有狹隘性？

朱：當然，北島的詩由《今天》雜志發(fā)表后，敏銳的讀者立刻將先前還在讀的詩扔掉了，而想辦法尋找已油印或手抄的北島們的詩。這開始了一個時代，它使詩重新站在了文學的高度上，這是一個可以呼應中國偉大的詩歌傳統(tǒng)而不汗顏的成就。

在文學上，一個人詩人或作家足以使一國或一種語言的文學達到標志性的高度，我再找個更有力的例子，比如卡夫卡，他在德語文學上所達到的高度甚至說在世界文學上達到的高度都是不輸于古人的，這不是個偉大的判例嗎！想像一下，在他之后用德語寫作的作家是多么倍受煎熬??！

陳：“每首詩都應有它恰切的形式”，那么是不是可以說如古典詩那樣的“格律詩”，在新詩中是無法實現(xiàn)的？

朱：我這里所說的“恰切的形式”是說現(xiàn)今詩人所寫的自由詩，姑且像你一樣也用新詩這個詞吧，每首詩因其動機、題材的不同會有一個與之相符的形式，每一次寫詩時詩人都要獲得（或?qū)ふ业剑┮粋€與之相符的形式，我是從自身的寫詩經(jīng)驗中感覺并明白這個道理的。但我想這應與現(xiàn)代主義及之后文學的認識有關。從閱讀中你也會感覺到，好的新詩那種恰如其分的境界真如常言所說的增一寸則長，少一寸則短。

陳：您有興趣聊聊正在從事的以及今后的創(chuàng)作計劃嗎？

朱：噢，你在挖掘我的秘密。不記得是誰說的了，大意是：藝術都是偶得的，我可能就是這類詩人，渴望在偶然中捕捉到一首首詩，而很少有計劃。但也不完全如此，比如2010年我計劃想要寫一下具有超現(xiàn)實主義風格的詩，結果還真的寫了幾首，令人欣慰。對于寫詩我倒有個大致的想法：每年寫十幾或二十首詩，長久來看，從數(shù)量上看完成得較差（從《另一個比喻》中你也會看到），但一年大約寫二十首詩，并有一半能暗自滿意是我的愿望，盡管我常常在一年過后處于失望的境地。