蓋格爾的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究方法

戴筱筱

摘要：莫里茨·蓋格爾是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的重要開拓者，他對研究方法的具體論述打開了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究的突破口。他認為首先要還原現(xiàn)象才能從中發(fā)現(xiàn)審美價值，其次要依附于現(xiàn)象，從個別例子中直觀地把握到普遍性本質(zhì)，而這一過程中，不僅客體需要符合適當條件，主體也需要達到一定的要求。

關(guān)鍵詞：蓋格爾；現(xiàn)象學(xué)；美學(xué)；方法

縱觀現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)胡塞爾的弟子莫里茨·蓋格爾起到了承上啟下的作用。他的理論研究雖不及英伽登、杜夫海納等人的具體深入，但他為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)建構(gòu)起了大體的框架。在蓋格爾看來，方法比結(jié)論更重要。因此，蓋格爾在他的著作《藝術(shù)的意味》中花了整整一章的篇幅來論述現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究方法。而同時，他總能以淺白的文字和生動的例子分析艱澀的理論，這對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在學(xué)界的接受起到了積極的作用，可以說是蓋格爾首先成功打開了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究的突破口。

一、通過還原現(xiàn)象來確立審美價值

蓋格爾首先將審美價值作為美學(xué)區(qū)別于其他科學(xué)領(lǐng)域的特征，他明確指出“美學(xué)是一門價值科學(xué)，是一門關(guān)于審美價值的形式和法則的科學(xué)”[1]，因此，審美價值是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)注的焦點之一。而審美價值則必須通過對現(xiàn)象的還原來實現(xiàn)。蓋格爾認為“審美價值或者其他任何一種價值的缺乏，并不屬于那些作為真實客體的客體，而是屬于它們作為現(xiàn)象被給定的范圍”[2]。他對舉了構(gòu)成某種和諧音的音響與構(gòu)成空氣振動的音響、一座雕像與一堆石頭，來說明前者是作為現(xiàn)象的客體，而后者只是前者的自然或物理性的真實實在，并不具有審美價值。實際上，這種審視對象的方法就是現(xiàn)象學(xué)的還原法，首先通過懸置，即“把所有有關(guān)客觀事物和主觀事物實在性的問題，把一切存在判斷都括在括號里，存而不論、不予考慮”[3]，在這一基礎(chǔ)上，審美主體的地位上升了，主體能通過直觀直接領(lǐng)會對象的現(xiàn)象，以此認識到審美現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)。所以只有作為現(xiàn)象的客體才是審美對象，才具有審美價值，對美的研究也就必須以還原現(xiàn)象作為出發(fā)點。

接著，蓋格爾針對三種在當時流行的對審美對象的錯誤認識來依次舉例批判。第一種觀點認為審美對象是一種外貌或幻相，這種看法全然割裂了審美主體與客體的聯(lián)系，不利于美學(xué)研究的發(fā)展。蓋格爾認為人們在把月亮看做是與一個盤子不相上下的東西時，已經(jīng)把月亮所不具有的現(xiàn)實的性質(zhì)歸到它身上，這個所謂的“幻相”不僅是指對象客體，也包含了主客體間的意向活動，它已經(jīng)成為了一個現(xiàn)象。如果想要單純地分析幻相，那就只能局限于客體的那些實在的側(cè)面，而無法觸及到作為真正的審美對象的現(xiàn)象。第二種是心理學(xué)美學(xué)所持有的將藝術(shù)作品看成各種知覺的復(fù)合的錯誤傾向，例如把一幅畫看作是“各種色彩知覺的統(tǒng)一”、“各種印象的聯(lián)合和混合的統(tǒng)一”。但這本質(zhì)上只是對一些給定的客體的再現(xiàn)，假如人們依循這“不是實際存在的實際存在”去找到其現(xiàn)實中的實在時，就會不自覺地跳脫了審美領(lǐng)域。而真正的欣賞是“在這幅風景畫的基調(diào)中，在展現(xiàn)色彩或者分配色塊的方式中”[4]發(fā)現(xiàn)它的價值，即能夠直觀地從那些直接在現(xiàn)象中展現(xiàn)出來的特征里找到價值，而非究其現(xiàn)實實在。第三種觀點是試圖通過研究和分析經(jīng)驗來探討審美對象，蓋格爾在此處提到了亞里士多德對悲劇的心理學(xué)發(fā)現(xiàn)，即“卡塔西斯說”。悲劇引發(fā)的憐憫和恐懼使人的心靈得到陶冶和凈化，但這并不是對悲劇的本質(zhì)的回答，構(gòu)成悲劇的東西應(yīng)存在于客體之中，而不是心理效果。可見單從經(jīng)驗來分析審美對象容易浮于表面，正確的做法是直觀地先驗地描述現(xiàn)象，如在莎士比亞的悲劇中直接地把握到悲劇性事件所具有的某些結(jié)構(gòu)特征。

所以在蓋格爾的理論體系中，利用還原法直觀地描述和研究主體所體驗到的現(xiàn)象，才能真正找到審美價值。這也是蓋格爾現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究方法的第一個標準：依附于客體的現(xiàn)象進行研究。

二、從直觀的角度得到普遍性本質(zhì)

蓋格爾認為在以現(xiàn)象作為審美對象這一點上，美學(xué)研究者和藝術(shù)史學(xué)家是一致的。藝術(shù)史學(xué)家“從一開始就把仔細地分析現(xiàn)象性客體看做是他們最根本的任務(wù)”[5]，他們直接細致地研究交響樂的結(jié)構(gòu)、繪畫作品的布局，這些都是對現(xiàn)象的直觀描述。但他們總是著眼于個別藝術(shù)作品，而美學(xué)家關(guān)心的則是普遍性的法則和本質(zhì)。那么這些法則和本質(zhì)又如何得到呢？蓋格爾給出了這樣的方法：“它既不是從某種第一原理之中推演出它的法則，也不是通過對那些特定的例子進行歸納性積累而得出它的法則，而是通過在一個個別例子中，從直觀的角度觀察普遍性本質(zhì)，通過觀察它與普遍法則的一致來得出它的法則?！盵6]在這一論述中，蓋格爾對兩種方法進行了徹底否定，前一種是演繹推理法，即確立某個最高的超脫于現(xiàn)實世界的第一原則，再自上而下地得出結(jié)論，這種方法容易使一般覆蓋個別，無法使對美的研究具體化、深刻化。蓋格爾否定了這一方法，實際上也否定了對美學(xué)的一種主流定義：美學(xué)是一種哲學(xué)學(xué)科，是運用自上而下的哲學(xué)思辨方法所構(gòu)建的學(xué)科。后一種是歸納推理法，是從一些個別的事例中找到交集點的自下而上的方法，假如采用這種方法對悲劇本質(zhì)進行探討，從對悲劇的比對中發(fā)現(xiàn)劇中都有人死去這一特點，但這并不能作為評判它是否為悲劇的標準。

蓋格爾所推崇的方法是從個別例子里直觀地領(lǐng)會普遍性本質(zhì)。他首先舉了幾何學(xué)的例子，數(shù)學(xué)家畫出了兩條相互交叉的直線，他也許可以由此得到兩條直線必定相交某一點的普遍性命題。同樣，人們也可以從某個個別的悲劇性藝術(shù)作品中直觀地洞察到悲劇的普遍本質(zhì)。但這種分析極易與歷史和他者斷裂，人們?nèi)菀拙哂小鞍涯切┡既坏摹⑹軙r間條件限制的東西看做是根本性的、具有普遍意義的東西的危險”[7]。由于悲劇的本質(zhì)是隨歷史的推進不斷演變的，考察它在歷史長河里種種具體化的現(xiàn)象時應(yīng)時刻注意它的流動變化性特征。從某個個別的現(xiàn)象中直觀地把握到普遍本質(zhì)只是一個基礎(chǔ)，在此之上要“增加變項”[8]，要考慮到其他時代的、其他方面的事例，統(tǒng)一全面地進行分析得出結(jié)論。但它決不是基于龐大數(shù)量的共通性歸納，而是對那些真正具有價值的、確實的現(xiàn)象的高質(zhì)量分析。另外，這個過程對主體也有較高的要求。首先主體需要經(jīng)受長期的學(xué)習和訓(xùn)練而處于“能夠理解這些直觀的位置上”，例如人人都能畫出兩條相交直線，但并不是任何人都能得到兩條直線必定相交于某點的定理，因為他們的思維不一定能夠分析和消化這種直觀體驗。其次，主體不能被那些“無關(guān)緊要的考慮和偏見”所干擾，必須真正在現(xiàn)象上集中精力，才能得到最直觀的結(jié)論。

總的來說，自上而下與自下而上的推論方法都是試圖盡快找到一個能將美學(xué)系統(tǒng)化的辦法，這種強烈的愿望很容易使人在審美過程中過于功利化，因而也無法真正直觀地把握到現(xiàn)象的本質(zhì)。蓋格爾指出雖然現(xiàn)象學(xué)美學(xué)也無法完全拒絕系統(tǒng)化，但決不能從一開始就提出某個體系，它必須首先研究個別事例，然后在各個領(lǐng)域中找出那些價值特性和普遍規(guī)律，最后形成少數(shù)幾個總是不斷重復(fù)出現(xiàn)的美學(xué)原理，從而建構(gòu)起完整系統(tǒng)的美學(xué)理論體系。

參考文獻：

[1][2][4][5][6][7][德]莫里茨·蓋格爾著，艾彥譯.藝術(shù)的意味[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：80，5，7，8，10，12.

[3]程孟輝主編.現(xiàn)代西方美學(xué)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2001：429.

[8]張云鵬.價值論美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的方法——莫里茨·蓋格爾美學(xué)思想研究之一[J].山東師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2000，45（4）：15.