從小說之“悲”走向戲曲之“喜”

摘要：探討“玉堂春”之審美情感轉換的分析，本質是探討小說之“悲”走向劇場之“喜”的過程。這樣的轉化不僅是基于小說文本的矛盾沖突，以藝術欣賞的心理發(fā)展邏輯為據，通過“喜”的審美期待、丑角的植入兩個方面來實現的。同時，來自于純粹形式的審美情感本身轉移了藝術欣賞過程中對悲喜情感的關注，從而弱化甚至忽略了或悲或喜的生活情感，抵達純粹審美快感的享受中。

關鍵詞：小說；戲曲；悲喜；玉堂春；形式

戲曲版本《玉堂春》與關于“玉堂春”的三個小說文本——《玉堂春落難逢夫》[1]《玉堂春》[2]《妒妾成獄》[3]的最大區(qū)別，是在小說基礎之上，融入了《蘇三起解》《三堂會審》（簡稱《會審》）《探監(jiān)》三折內容。這樣的融入，使本身“悲”的文本轉化為“喜”的劇場效果。與其說這樣的改編是為了考慮戲劇沖突的激烈，不如說是為了依托劇場欣賞的心理發(fā)展邏輯。

“接受美學”創(chuàng)始人之一伊瑟爾在《閱讀活動.審美反應理論》的“序言”開篇就說：“文學本文只有在讀者閱讀時才會發(fā)生反應……閱讀是審美反應理論研究的中心?！盵4]將此觀點移植到戲劇研究的問題上，可以表述為：劇場欣賞是審美反應理論研究的中心。劇場欣賞主體相較于文學閱讀主體只能有更強的直接參與。而在探討欣賞主體這個問題上，劇場有著天然的優(yōu)勢。所以，戲曲版本《玉堂春》不同于小說故事的天馬行空，它需要更加講究情緒結構的循序漸進，需要時空的高度凝練，尊重觀眾內在的心理圖式。

一、《蘇三起解》蘊含潛在“喜”的審美期待

伊瑟爾道：“本文的必需的連貫性是依靠讀者的想象活動完成的?！盵5]“想象”在戲曲中依托于欣賞經驗和思維慣性的積累。崇公道開場白：“你說你公道，我說我公道，公道不公道，自有天知道”。這里的“天”是公道的天，公道自在于觀眾的心理尺度，倍受冤枉的蘇三（玉堂春是其藝名）一定會得以平反，這是觀眾定向的審美期待。

《蘇三起解》全折在欣賞過程中的“想象”被證實之前，規(guī)整了喜侵入悲的過程，整齊地將之歸納為唱詞及念白中的“十恨”。而崇公道的撫慰話語，例如“這是列國齊桓公霸諸侯一匡天下，用管仲為相，他興得這個客妻路妓”，巧用“管仲”之典，化解了蘇三（玉堂春是蘇三藝名）對父母的恨，正是通過撫平悲而預設喜。

悲喜的轉化同時表現在蘇三與崇公道的二人關系上，直到“認義女”的片段中達到頂點。崇公道用一根藤杖作為見面禮，夸其“將來一定是個有造化的”。這在后來的劇情中得到體現，同時也早已被觀眾猜中。這些細碎的線索通過想象賦予意義，無形中對情節(jié)的繼續(xù)發(fā)展形成提前的想象填補。

二、丑角的植入弱化了“悲”，加強了“喜”

《蘇三起解》和《探監(jiān)》中的“喜”還訴諸于舞臺上重要的丑角行當?！短K三起解》中的丑角崇公道屬于文丑，《探監(jiān)》中的禁婆屬于彩旦，亦是丑的本工。丑角的表演極大限度地提升了表演的喜感，在三個“玉堂春”小說文本中，均無崇公道與禁婆這兩個角色，他們?yōu)槲枧_獨有，為戲曲特殊的審美樣式而被自覺植入。

在《探監(jiān)》中，禁婆性格本刁鉆貪財，卻不令人生厭，甚至關鍵時刻雪中送炭。王公子夜半探監(jiān)，禁婆問其索要銀兩，這才行個方便。二人重逢后，禁婆又善意地呵斥他們二人大聲嚷嚷，禁婆再次小得一筆后，竟去幫二人放風，并在劉大人前來查監(jiān)之際送上化解危機的道具。禁婆這個角色活生生地調劑了本折的情緒基調，弱化了探監(jiān)之悲，加強了喜感色彩。

三、對形式的純粹審美情感轉移了對悲喜情感的關注

克萊夫·貝爾（以下簡稱“貝爾”）在《藝術》中提到：“藝術家在獲得靈感的時刻所感受到的情感，是在作為純粹形式的對象中感受到的?！盵6]來自于純粹形式的情感是藝術欣賞區(qū)別于其他欣賞的絕對區(qū)別。雖然藝術作品本身的敘述性，尤其是在戲曲這種形象性極強的藝術類別中，生活情感的置入是首要的。但與建筑、音樂同樣本質上訴諸于形式的藝術類別一樣，形式的審美情感的獲得是真正藝術欣賞的最終途徑。

那么，在討論戲曲《玉堂春》的悲喜情感轉換問題時，除了悲喜二者此消彼長的關系之外，來自于純粹形式的審美情感本身也轉移了欣賞過程中對悲喜情感的關注，故而弱化甚至忽略了或悲或喜的生活情感，抵達了純粹審美快感的享受中。審美快感是從形式的意味中獲得的，“把線條和顏色的這些組合和關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式。”[7]貝爾的觀點主要征對視覺藝術而言，但用此分析戲曲藝術是完全行得通的，因為戲曲是包含視覺要素在內的綜合藝術，或者說是視聽藝術，且貝爾自己也說：“一旦引入形式的觀念，你就會在舞蹈和歌唱之中找到令人滿足的愉悅?！盵8]

《會審》一折在蘇三上場前，“一桌二椅”通過“三堂桌”的擺列樣式呈現，即舞臺正中和兩側各設一大座。在蘇三進堂短暫的背對觀眾段落之后，大堂發(fā)令“臉朝外跪”，即跪向觀眾，背對大人。這種看似不合理的安排是再現服從形式的結果，形式的目的是形式本身，而非再現劇情。

至此，穩(wěn)定的“菱形”視覺特征就形成了。當視點位于舞臺上方俯瞰時，王公子位于菱形的頂點，兩位陪審大人分列于菱形的左右兩點，蘇三則位于底點，這種排列陣勢一直維持了近一個小時。在這一個小時內，觀眾的視覺感受獲得了極強的固定，形式本身帶來的穩(wěn)定將單純的公堂關系轉移到了“四邊四點”的空間互動關系上（見圖1），對話關系定格在空間關系內，降為次要的欣賞。

此時，劇情、唱腔均維持在穩(wěn)定的界限上，弱化了觀眾對于情節(jié)的關注，直接的效果就是“出戲”。這類似于布萊希特提倡的“間離”效果，拉長審美距離，保持觀賞的理性。進一步來看，當視點位于舞臺前側，視線為平視時，菱形關系進一步被豐富，從頂點到底點，呈現出由高到低的層次錯落（見圖2）。

圖1 視點位于舞臺上方（俯瞰）

圖2 視點位于舞臺前方（平視）

貝爾在《藝術》的第一部分“審美假說”中講道：“打動我的作品是A、B、C、D，而打動你的作品是A、D、E、F，但是我們可能同樣都會相信我們喜愛的所有作品具有唯一的共同屬性X?！盵9]這個“X”就是有意味的形式，它是不同的真正的藝術作品間唯一的共同屬性。

戲曲《陳三兩爬堂》和《會審》的共同屬性“X”，均是臉朝外跪的固定空間菱形關系。戲曲《武家坡》《汾河灣》《桑園會》均是在“戲妻”這一相似劇情上形成了兩點對唱的互動關系。戲曲的道具常常被簡化為“一桌二椅”，就是在這極簡的舞臺上，形式體現于最大化的時空中。戲曲欣賞的核心是對“角兒”如何創(chuàng)造形式的觀照，并非再現性的劇情關注，正是在這個意義上，審美情感大于生活情感，從而獲得了極其獨特的劇場效果——儀式感。

參考文獻：

[1]馮夢龍編，嚴敦易校注.警世通言[M].北京：人民文學出版社，1956：219-245.

[2]馮夢龍輯評.情史[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：200.

[3]國立政治大學古典小說研究中心主編.新刻全像海剛峰先生居官公案[M].臺北：天一出版社印行，1985：34.

[4][5]沃爾夫岡·伊瑟爾著，金元浦、周寧譯.閱讀活動·審美反應理論[M].北京：中國社會科學出版社，1991：1.223.

[6][7][8][9]克萊夫·貝爾著，薛華譯.藝術[M].南京：江蘇教育出版社，2005：1.4.158.5.

作者簡介：吳鵬（1988-），男，山西長治人，重慶師范大學涉外商貿學院文學與新聞學院教師，碩士研究生，研究方向為古典戲劇文學。endprint